Baletti on näyttämötaidetta, joka sisältää formalisoidun tanssimuodon .
Keskiajan lopulla oli kiinnostusta klassista menneisyyttä kohtaan, mikä johti renessanssiin . Renessanssin aikana huomio siirtyi yhteiskunnasta kokonaisuutena yksilöön. Tämän seurauksena tanssijoihin alettiin tänä aikana pitää ihanteellisia ihmisiä.
Renessanssin merkittävimmät koreografian parannukset tehtiin nykyisen Italian kaupunkivaltioissa . Baletti syntyi tuomioistuimissa juhlallisten esitysten kehityksenä, jotka lavastettiin aristokraattien lomien aikana. Hovimuusikot ja tanssijat osallistuivat yhdessä aateliston viihteeseen.
Renessanssin baletti oli paljon köyhempi kuin nykyaikainen. Tutu- ja pointe-kengät eivät olleet vielä käytössä. Koreografia luotiin hovitanssien askeleiden perusteella. Näyttelijät pukeutuivat silloisen hovimuotiin pukuihin. Varhaisissa baleteissa yleisö sai osallistua tanssiin myös viimeisissä näytöksissä.
1400-luvulla oli hyvin vähän ihmisiä, joita voitaisiin kutsua koreografeiksi. Nyt tiedetään vain niistä, jotka kirjoittivat tansseista, muiden teokset ovat kadonneet. Domenico of Piacenza (Domenico da Piacenza) tai Domenico of Ferrara (Domenico da Ferrara) oli yksi tällainen koreografi. Yhdessä oppilaidensa Antonio Cornazzanon ja Guglielmo Ebreon kanssa hän opetti tansseja aatelisille. Domenico kirjoitti yhden teoksen, De arte saltandi et choreus ducendi ( Tanssin ja tanssin taiteesta ), joka tehtiin yhdessä hänen oppilaidensa kanssa. Domenico on luultavasti aikakauden tunnetuin koreografi, sillä hänen töistään on paljon kuvauksia hänen jälkeensä.
Kirjassaan Domenico käytti sanaa ballo danzan sijaan , vaikka ne molemmat tarkoittavat italiaksi tanssia . Siksi hänen tanssinsa tunnettiin nimellä baletti tai balli (monikko), balletto (yksikkö). Luultavasti nykyaikainen sana "baletti" tuli tästä sanasta. Vuonna 1489 Tortonassa (Italia) juhlissa Bergonzio di Bittassa (Bergonzio di Botta) tanssi nimeltä entrée aloitti juhlan jokaisen osan. Jotkut pitävät sitä ensimmäisenä balettina.
1500-luvulla Pohjois-Italiassa ilmestyi niin sanottuja spektakuleja - mahtavia esityksiä. Ne sisälsivät paitsi tansseja myös hevosesityksiä ja taisteluita. Tästä tuli sana spektaakkeli , jota käytetään ranskaksi puhuttaessa baletista.
Kun Catherine de' Medici , italialainen aristokraatti, joka oli kiinnostunut taiteista, meni naimisiin Ranskan valtaistuimen perillisen Henrik II :n kanssa, hän toi kiinnostuksensa tanssia Ranskaan . Hän oli myös balettien ensimmäinen sponsori. Tuon ajan baletit sävellettiin mytologisista teemoista.
Catherine de' Medici Ranskan "kuningataräitinä" esitti suurenmoisia näytelmiä . Yksi huomionarvoinen oli Puolan baletti ( Le Ballet des Polonais ), joka lavastettiin Puolan suurlähettiläiden vierailua varten vuonna 1573 .
Ehkä yksi ensimmäisistä perinteisistä baleteista oli Baldassare Baltazarini da Belgioioson ( italiaksi: Baldassare Baltazarini da Belgioioso , ranskaksi: Balthasar de Beaujoyeulx ) ohjaama Kuningattaren komediabaletti ( 1581 ), joka oli balettidraama. Sitä seurasi kymmenen tuhatta katsojaa ja se kesti klo 22:00-03:00. Sitten baletti sisälsi paitsi tansseja, myös keskusteluja ja draaman elementtejä, ja siksi se kesti niin kauan. Sitä on kutsuttu baleto-comiqueksi ( comique tarkoittaa " draamaa ", ei " komediaa ").
Samana vuonna Fabrizio Caroson tutkielma Il Ballarino , joka oli opas hovitanssien, sekä sosiaalisten että esitysten, tutkimiseen, loi Italian tanssitekniikan kehittämiskeskukseksi.
Seuraavien 50 vuoden aikana tanssi korvasi vähitellen baletin draaman elementit. Balettiesityksiä annettiin nyt paitsi hovissa, myös teattereissa rahasta.
Tänä aikana aateliset, mukaan lukien Ludvig XIV, suorittivat baletissa vaihtelevan merkityksen rooleja. Tämä teki tausta- ja konnarooleista arvostetumpia.
Vuonna 1584 Teatro d'Olympico ilmestyi prosceniumin kanssa Veronassa , Italiassa.
Vuonna 1588 ilmestyi ensimmäinen ranskalainen tanssia käsittelevä kirja , Tuano Arbaudin Orchésographie . Siinä oli kuvaus eversionista .
Baletti kehittyi erillisenä taiteena esitysten luomiseen Ranskassa Ludvig XIV : n aikana , joka oli intohimoinen tanssiin ja lopetti 1600 - luvulla alkaneen tanssitason laskun .
Kun Ludvig XIV kruunattiin, italialaissyntyinen kardinaali Mazarin , joka avusti Louis XIV:tä, rohkaisi hänen kiinnostuksensa tanssia kohtaan voimakkaasti. Nuori kuningas teki balettidebyyttinsä poikana.
Italialainen säveltäjä ja koreografi Jean-Baptiste Lully ( italialainen Giovanni Baptista Lulli , 1632-1687), joka tuli Ranskaan Mazarinin ehdotuksesta, vaikutti merkittävästi ranskalaisiin esityksiin . Lullysta tuli yksi kuninkaan suosikkitanssijista ja hän edusti kuningasta Ranskan parhaana tanssijana.
Ludvig XIV:n tukemana Lully asetti usein kuninkaan baletteihinsa. Ludvig XIV:n "Aurinkokuningas" -titteli tulee hänen roolistaan Lullyn lavastamassa Le Ballet de la Nuitissa ( 1653 ).
Vuonna 1661 Louis XIV perusti Royal Academy of Dance -akatemian ( ranska: Académie Royale de Danse ) Louvren huoneeseen. Se oli maailman ensimmäinen balettikoulu. Siitä kehittyi yhtiö, joka tunnettiin myöhemmin nimellä Paris Opera Ballet. Ranskalaisessa hovissa palvellut Lully johti kuninkaallista tanssiakatemiaa rautaisella nyrkillä. Hänellä oli keskeinen rooli baletin yleisen suunnan määrittämisessä seuraavalle vuosisadalle.
Lullyn tärkein panos balettiin oli hänen huomionsa sävellysten vivahteisiin. Hänen ymmärryksensä liikkeestä ja tanssista antoi hänelle mahdollisuuden säveltää musiikkia erityisesti baletteihin fyysisten liikkeiden kanssa yhteensopivilla musiikkilauseilla. Hän teki myös yhteistyötä ranskalaisen näytelmäkirjailijan Molièren kanssa . Yhdessä he ottivat italialaisen teatterityylin, commedia dell'arten ( Commedia dell'arte ), ja mukauttivat sen teokseensa ranskalaiselle yleisölle luoden comédie-baleton . Yksi heidän tärkeimmistä luomuksistaan oli " The Tradesman in the Noble " ( 1670 ). Pierre Beauchamp (1636–1705), toinen hovitanssija ja koreografi, teki myös yhteistyötä heidän kanssaan lavastaen tanssin vuorovaikutuksia dramaattisten liikkeiden välillä. Pierre Beauchamp oli Ludvig XIV:n tanssinopettaja.
Pierre Beauchamp jatkoi työskentelyä tanssiterminologian parissa. Varhaisimmat viittaukset tämän päivän baletin jalkojen asentoihin löytyvät hänen teoksistaan.
Jalkojen viisi asentoa ja kussakin asennossa esiintyvä äänestysprosentti voidaan selittää myös sillä, että baletti syntyi hovitanssien pohjalta. 1600-luvun hovitanssissa oli usein mukana aatelisia, joista monet olivat koulutettuja miekkalle , joten baletin koreografiassa käytettiin joitakin miekkailutekniikoita, kuten jalka- ja käsiasentoja .
Klassisen baletin nykyinen perinteinen terminologia on ranskaksi, mutta se on säilyttänyt osan alkuperäisistä italialaisista nimistä.
Vuonna 1669 Ludvig XIV perusti Kuninkaallisen Musiikkiakatemian ( Académie Royale de Musique ), Lullysta tuli sen johtaja. Vuonna 1670 Ludvig XIV:n terveys heikkeni niin pitkälle, että hän lopetti tanssimisen. Hänen jälkeensä aristokraatitkin poistuivat lavalta, ja baletti alkoi muotoutua ammattilaisten ammatiksi, jota yläluokka seurasi jo yksinomaan auditoriosta.
Lullysta tuli myöhemmin kuninkaallisen musiikkiakatemian ensimmäinen teatterin johtaja, koska se kehittyi sisältämään tanssin. Lully yhdisti italialaisen ja ranskalaisen baletin ja loi perinnön, jonka piti määrittää baletin tulevaisuus.
Vuonna 1672 Lully perusti tanssiakatemian Royal Academy of Musiciin. Tämä tanssiryhmä on edelleen olemassa nimellä Paris Opera Ballet , joka on maailman vanhin jatkuvasti toimiva balettiyhtye.
Lullyn vakavuus tanssin oppimisessa johti ammattitanssijien kehittymiseen, jotka erosivat pelkistä tanssia osaavista hovimiehistä. Lisäksi baletissa esiintyi kaksi eri tyyliä - majesteettinen, jalo, hovibaletille tyypillinen ja virtuoosi, joka oli aiemmin mahdollista vain ammattinäyttelijöillä.
Vuoteen 1681 asti vain miehet osallistuivat baletin esitykseen. Vuonna 1681 Lully esitteli Le Triomphe de l'Amour -elokuvan . Yksi esitykseen osallistuneista neljästä tanssijasta oli Mademoiselle La Fontaine (1665-1738), kolmen muun nimet eivät ole tiedossa. La Fontainea, joka on siitä lähtien tullut tunnetuksi "tanssien kuningattarena", pidetään ensimmäisenä balerinana - naispuolisena ammattitanssijana. Samaan aikaan ensimmäiset (eli johtavat) tanssijat olivat Louis Letang (k. n. 1739) ja Louis Pecourt (1655-1729).
Vuonna 1687 Lully loukkasi itsensä lävistämällä vahingossa jalkaansa kepillä, joka löi kelloa ja kuoli tuloksena saatuun verenmyrkytykseen.
Tänä aikana balettia esitettiin yleensä osana samoja teatteriesityksiä kuin oopperaa, esitysmuodossa nimeltä ooppera-baletti ( opéra-balet ). Lullyn johtama musiikkiakatemia loi standardin ooppera-baletille. Ihmiset halusivat tanssia yhtä paljon tai enemmän kuin musiikkia. Ooppera-baletin La Gallant Europe ( 1697 ) kirjoittaja André Campra päätti tehdä siitä suositumpaa pidentämällä tansseja ja lyhentämällä tanssijoiden hameita, jotka jo tuolloin asettuivat vahvasti esiintyjiin miesten rinnalle.
Jotkut säveltäjät - kuten Gluck - tekivät merkittäviä muutoksia baletin koostumukseen. Tämän seurauksena baletti jaettiin kolmeen tyyppiin: sérieux (vakava), demi-caractère (puoliluonteinen) ja comique (koominen). Baletti-inserttejä alettiin käyttää oopperoissa nippuina.
Vuonna 1700 Raoul-Auger Feuilleux julkaisi tutkielmansa Choréographie, ou l'art de décrire la danse . Kirjan nimessä oleva sana choréographie tulee kreikan sanoista khorea (tanssia) ja graphein (kirjoittaa). Tästä sanasta tuli sana " koreografia ". Tämä kirja kuvasi sekä lavatanssia että juhlatanssia. Se yritti luoda tavan äänittää tansseja, jotka ovat samanlaisia kuin musiikkia. Vaikka tätä merkintää ei koskaan valmisteltu ja standardoitu, se on edelleen käytössä, koska muuta järjestelmää ei ole kehitetty. Vuonna 1700 käytettiin jo monia nykyisiä baletin liikkeitä kuvaavia sanoja, esim. cabriole , chasse , entrechat ( entrechat ), jeté , pirouette ( pirouette ), sissone .
Vuonna 1713 Pariisin ooppera perusti oman tanssikoulun , joka opetti Feuillén sävellyksistä perustuvia tanssitekniikoita. Vuonna 1713 Royal Academy of Dance liitettiin Pariisin oopperaan .
Vuonna 1725 julkaisi kirjan Tanssien mestari Pierre Rameau (1674-1748), joka oli aiemmin toiminut Espanjan kuningattaren tanssinopettajana. Tässä kirjassa Rameau antaa muodollisesti jalkojen viisi asentoa ensimmäistä kertaa.
Tällä hetkellä ranskalaiset tanssijat kiinnittivät huomiota eleganssiin, kun taas italialaiset tanssijat kiinnittivät huomiota akrobatiaan . Ranskassa ooppera-baletin tanssiosissa tarina jatkui, kun taas Italiassa tansseja lisättiin vain, jotta yleisö ei kuunnellut jatkuvaa laulua liian pitkään.
Sen ajan tunnetuimpia miestanssijia ovat Michel Blondy (1677-1747) ja Claude Balon (1676-1739). Jälkimmäisen sukunimeä on saatettu kutsua termiksi ballon , joka tarkoittaa kykyä jäätyä hyppääessään ilmaan. Naisilla oli edelleen vähemmän tärkeä rooli baletissa kuin miehillä, koska he aloittivat tanssimisen myöhemmin ja joutuivat käyttämään raskaita pukuja. Tämän sukupolven merkittävimmät tanssijat olivat Marie-Thérèse de Soubliny (1666-1735) ja Françoise Prévost (1680-1741), jotka tanssivat yhdessä Blondyn ja Balonin kanssa.
Prevost alkoi vaatia mainetta sen jälkeen, kun Les charactès de la Danse -soolotuotannon menestys esitti useita romansseja, joissa hän näytteli molempia puolia. Samassa tuotannossa oli mukana kaksi hänen oppilaansa, joista tuli kilpailijoita lavalla - Marie Salle (1701-1756) ja Marie-Anne de Kupi de Camargo (1710-1770). Camargo debytoi vuonna 1726 ja hänen kilpailijansa Salle - vuonna 1727 . Vuonna 1733 Salle tanssi " Pygmalionissa " pukeutuneena vain antiikkiseen tunikkaan.
Camargo korosti puhdasta tanssia. Soolonumeroissa hän keskittyi hyppyihin ja harjoitteli askelia monilla luistoilla ( batterie ). Salle tuli tunnetuksi uskomattomasta kyvystään näyttää hahmoja. Siksi hän muutti opettajansa soolon duetoksi, joka mahdollisti vuorovaikutuksen kumppanin kanssa. Sekä Camargo että Salle osallistuivat balerinaasun lyhentämiseen: he tanssivat lyhyemmissä hameissa, mutta nekin olivat tuskin nilkan yläpuolella. Tällaisissa lyhyemmissä hameissa baleriinat pakotettiin käyttämään calçon de précaution ( précaution tarkoittaa "estää", "varokaa"), jotta yleisö ei näkisi mitään "rivoa".
Vuonna 1735 Jean-Philippe Rameau esitti ooppera-baletin "Gallant India ", joka perustuu neljään rakkaustarinaan erilaisissa eksoottisissa tilanteissa. Siinä tanssijat esittävät varmasti balettia, koska baletin ja tanssilattian tanssit tunnistetaan jo erilaisiksi. Jalkojen käännöstä pidetään tärkeänä osana balettia, joka sitten vaati lähes täydellisen (180 asteen) jalkojen käännöksen.
Vuonna 1738 Jean-Baptiste Lande loi perustan balettikoululle Venäjällä. Hänen tanssituntinsa kasvoi lopulta täysimittaiseksi teatteriksi (vuoden 1917 vallankumouksen jälkeen - yksinomaan baletti) oppilaitokseksi: Venäjän baletin akatemiaksi. A. Ya. Vaganova on yksi maailman vanhimmista balettikouluista.
Vuonna 1739 italialainen Barbara Campanini ( 1721–1799 ), joka tunnettiin nimellä La Barbarina, debytoi Pariisissa . Kun La Carmargo teki erinomaisen entrechat -quatterin, hypyn, jossa jalat ristiin tai osuivat toisiinsa kahdesti, La Barbarina pystyi tekemään entrechat-huitin , neljän osuman hypyn.
30-luvun puolivälistä. 1700-luvulla huomio balettiin Englannissa lisääntyi. Englantilainen koreografi John Weaver (1673-1760) loi baletin d' actionin ( aktiivinen baletti ), eli baletin ilman puhumista. Koko tarina välitettiin siinä tanssien ja pantomiimin avulla. Hänen kunnianhimoisin projektinsa oli Marsin ja Venuksen rakkaus , johon osallistuivat Louis Dupré (1697-1774), ensimmäinen englantilainen balerina Esther Santlow (1690-1773) ja ohjaaja itse. Vaikka Marsin ja Venuksen rakkautta arvostettiin hyvin, esitys unohtui pian, eikä Weaver saanut ansaitsemaansa tunnustusta. Ideaa tehokkaasta baletista käyttivät tuotannossaan italialainen Gasparo Angiolini (1731-1803) ja Dupren oppilas, sveitsiläinen Jean-Georges Noverre (1727-1810), jota kutsuttiin " baletin Shakespeareksi ".
Vuonna 1758 Jean-Georges Noverre esitti ensimmäisen balettinsa Lyonissa ja kirjoitti teoreettisen muistiinpanonsa tanssista. Vuonna 1760 hän julkaisi kirjansa Lettres sur la danse et les balets ( Kirjeitä tanssista ja baleteista ), jossa hän puhui baletti d'actionin ( baletti toiminnassa ) lavastelemisesta, jossa tanssijoiden liikkeet oli suunniteltu ilmaisemaan merkitystä. ja välittää tarinaa. Tämä kirja on erittäin tärkeä, koska hänen ansiostaan 1700-luku oli baletin teknisten tasojen parantamisen aikaa ja aikaa, jolloin baletista tuli vakava dramaattinen taidemuoto oopperan ohella. Jotta kaikki lavalla tapahtuva olisi mahdollisimman totta, Noverre valitsi pantomiimin pääteeksi .
1700-luvun puoliväliin mennessä monet monarkkiset tuomioistuimet Euroopassa yrittivät olla kuin Versailles . Oopperataloja avattiin kaikkialla. Tanssijat ja opettajat löysivät helposti töitä.
Tänä aikana naistanssijat olivat tukena, kun he käyttivät krinoliinia, korsetteja, peruukkeja ja korkokenkiä. Tällaisissa asuissa tanssiminen oli vaikeaa, ja nahkaiset naamiot häiritsivät tunteiden ilmaisua. Noverre osallistui baleriinien perinteisen puvun muutokseen ja esitti vuonna 1763 Jasonin ja Medean ilman naamioita. Tanssijoiden ilmeet näkyivät, ja esityksen valtava ilmaisu teki yleisöön suuren vaikutuksen.
Vuonna 1772 Maximilian Gardel lopetti naamionsa käytön.
Vuonna 1780 John Durn, ensimmäinen amerikkalainen tanssija, esiintyy Philadelphiassa (Pennsylvania, USA).
Vuonna 1783 Katariina II loi Pietariin keisarillisen ooppera- ja balettiteatterin , jota varten rakennettiin välittömästi Bolshoi Stone -teatterin rakennus .
1700-luvun jälkipuoliskolla Pariisin oopperaa hallitsivat miestanssijat, kuten Duprén oppilas, italialaissyntyinen virtuoosi Gaetano Vestris ja hänen hyppystään kuuluisa poika Auguste . Naiset paransivat myös balettitekniikkaansa: saksalainen Anna Heinelistä tuli ensimmäinen tanssija, joka esitti kaksoispiruetin.
Vuonna 1789 Noverren oppilas Jean Dauberval (1742–1806) esitti Grand Théâtre de Bordeaux'ssa vaimolleen, tanssija Marie-Madeleine Crepelle , yhden ensimmäisistä baletteista keskiluokkaisista ihmisistä, Le Ballet de la Paillen (1760-1796) . Baletti, jossa äiti yritti järjestää tyttärelleen edullisen avioliiton, tuli tunnetuksi nimellä " Turha varovaisuus ".
Dauberval oli Bordeaux'ssa, kaukana pääkaupungista Ranskan vallankumouksen tapahtumien vuoksi . Täällä italialaiset Salvatore Vigano (1769-1821) ja hänen vaimonsa Maria Medina tanssivat hänen johtamansa ryhmässä . Viganò, jonka teatterineroutta on verrattu Shakespearen omaan, käänsi baletin jälleen koreodraaman suuntaan Noverren jälkeen . Hänelle Beethoven sävelsi ainoan balettinsa - " Prometheuksen luomukset ".
Ranskan vallankumouksen myötä balettityyliin tuli vallankumous, kuten Viganòn ja hänen vaimonsa piirustuksista voidaan nähdä. Viganòn puvut olivat paljon kevyempiä kuin aikaisemmat. Hänen vaimonsa käytti kevyitä, leveitä pukuja, joissa oli Ranskan keisarillisen linjan kaltaisia leikkauksia, ja molemmat tanssijat käyttivät pehmeitä, joustavia kenkiä. 1790-luvulla korkokenkien käyttö baletissa loppui. Miehillä oli polviin asti tiukat housut ja sukat, jotka mahdollistivat tanssijan hahmon näkemisen. Kevyempi vaatetus helpotti piruettien ja hyppyliikkeiden suorittamista.
Vuonna 1791 ensimmäinen amerikkalainen balettiryhmä esiintyi Charlestonissa, Etelä-Carolinassa, Yhdysvalloissa.
1800-luvun alussa baletti oli siirtymävaiheessa, jota kutsutaan esiromanttiseksi. Esiromantiikan aikakaudella miestanssijat saavuttivat huippunsa.
Italialainen koreografi Carlo Blasis ( 1797 (joidenkin lähteiden mukaan 1795 tai 1803 ) - 1878 ), yksi Viganòn opiskelijoista, opetti seuraavan sukupolven tanssijoita, jotta he pääsisivät eteenpäin edelliseen sukupolveen verrattuna, ja hän julkaisi tulokset oppikirjoissa v. Italiassa ja sitten Englannissa, kuvaillen baletin hienompia yksityiskohtia. Vuonna 1820 Carlo Blasis kirjoitti alkeistraktaatin tanssitaiteen teoriasta ja käytännöstä . 1800-luvun alun tanssitekniikka kuvattiin hänen Codex Terpsichore -kirjassaan ( 1830 ). Uskotaan, että hän on asentoasennon keksijä , joka keksittiin flaamilaisen kuvanveistäjä Giambolognan kuuluisan teoksen perusteella, joka kuvaa Mercuriuksen jumalaa, joka tasapainoilee helposti vasemman jalkansa varpaissa.
Baletin esiromanttisen aikakauden aikana tanssijat alkoivat tanssia varpaillaan. Varhaisin esitys varpaillaan tanssivasta naisesta on vuodelta 1821 otettu kuva Fanny Biasista , mutta on mahdollista , että Geneviève Gosselin tanssi varpaillaan jo vuonna 1815 . Perinteisesti uskotaan kuitenkin, että ensimmäinen tanssija, joka tanssi hänen sormillaan, oli kuuluisa italialainen Marie Taglioni ( 1804 - 1884 ), joka seisoi sormenpäällään vuonna 1822 - 18-vuotiaana, ja jos ennen häntä seisoi sormillaan. vain temppu, sitten hänelle siitä tuli ilmaisuväline.
Vuonna 1828 Marie Taglioni debytoi Pariisin oopperassa.
1800-luku oli suuren muutoksen aikaa yhteiskunnassa, ja tämä heijastui baletissa, jossa tapahtui siirtyminen romanttiseen balettiin.
Romantiikka oli reaktio teollistumisen muodollisia rajoituksia ja mekaniikkaa vastaan. Aikakauden älykkyys johti koreografit säveltämään romanttisia baletteja, jotka näyttivät kevyiltä, ilmavilta ja vapailta, minkä piti olla vastakohta redukcionistiselle tieteelle, joka Poen mukaan "toi driadit ulos metsistä". Näissä näennäisen epärealistisissa baleteissa naiset kuvattiin herkkinä, epämaisina, ilmavina olentoina, jotka voidaan nostaa vaikeuksitta ja jotka näyttävät melkein leijuvan ilmassa. Balerinat alkoivat käyttää pastellivärisiä pukuja, joissa hameet leijuivat jalkojen ympärillä. Käsikirjoitukset käsittelivät kauheita kansanperinteen henkiä.
Balerinat Genevieve Gosselin, Maria Taglioni ja Fanny Elsler kokeilivat uusia tekniikoita, kuten sormitanssia, mikä sai hahmon näyttämään pitemmältä ja siroisemmalta. Ammattimaiset libretistit kirjoittivat tarinoita baletteihin. Opettajat, kuten Carlo Blazis, kuvailivat balettitekniikkaa perusmuodossa, joka on edelleen käytössä. Pointe-kengät keksittiin tukemaan sormitanssia.
Vuonna 1832 Filippo Taglioni ( 1777 - 1871 ), Maria Taglionin isä, lavasi hänelle baletin La Sylphide . Maria Taglioni tanssi Sylfin, yliluonnollisen olennon, johon tavallinen nuori mies rakastui ja jonka hän tuhosi. Pointe-tanssia käytettiin korostamaan yliluonnollista loistoa ja epäolennaisuutta. Baletilla "La Sylphide" oli valtava vaikutus baletin teemoihin, tyyliin, tekniikkaan ja pukuihin. La Sylphidessa Maria Taglioni käytti kellonmuotoista pukua, jossa oli valaanluun liivi. Tämän puvun pohjalta suunniteltiin romanttinen tutu 50 vuotta myöhemmin .
Baletti "La Sylphide" aloitti romanttisen aikakauden. Se ei ole vieläkään menettänyt merkitystään, ja sitä esitetään teattereissa tähän päivään asti, ja se on edelleen yksi baletin historian vanhimmista.
Toinen tunnettu baletti romanttisen aikakauden alusta on Giselle ( Giselle, ou Les Wilis ), joka lavastettiin Pariisin oopperassa vuonna 1841 ja jonka koreografia ovat Jean Coralli ja Jules Perrot ( 1810-1892 ) . Adolphe Adamin säveltämä musiikki . Gisellen roolia näytteli Carlotta Grisi ( 1819 - 1899 ), uusi italialainen balerina. Giselle on rakennettu ihmisen ja muun maailman kontrastille, ja hänen toisessa näytöksessään aavehenget, jeepit, pukeutuivat valkoisiin hameisiin, jotka tulivat muotiin Sylfin jälkeen.
Vuonna 1845 Jules Perrault esitti Pas de Quatren Lontoon Her Highness's Theatressa .
Kun pointe-tanssin uusi taito parani, naistanssijat nousivat yhä tärkeämmäksi. Vain muutama mies oli tuolloin näkyvästi baletissa. Jotkut heistä olivat Jules Perrot, Pas de Quatren koreografi , Lucien Petipa 1815-1898 ja Arthur Saint-Leon ( 1821-1870 ) , joka oli paitsi erinomainen tanssija myös erinomainen sellisti.
Venäjällä ja Tanskassa miehet kehittyivät naisten kanssa, kun taas balettia näissä maissa tukivat monarkkiset tuomioistuimet [1] . Tanskalainen, joka jätti balettiin merkittävimmän jäljen, oli Auguste Bournonville. Opiskeltuaan Tanskassa ja Pariisissa ja esiintyessään Pariisin oopperassa August Bournonville palasi Tanskaan. Siellä hän esitti vuonna 1836 versionsa La Sylphidesta uudella koreografialla ja uudella musiikilla; 16-vuotias Lucille Gran näytteli Sylfin roolia.
Vaikka baletti nykyisessä mielessä syntyi Ranskasta, muut maat ja kulttuurit sopeutivat pian tämän taiteen muodon itselleen. Venäjällä on tähän päivään asti tunnetuin balettiperinne.
Vuoden 1850 jälkeen baletti alkoi hiipua Pariisissa . Se oli edelleen suosittu, mutta se nähtiin pääasiassa kauniita naisia sisältävänä esityksenä. Lontoossa baletti oli siihen aikaan käytännössä kadonnut oopperatalojen näyttämöiltä ja siirtynyt lavalle.
Mutta Venäjällä ja Tanskassa baletti kukoisti mestareiden August Bournonvillen, Jules Perrotin, Arthur Saint-Leonin, Enrico Cecchettin ja Marius Petipan ( 1818-1910 ) , kuuluisan tanssijan Lucienin veljen, ansiosta.
Monet italialaiset lahjakkaat tanssijat esiintyivät Ranskassa, kun taas monet ranskalaiset tulivat Venäjälle ennen kuin venäläiset tanssijat alkoivat esiintyä Pietarissa . Yksi tunnetuimmista tanssijoista oli Maria Danilova , joka tanssi erinomaisesti pointeilla ja joka muistettiin "venäläisenä Taglionina". Hän kuoli 17 - vuotiaana vuonna 1810 .
Vuonna 1842 Christian Johansson ( 1817-1903 ) seurasi Maria Taglionia Venäjälle ja jäi sinne, myöhemmin hänestä tuli yksi Venäjän merkittävimmistä opettajista.
Giselle esitettiin ensimmäisen kerran Venäjällä vuosi Pariisin ensiesityksen jälkeen Elena Andreyanovan (1819-1857 ) kanssa Gisellenä . Hän tanssi venäläisen baletin tunnetuimpien tanssijoiden Christian Johanssonin ja Marius Petipan kanssa.
Vuonna 1848 Fanny Elsler ja Jules Perrot tulivat Venäjälle. Perrault toimi 10 vuotta Pietarin keisarillisen venäläisen baletin (nykyinen Mariinsky Ballet Company ) johtajana.
Vuonna 1852 Lev Ivanov ( 1834-1901 ) , ensimmäinen Venäjällä syntynyt uudistaja , valmistui Imperial Ballet Schoolista.
Marius Petipa oli vielä Pietarin baletin päätanssija vuonna 1862 , kun hän loi ensimmäisen moninäytöksisen balettinsa Faraon tytär Tsaarin keisarilliseen teatteriin. Se oli uskomaton egyptiläinen fantasia, jossa muumioita heräsi henkiin ja myrkyllisiä käärmeitä. Tästä baletista syntyi muita baletteja ja ehkä se, mitä nykyään pidetään klassisena baletina .
Vuonna 1869 Marius Petipa nousi Pietarin keisarillisen venäläisen baletin pääjohtajaksi Saint-Leonin sijaan ja toimi sen johtajana seuraavat 30 vuotta. Petipa loi useita yhden tai useamman näytöksen baletteja Venäjän keisarillisille näyttämöille. Vuonna 1869 hän matkusti Moskovaan ja esitti siellä baletin Don Quijote Moskovan Bolshoi -teatterille .
Sitten Arthur Saint-Leon palasi Pariisiin ja esitti " Coppelia ", Pariisin oopperan viimeisen suuren baletin. Ranskan ja Preussin sota ja Pariisin piiritys johtivat baletin kuolemaan Länsi-Euroopassa.
Vuonna 1877 Petipa loi baletin La Bayadère Pietarin keisarilliseen teatteriin.
Vuonna 1877 esiteltiin ensimmäinen Joutsenlampi , baletti, jota nykyään pidetään yleisesti klassisen esikuvana. Joutsenjärvi Pjotr Iljitš Tšaikovskin musiikilla oli ensimmäinen venäläisen baletin ns. "Big Three". Alunperin itävaltalaisen Wenzel Ratzingerin ( 1827-1892 ) luoma Joutsenjärven suunnittelivat monet, muun muassa Josef Hansen ( 1842-1907 ) ja Petipa vuonna 1895 .
1880-luvulla Petipa esitti Venäjällä kaksi balettia, jotka menestyivät Pariisissa hyvin - Giselle ja Coppélia (alkuperäinen Saint-Leonin tuotanto vuonna 1870)
Vuonna 1889 Petipa loi Amuletin .
Vuonna 1890 Enrico Cecchetti ( 1850-1928 ) ryhtyi tanssijaksi ja Imperial Ballet Schoolin johtajaksi. Hän syntyi Roomassa, molemmat hänen vanhempansa olivat tanssijoita ja hän opiskeli heidän kanssaan. Hän opiskeli myös Carlo Blasiksen oppilaan Giovanni Leprin kanssa.
Vuonna 1890 Petipa valitsi italialaisen baleriinin Carlotta Brianzan ( 1867 - 1930 ) rooliin uudessa baletissa Prinsessa Ruusunen . Tämä baletti on toinen kolmen suuren baletin joukossa ja yksi tärkeimmistä klassisista baleteista.
Vuonna 1892 (vaikka vuosi on historioitsijoille avoin kysymys) Petipa loi suunnittelija Ivan Vsevolzhskyn ja toisen ohjaajan Lev Ivanovin kanssa baletin Pähkinänsärkijä . Tämä on kolmas baletti kolmesta suuresta. Se perustuu makeutettuun ranskalaiseen ETA Hoffmannin novellin uudelleenkertomiseen. Pähkinänsärkijällä on valtava suosio sadoissa eri versioissa joulubalettina . Pähkinänsärkijä sai ensi -iltansa Mariinski-teatterissa 18. joulukuuta (6. joulukuuta Venäjällä tuolloin käytetyn Juliaanisen kalenterin mukaan) 1892.
Petipa tunnetaan parhaiten yhteistyöstään Tšaikovskin kanssa . Petipa käytti Tšaikovskin musiikkia tansseissa Pähkinänsärkijä ( 1892 ), Prinsessa ( 1890 ), Joutsenjärvi (1895, Lev Ivanovin kanssa ).
1890-luvulla baletti lakkasi olemasta suuri taide Länsi-Euroopassa, eikä sitä ollut olemassa Amerikassa. Kolme ihmistä, kaikki Venäjältä, nousivat lavalle suunnilleen samaan aikaan ja herättivät kiinnostuksen balettia kohtaan kaikkialla Euroopassa ja Amerikassa: Enrico Cecchetti , Sergei Diaghilev ( 1872-1929 ) ja Agrippina Vaganova ( 1879-1951 ) .
Klassinen tutu alkoi ilmestyä tähän aikaan. Se koostui lyhyestä hameesta, jota tuettiin krinoliini- tai tyllikerroksilla ja joka antoi jalkojen suorittaa akrobatiaa.
Vuonna 1895 Petipa teki uudelleen Joutsenjärven sisältäen tärkeitä koreografisia lisäyksiä. Yksi lisäyksistä oli kuuluisa 32 fuettea.
Vuonna 1898 Petipa esitti viimeisen balettinsa käyttäen tuon ajan viimeisimpiä saavutuksia - " Raymonda " - balettia kolmessa näytöksessä Aleksanteri Glazunovin musiikilla . Raymonda oli tyyliltään Tšaikovskin balettien tapaan hyvin vaikea esittää tanssien laajan valikoiman vuoksi.
1900-luvun alussa ihmiset alkoivat kyllästyä Petipan baletin ideoihin ja periaatteisiin ja etsivät uusia ideoita. Venäläinen baletti oli jo ennestään kuuluisampi kuin ranskalainen, ja monet venäläiset tanssijat olivat kansainvälisesti tunnettuja. Todennäköisesti aikansa merkittävin baleriini oli Anna Pavlova ( 1881-1931 ) , joka tunnetaan parhaiten esityksestään The Dying Swan ( 1907 ).
Vuonna 1907 Mihail Fokin alkoi yrittää muuttaa keisarillisen teatterin pukuja koskevia sääntöjä. Hän piti "avoimia sateenvarjoja" - kuten hän kutsui baleriinaa tutusissa - tylsinä ja säädyllisinä. Hänen baletissaan kreikkalaisilla aiheilla "Yenis" Eunice , tanssijat näyttivät olevan paljain jaloin. Paljain jaloin pitäminen oli silloin keisarillisen teatterin sääntöjen vastaista, joten varpaat maalattiin tanssijoiden kenkiin. Lisäksi hän käytti vakavaa musiikkia tanssimusiikin sijaan.
Vuonna 1909 Sergei Diaghilev toi baletin takaisin Pariisiin avaamalla Ballets Russes -yhtyeensä . Ballets Russes -ryhmän tanssijoista olivat parhaat nuoret venäläiset tanssijat - Anna Pavlova, Tamara Karsavina , Adolf Bolm ( 1884-1951 ) , Vatslav Nijinsky ( 1889-1950 ) , Vera Karalli . Ballet Russes avattiin Pariisissa 19. toukokuuta 1909 ja oli välitön menestys. Miestanssijat, muun muassa Vaslav Nijinsky, aiheuttivat ihailun myrskyn, sillä Pariisiin ei ollut tuolloin enää ketään jäljellä. Venäjän vuoden 1917 vallankumouksen jälkeen ryhmä muutti Venäjältä.
Ballets Russes esiintyi pääosin Länsi-Euroopassa, mutta toisinaan myös Pohjois- ja Etelä-Amerikassa. 20 vuoden ajan Sergei Diaghilev johti koko balettia Länsi-Euroopassa ja Amerikassa.
Yhden Ballets Russes -kauden jälkeen Anna Pavlova perusti oman yrityksensä Lontooseen ja matkusti paljon ympäri maailmaa vieraillessaan paikoissa, joihin Ballets Russes ei tullut. Anna Pavlova vieraili monissa Yhdysvaltojen kaupungeissa, myös pienissä. Hän ei perustanut balettikoulua tai yritystä Yhdysvaltoihin, mutta hän inspiroi monia tyttöjä tanssimaan esityksillä.
Ballets Russes aloitti vahvoilla venäläisillä ikoniteoksilla. Kuitenkin Le Pavillon d'Armide , Armiden paviljonki , esitettiin ensimmäisenä, ja Ranska vaikutti siihen voimakkaasti. Yhtenä kaikkien aikojen parhaista hyppääjistä tunnettu Vaclav Nijinsky osallistui Le Pavillon d'Armiden esitykseen sekä Pietarissa että Pariisissa. The Ballets Russes esitteli Pariisissa myös baletin, joka tunnettiin aiemmin nimellä Chopiniana , koska kaikki musiikki kuului Chopinille . Ranskalaiselle yleisölle se nimettiin uudelleen "Les Silphydes".
Diaghilev ja säveltäjä Igor Stravinsky yhdistivät kykynsä luodakseen baletit Firebird ja Petrushka , jotka perustuvat venäläiseen kansanperinteeseen .
Enrico Cecchetti oli yksi Petrushka-esiintyjistä, joka soitti pantomiimia, koska hän ei ollut jo ennestään kovin hyvässä fyysisessä kunnossa. Enrico Cecchetti tuli tunnetuksi roolistaan pahana noitana Petipan vuoden 1890 Prinsessa Ruusunen tuotannossa. Sen jälkeen, kun hänestä tuli tunnetuksi oman balettiopetuksensa luojana.
Vuonna 1913 Nijinsky loi uuden baletin , Le Sacre du Printemps ( Pyhän kevään venäläinen nimi , vaikka ranskankielinen käännös on "Kevään omistus"). Se oli Ballets Russesin kiistanalaisin teos. Tämä baletti perustui samannimiseen teokseen. Moderni balettimusiikki ja ihmisuhrien teema tekevät suuren vaikutuksen yleisöön. Disney käytti musiikkia julkisesti " Fantasiassaan ".
Ballets Russesin viimeinen tärkeä esitys Pariisissa oli vuosina 1921 ja 1922, jolloin Diaghilev esitti uudelleen Petipan vuoden 1890 version Prinsessa Ruusunen . Hänen neljän kuukauden esitys ei palauttanut sijoitettuja varoja, ja se oli itse asiassa epäonnistuminen. Sleeping Beauty herätti kuitenkin yleisön kiinnostuksen illan mittaiseen balettiin.
Vuonna 1933, Diaghilevin kuoleman jälkeen, René Blum ja muut perustivat Ballet Russen Monte Carloon ja jatkoivat baletin perinnettä. Natsit tappoivat myöhemmin Blumin Auschwitzissa .
Venäjän vallankumouksen jälkeen baletin Venäjällä säilytti A. V. Lunacharsky , ensimmäinen koulutuksen kansankomissaari. Lunacharskyn jälkeen bolshevikit sallivat baletin, jos se oli kirkasta ja ylevää. Vallankumouksen jälkeen maahan jäi pieni määrä lahjakkaita ihmisiä, mutta tämä riitti uuden sukupolven kouluttamiseen. 1920-luvun pysähtymisen jälkeen uusi tanssijoiden ja koreografien sukupolvi ilmestyi näyttämölle 1930-luvun puolivälissä.
1930-luvulla Pietarissa (silloinen Leningrad) Agrippina Vaganova toimi aiemmin keisarillisen venäläisen baletin taiteellisena johtajana ja alkoi jättää jälkiä toiminnastaan. Vuonna 1935 balettiryhmä nimettiin uudelleen Kirov-baletiksi (nykyinen Mariinski-teatterin balettiryhmä). Taiteellisena johtajana Vaganova toteutti valtion määräyksiä ja muutti Joutsenjärven lopun traagisesta yleväksi .
Vaganova vaati tanssissa teknistä täydellisyyttä ja tarkkuutta, hän oli Petipan ja Cecchettin oppilas ja johti sitä ennen Imperial Ballet Schoolia, joka nimettiin uudelleen Leningradin valtion koreografiseksi instituutiksi, joka koulutti tanssijoita Kirov-balettiryhmälle. Vuonna 1957, kuusi vuotta Vaganovan kuoleman jälkeen, hallitus nimesi Leningradin valtion koreografisen instituutin uudelleen Venäjän baletin akatemiaksi. A. Ya. Vaganova . Kun Kirov-teatterin balettiryhmä alkoi matkustaa Länsi-Eurooppaan, Vaganova oli jo kuollut. Vaganovan baletin opetusmenetelmä tunnetaan hänen kirjastaan "Klassisen tanssin perusteet", joka on käännetty useille kielille.
Baletti oli suosittu yleisön keskuudessa. Sekä Bolshoi-teatterin Moskovan balettiryhmä että Kirov-teatterin Leningradin balettiryhmä esiintyivät aktiivisesti. Ideologinen paine johti sosialistisen realismin balettien luomiseen, joista suurin osa ei vaikuttanut yleisöön - ne suljettiin myöhemmin pois kummankin teatterin ohjelmistosta.
Jotkut tämän aikakauden teokset olivat kuitenkin merkittäviä. Heidän joukossaan ovat Sergei Prokofjevin ja Leonid Lavrovskin Romeo ja Julia . Baletissa Pariisin liekit , jossa on kaikki sosialistisen realismin taiteen ominaispiirteet, corps de balettia käytettiin aktiivisesti ensimmäistä kertaa. Myös Pushkinin runoon perustuva Balettiversio Bakhchisarai-suihkulähteestä Boris Asafjevin musiikilla ja Rostislav Zaharovin koreografialla menestyi .
Kuuluisa baletti Cinderella Prokofjevin musiikilla on myös Neuvostoliiton baletin tuote. Neuvostoaikana nämä tuotannot olivat suurimmaksi osaksi tuntemattomia sosialistisen leirin Neuvostoliiton ulkopuolella. Neuvostoliiton romahtamisen jälkeen heistä tuli tunnetumpia. Ballets Russes Ranskassa baletti sai enemmän vaikutusvaltaa, erityisesti USA :ssa .
Vuonna 1911 perustettiin Amerikan ensimmäinen balettiyhtye, Chicago Opera Ballet.
Vuonna 1929 esiintyi Dorothy Alexander Concert Group, josta tuli myöhemmin Atlanta Civic Ballet.
Vuonna 1933 Adolph Bolm perusti San Franciscon baletin.
Pariisista, erimielisyyksien jälkeen Diaghilevin kanssa, Fokine muutti Ruotsiin ja sitten Yhdysvaltoihin ja asettui lopulta New Yorkiin. Hän uskoi, että perinteinen baletti oli vähän enemmän kuin melko urheilullinen esitys. Fokinelle tämä ei riittänyt. Hän vaati teknisen taiteen lisäksi draamaa, ilmeisyyttä ja historiallisuutta. Hänen mielestään koreografin tulisi tutkia baletin lavastettua aikakautta ja sen kulttuuria sekä hylätä perinteinen tutu ja valita aikakautta vastaava puku.
Fokine esitti Scheherazade ja Cleopatra . Hän myös suunnitteli Petrushkan ja Firebirdin uudelleen . Yksi hänen tunnetuimmista teoksistaan oli Anna Pavlovan esittämä The Dying Swan . Balerinataitojensa lisäksi Pavlovalla oli teatraalinen kyky vastata Fokinen käsitykseen baletista draamana.
Ballets Russes -yhtyeen nuori tanssija ja koreografi oli Georgy Melitonovich Balanchivadze, jonka nimi ranskalaistettiin myöhemmin nimellä George Balanchine ( George Balanchine ). Hän esitti useita teoksia Ballets Russesissa, joista tunnetuin Apollon Musagète (myöhemmin Apollon ) ( 1928 ), uusklassinen klassikko . Se oli yksinäytös baletti kreikkalaiseen tyyliin. Diaghilevin kuoleman jälkeen Balanchivadze lähti Ballets Russesista, matkusti lyhyen aikaa yksin ja tuli lopulta Ballets 1933 -yhtiön johtajaksi, joka kuitenkin pian suljettiin. Lincoln Kirstein kutsui Balanchivadzen Amerikkaan. Kirstein ei tiennyt melkein mitään baleteista, ja Balanchivadze ei tiennyt juuri mitään Amerikasta, paitsi että siellä esiintyy naisia, kuten Ginger Rogers. Balanchivadze päätti hyväksyä tarjouksen ja löysi baletin Amerikasta. Sitten Kirstein alkoi listata baletteja, jotka hän haluaisi nähdä Amerikassa, ja ensimmäinen listalla oli Pocahontas .
Vuonna 1933 tai 1934 Kirstein ja Balanchivadze perustivat School of American Ballet -koulun Hartfordiin Connecticutiin, joka antoi ensimmäisen esityksensä, uuden tuotantonsa nimeltä Serenade , samana vuonna. Balanchivadze kehitti esimerkillisen tekniikan Yhdysvalloissa perustamalla koulun Chicagoon. Vuonna 1934 School of American Ballet muutti New Yorkiin, mikä oli tärkeämpää. Balanchivadze mukautti baletin uuteen mediaan, elokuviin ja televisioon. Tuottava työntekijä Balanchivadze loi myös uusia baletteja. Hän loi alkuperäisiä tulkintoja Shakespearen näytelmistä - Romeo ja Julia , Iloinen leski , Kesäyön unelma . Baletissa Jalokivet Balanchivadze rikkoi tarinankerrontaperinnettä ja dramatisoi teemaa graafisen esityksen sijaan.
Barbara Karinska, Venäjältä siirtolainen, oli taitava pukusuunnittelija ja teki yhteistyötä Balanchivadzen kanssa. Hän nosti pukusuunnittelun roolin balettiesityksen oheisosasta tärkeäksi osaksi. Hän esitteli vinon helman ja yksinkertaisti klassista balettihametta, mikä antoi tanssijoille lisää liikkumisvapautta. Hän koristeli hameet helmillä, brodeerauksella ja applikaatioilla kiinnittäen tarkasti huomiota yksityiskohtiin.
Balanchivadzen ansiosta baletti tuli Amerikkaan. Nyt, osittain Balanchivadzen ansiosta, baletista on tullut yksi maailman säilyneimmistä tansseista. Amerikassa on yleinen väärinkäsitys, että baletti olisi tullut Venäjältä.
| klassinen baletti | ||
|---|---|---|
| Baletin ammatit |
| |
| baletti puku | ||
| baletin teoria | ||
| Ilmeistävät keinot |
| |