Jokainen itsensä puolesta ja Jumala kaikkia vastaan

Jokainen itsensä puolesta ja Jumala kaikkia vastaan
Jeder für sich und Gott gegen alle
Genre Elokuvan elämäkerta
Tuottaja Werner Herzog
Tuottaja Werner Herzog
Käsikirjoittaja
_		 Werner Herzog
Pääosissa
_		 Bruno S.
Walter Ladengast
Brigitte Mira
Operaattori Jörg Schmidt-Reitwein
Säveltäjä Florian Fricke
Elokuvayhtiö Werner Herzog Filmproduktion, ZDF
Kesto 109 minuuttia
Budjetti 850 000 markkaa [1]
Maa Saksa
Kieli Deutsch
vuosi 1974
IMDb ID 0071691

Jeder für sich und Gott gegen alle ( saksaksi:  Jeder für sich und Gott gegen alle ) on vuoden 1974 elämäkerta Kaspar Hauserista  , todellisesta teini-ikäisestä, joka ilmestyi Nürnbergissä vuonna 1828 tyhjästä ja murhattiin viisi vuotta myöhemmin epäselvissä olosuhteissa. Vuoden 1975 Cannesin elokuvajuhlien tuomaristo myönsi Herzogin elokuvalle Grand Prix -palkinnon [2] . Se julkaistiin amerikkalaisilla näytöillä nimellä The Enigma of Kaspar Hauser .  Elokuussa 2002 Anchor Bay Entertainment julkaisi Kaspar Hauser Mysteryn ohjaajan kommentin kera DVD :llä [3] .

Alkaen kuuluisan löytölapsen tarinasta, Herzog - kuten elokuvan nimi antaa ymmärtää - heijastaa sen kenen tahansa ihmisen suhteeseen Jumalaan; tuloksena on "voimakas mystinen hallusinaatio demiurgista ja hänen olennoistaan" ( M. Trofimenkov ) [4] .

Juoni

Bruno S. , joka on viettänyt suurimman osan elämästään kehitysvammaisten turvakodissa, esittää ensimmäisessä elokuvassaan Kaspar Hauseria  , miestä, joka hänen tavoin asui kellarissa pienestä pitäen tietämättä muiden ihmisten olemassaolosta. paitsi salaperäinen muukalainen, joka toi hänelle ruokaa.

Vuonna 1828 tämä mies jätti Kasparin yhdelle Nürnbergin kaduista sanoen: "Odota, minä tulen takaisin." " Jalon villin " löytö herättää kunniallisten porvarien uteliaisuuden , ja jotkut heistä yrittävät hyödyntää yleisön jännitystä esittelemällä löytöpoikaa sirkusesityksissä.

Hyveellinen kirjailija Daumer sallii Kasparin asettua kotiinsa. Nähdessään tabula rasan seurakunnassaan hän opettaa hänelle ihmisyhteiskunnan perusasiat. Kaspar onnistuu oppimaan paljon, mutta hänen käsityksensä logiikasta ja uskonnosta eroavat olennaisesti yhteiskunnassa hyväksytyistä. Ja hän pitää parempana musiikin kieltä kuin sanojen kieltä...

Kului useita vuosia ennen kuin salaperäinen muukalainen ilmestyi uudelleen Kasparin elämään. Hänen tapaamisensa jälkeen päähenkilö löydettiin kellarista murtuneen pään kanssa. Palattuaan tajuihinsa Kasparin kimppuun hyökkäsi jälleen muukalainen - tällä kertaa veitsellä aseistettuna. Hän kuoli haavaansa. Ruumiinavaus paljasti poikkeavuuksia hänen maksan ja pikkuaivojen kehityksessä .

Elokuvantekijät

Kuvausryhmä

Cast

Kuvaus ja julkaisu

Elokuva kuvattiin pienessä baijerilaisessa Dinkelsbühlin kaupungissa ; sen maailmanensi-ilta oli siellä 1. marraskuuta 1974 . [5] : s. 114 Valinta osui tähän kaupunkiin, koska Herzog löysi sieltä Kasparille "ihanteellisen kodin". [6] [noin 1] Viiden kuukauden ajan pyrittiin varmistamaan, että "jokainen neula, jokainen musiikkikappale" vastasi ohjaajan tarkoitusta. [6] Perunapellosta tehtiin englantilainen puutarha , johon johtaja istutti henkilökohtaisesti mansikoita ja papuja . [6] Todellisen Kasparin tarina tapahtui pääasiassa Nürnbergissä ja Ansbachissa, mutta kaupunkien nimiä ei koskaan mainita elokuvassa. [noin 2] Herzog ei halunnut sitoa tarinaa tiettyyn pisteeseen kartalla, jotta katsoja ei saisi vaikutelmaa, että maantiede pystyy selittämään mitä ruudulla tapahtuu. [5] : s. 114 "Olkoon se mikä tahansa kaupunki", koska Kasparin tarina "olisi voinut tapahtua missä tahansa", ohjaaja sanoo. [5] : s. 114

Herzog aikoi omistaa elokuvan Lotte Eisnerille , Saksan ekspressionismin arvoisalle tutkijalle, joka asui tuolloin Pariisissa . [6] Saatuaan tietää hänen vakavasta sairaudestaan, ohjaaja käveli kuvausten päätyttyä 400 mailia jalka Münchenistä Pariisiin kartta ja kompassi kädessään "nukkuen siltojen alla" lunastaakseen hänet. elämä uhrinsa kanssa. [5] : s. 281 Keskustelu Herzogin teosta kiinnitti ranskalaisen yleisön huomion myös hänen uusimpaan työhönsä. Elokuva kilpaili Cannesin elokuvajuhlilla, ja Jeanne Moreaun johtama tuomaristo myönsi sen grand prix'n . [2] Coppola nimesi Kaspar Hauserin mysteerin viime vuosien parhaaksi elokuvaksi [6] ja osti sen levitysoikeudet Yhdysvalloissa , [7] ja Anais Nin vitsaili, että Kasparin tarina oli "lumottava" enemmän kuin tarina Jeesuksesta Kristuksesta . [6]

Lehdistössä Herzogin uutta elokuvaa verrattiin useimmiten François Truffaut'n Wild Child -elokuvaan , joka on toinen muutama vuosi aiemmin julkaistu historiallinen Mowgli-  aiheinen elokuva . [8] Vertailuista loukkaantuneena Herzog väitti kerran, että Truffaut seurasi hänen jalanjäljänsä, eikä päinvastoin. [8] "Elokuvani on 95 kertaa parempi kuin Truffaut'n elokuva", saksalainen ohjaaja vitsaili ja kehotti tähtäämään korkeammalle ja vertaamaan hänen töitään Dreyerin Joan of Arciin . [6] Truffaut itse kutsui "Kaspar Hauserin" julkaisun jälkeen jalomielisesti Herzogia "aikamme suurimpiksi ohjaajiksi". [6]

Kaspar ja Bruno

Herzog tarjosi elokuvan pääroolin Bruno S.:lle  , ei-ammattimaisena näyttelijälle, joka vietti kymmenen vuotta kehitysvammaisten turvakodissa, vaikka hän ei ollutkaan sellainen: "Hän näyttää skitsofreenikolta ja käyttäytyy kuin skitsofreenikko, koska hän oli kohdeltu niin huonosti. Hän ei vain tiedä kuinka käyttäytyä ”, ohjaaja uskoo. [6] Häntä ei estänyt se, että Bruno oli yli kaksi kertaa historiallista Kasparia vanhempi: ”Mitä väliä Brunon iällä on? Vaikka hän olisi 65-vuotias, olisin antanut hänet tähän rooliin." [6] Herzog maksoi Brunon kolmen kuukauden työstä elokuvassa, jota varten hän pakotti hänet avaamaan pankkitilin . [6] Elokuvan julkaisun jälkeen hän totesi, että näyttelijä ansaitsee Oscarin ja että "joku John Waynen kaltainen " voittaa palkinnot - se on vain sääli. [6] "Hän ei tehnyt yhtään väärää liikettä tässä elokuvassa... Mitään tällaista ei ollut koskaan ennen nähty ruudulla." [6]

Kaspar on olento ilman kulttuuria, kieltä ja sivilisaatiota, melkein primitiivinen ihminen… Ei typerys, pikemminkin pyhimys, samanlainen kuin Jeanne d'Arc … Kun katsot sitä, näet melkein sädekehän hänen päänsä yläpuolella… [5] : p . 115 [n. 3]Alkuperäinen teksti  (englanniksi)[ näytäpiilottaa] Kaspar oli puhtaimmassa merkityksessä olento ilman kulttuuria, kieltä ja sivilisaatiota, melkein ikiaikainen ihminen... Ei idiootti, pikemminkin pyhimys kuten Jeanne d'Arc... Voit melkein nähdä hänen aureolinsa, kun katsot elokuva... Werner Herzog

Ohjaajan mukaan Bruno "oli hyvin tietoinen siitä, että elokuva ei koske vain sitä, kuinka yhteiskunta tappoi Kaspar Hauserin, vaan myös siitä, kuinka yhteiskunta tuhosi hänet, Brunon". [5] : s. 119 Hän jopa harkitsi elokuvan nimeämistä Bruno Hauserin tarinaksi. [5] : s. 119 Kuten Ebert huomautti , Herzogin elokuvat eivät nojaa näyttelemiseen klassisessa mielessä. [9] Ne ovat melkein dokumentaarisia siinä mielessä, että päähenkilö itse asiassa esittää itseään. Herzogin elokuvan pääroolia näyttelevän näyttelijän tulee olla hahmolleen miellyttävä, samasta psykologisesta materiaalista leikattu. Tässä suhteessa Klaus Kinski ja Bruno S. Herzogille eivät ole niinkään näyttelijöitä kuin taiteellisen luomisen työkaluja. [9]

Saksalaiset kriitikot moittivat ohjaajaa siitä, että hän otti pääroolin ihmisenä, joka ei aivan riittävästi havaitse maailmaa, että hän "käytti" fyysistä vammaansa. [10] Herzog ei yleensä ole kiinnostunut tavallisista ihmisistä, vaan niistä, jotka ovat työnnetty aivan elämän reuna-alueille, koska hänen mukaansa kaupungista oppii enemmän kävelemällä sen laitamilla kuin keskuskaduilla. [10] Sellainen on dementoitunut muusikko Cuscosta Hombrecito, jolle Herzogin edellinen elokuva Aguirre, the Wrath of God on omistettu . [10] [noin 4] Vaikka valloittaja Lope de Aguirren ja Kaspar Hauserin aikoja erottaa vuosisatoja, Hombrecito on läsnä molemmissa elokuvissa. Häntä lähentää ohjaajaa on usko, että jos hän lopettaa soittimensa soittamisen, maailma tuhoutuu ja kaikki ihmiset kuolevat. [10] Corrigan spekuloi, että Caspar, kuten Hombrecito, ilmentää niitä fyysisiä ja psyykkisiä puutteita, jotka johtavat puheen menettämiseen, sanojen korvaamiseen musiikilla tai täydelliseen hiljaisuuteen. [yksi]

Hänen nöyryytetyistä, virheellisistä sankareistaan, jotka jatkavat klassista " pienten ihmisten " perinnettä - kääpiöt (" Ja kääpiöt alkoivat pienistä "), kuuromyhdyistä (" Hiljaisuuden ja pimeyden maa "), sorretuista sotilaista (" Woyzeck ") - Herzog puhuu seuraavasti: "Eivät he ole hulluja, vaan heitä ympäröivä yhteiskunta. Ympäristö, jossa he ovat, on hullu." [5] : s. 69 Kuten Ebert huomauttaa, nämä ihmiset eivät ole Herzogin asettamissa taiteellisissa koordinaateissa lainkaan fyysisten ominaisuuksiensa vankeja, koska he eivät niinkään rajoita mahdollisuuksiaan kuin avoimen pääsyn maailmoihin, jotka ovat useimmilta suljettuja. [9]

Ohjaaja elokuvasta

Herzog muistelee, että työskennellessään elokuvan parissa, toisin kuin useimmat Kaspar Hauserin kirjoittajat, hän oli vähiten kiinnostunut alkuperänsä mysteeristä ja murhan mysteeristä: "Tämä on ainoa tapaus historiassa, jolloin ihminen "syntyi" aikuinen ... [5] : s. 111 Todellinen Kaspar Hauser kauhistui linnunlaulusta; hän ei voinut tilata kuulemaansa... :p. 115 Kasparin tarina siitä, mitä sivilisaatio tekee meille , kuinka se vääristää ja tuhoaa meidät pakottaen meidät tanssimaan saman sävelen kanssa ympärillämme olevien kanssa. [5] : s. 111 Kasparin tapauksessa tämä on tyrmäävä, mitattu filistealainen olemassaolo… [5] : s. 111 Kaikki, mikä Kasparissa on spontaania, tuhotaan systemaattisesti filistealaisten seurassa” [5] : s. 112 .

Yhdessä kohtauksessa Kaspar on järkyttynyt ja kauhuissaan nähdessään heijastuksensa peilistä ensimmäistä kertaa . Ohjaaja vertaa reaktiota siihen, kuinka hänen ympärillään olevat ihmiset reagoivat tarpeeseen nähdä joka päivä tottuneet asenteet uusin silmin, ulkopuolisen, alienin silmin . [5] : s. 112 Tämä on se irrallinen näkemys, jota ohjaaja viljelee monissa dokumenteissaan: "Jos otat juonen pois Kaspar Hauserista ja jättää vain unelmakerrokset, jää jäljelle jotain hyvin samanlaista kuin Fatu Morgana " [5] : s. 114  on Herzogin vuoden 1969 dokumenttielokuva Saharan autiomaasta .

Tästä näkökulmasta Herzog löytää elokuvastaan ​​tieteiskirjallisuuden elementtejä : [5] : s. 114 Kaspar Hauserin mysteeri kehittää "ikuista ajatusta muukalaisten saapumisesta planeetallemme, joka oli suunniteltu Fata Morganan alkuperäisessä skenaariossa". [5] : s. 115 Tällaisten elokuvien tavoin Houserin elämäkerta esittää katsojalle kysymyksiä ihmisluonnon olemuksesta: ”Mitä tapahtuu ihmiselle, joka putoaa planeetallemme ilman koulutusta ja kulttuuria? miltä hänestä tuntuu? mitä hän näkee? millaisia ​​puita ja hevosia hänen silmissään näkyy? miten häntä kohdellaan? jne." [5] : s. 115

Herzog huomauttaa, että lopussa "kaupunkilaiset kiertävät kuin korppikotkat " Kasparin ruumiin päällä. [5] : s. 112 He ovat iloisia siitä, että jotkut hänen ruumiinsa elimistä poikkeavat normeista, koska tämä antaa hänelle mahdollisuuden katsoa epätavallisuutensa fyysisiksi poikkeavuuksiksi. Ohjaajan mukaan "nämä ihmiset eivät halua nähdä virhettä itsestään." [5] : s. 112

Mielipiteet ja arviot

Kaspar Hauserin unelmat

Viitteitä Kasparin ja Brunon ikäeroja ja muita syytöksiä historiallisesta epäluotettavuudesta Herzog poistaa viittaamalla siihen, että ohjaajan tehtävänä ei ole niinkään siirtää historiallisia tapahtumia tiukasti valkokankaalle, vaan paljastaa sen sisäinen maailma. hänen hahmonsa. [5] : s. 113 [n. 6] Hänen mukaansa elokuvan päähenkilöllä on pääsy "paljon syvemmälle totuuden tasolle kuin jokapäiväinen todellisuus". [5] : s. 113 Ohjaajan asenteen mukaisesti on tapana nähdä hänen kertomansa Kaspar Hauserin tarinan metafyysinen pohja, tai Andrey Plakhovin määritelmän mukaan "eksistenttiaalinen vertaus ", [15] johon otsikko vihjaa. itse filosofis- eksistentialistisella konnotaatiolla. Skitsoanalyysin perustaja Deleuze kutsui Herzogia "elokuvantekijöiden suurimmaksi metafyysikoksi". [17] [noin 7]

Kasparin "epistemologinen rikos" havainnollistaa ensisilmäyksellä juonen ulkopuolista kuvaa tuulen heilumasta ruispellosta elokuvan alussa. [5] : s. 116 Pitämällä hänet näytöllä puoli minuuttia, Herzog halusi "anna yleisön tuntea itsensä Kaspar Hauseriksi, katsoa uudelleen tämän planeetan todellisuutta". [5] : s. 116 Antaakseen tällaisille kuville "outollisuuden" ohjaaja kiinnitti teleobjektiivin kalansilmäobjektiiviin . [5] : s. 116 Myös musiikkisäestys valittiin havainnollistamaan "Casparin heräämistä lähes katatonisen tilansa unesta ". [5] : s. 116 Tämä on Herzogin "tavaramerkki" -tekniikka - pitää katsojan katseet kaukaisissa maisema-aiheissa niin kauan kuin on tarpeen niiden tarkoituksellisuuden ja ahdistuksen läpikytkemän purkamiseksi. [14] "Harvat ohjaajat pystyvät muuttamaan yksinkertaisen kuvan jonkin pelottavan oudon ruumiillistukseksi", huomauttaa eräs elokuvakriitikoista tässä yhteydessä. [neljätoista]

Elokuvan tulkinta liittyy Deleuzen "suureksi" [17] kutsuman päähenkilön kolmen maisemanunen analysointiin : nämä ovat "Kaukasuksen" fantastinen vehreys, ihmiset kiipeävät vuorenrinnettä kohti kuolemaa ja loputonta Saharaa . [18] Nämä kuvat erotetaan Kasparin jokapäiväisestä kokemuksesta käyttämällä tekniikoita, kuten kameran hidastus, juonen ulkopuolinen musiikki, epävakaat välkkyvät varjot. [18] Näiden unimaisemien kuvat ovat yksivärisiä, mattapintaisia ​​ja rakeisia, ikään kuin ylivalotettuja , ikään kuin ohjaaja yrittäisi vastata päähenkilön ainutlaatuiseen havaintoon. [1] [18]

Kellarissa asuessaan Kaspar ei unelmoinut, koska neljän seinän ulkopuolella olevaa maailmaa ei ollut hänelle olemassa. [9] Corriganin mukaan tämän "esi-olemassaolon" aikana hän oli upotettu "valtamereen" ykseyden tilaan maailman kanssa ( panteismi ). [1] Kaupunkiin muuttamisen jälkeen unelmat luonnosta - "elokuvan kaltaiset" [1]  - palauttavat hänelle loputtomien tilojen ajattoman maailman. [1] Kaspar tarvitsee aikaa oppiakseen erottamaan nämä unet ja päiväunelmat todellisuudesta. [1] Katsoja ei aina onnistu.

Corriganin mukaan tässä suhteessa on tunnusomaista "elokuvan ensisijainen ja keskeinen kuva" [1]  - kuva lepotilasta, jota pitkin kaksi ihmistä kelluu hitaasti veneessä Albinonin adagion alkusointuihin ja joutsen liukuu taustalla . Nämä elokuvan keskelle sijoitetut kuvat rimmaa sen ensimmäisten ruutujen kanssa [1] : airot leikkaavat veden pinnan läpi, naisen kasvot välkkyy epämääräisesti kaislikoiden läpi. Tutkija kysyy - onko se visio vai todellisuus? Sen perusteella, että joutsenkuvan edessä näemme sängyssä makaavan Kasparin kyynelten täyttämät kasvot, se on melko ensimmäinen. [1] [noin kahdeksan]

Kielen puute

"Ammattimaiset" äidinkielenään puhujat  - "kirjoittajat", kuten englantilainen lordi ja logiikan professori  - esitetään elokuvassa Kasparin vastakohtana hänen sisäisen musiikin ja mielikuvituksellisten visioidensa kanssa. "Meidän tehtävämme ei ole ymmärtää, vaan tehdä deduktiivisia johtopäätöksiä", professori sanoo suoraan Kasparille. Corrigan uskoo, että Kasparin romanttisen mielikuvituksen maisemat ovat keino vakuuttaa kuvataiteen, johon hän sisällyttää elokuvan, paremmuuden kirjallisuuteen nähden : [1]

Herzogin katkera invektio kirjoittamista vastaan ​​tiivistyy muotokuvaksi notaarista , joka on pakkomielle oikaista todellisuutena pitämänsä yksityiskohdat, metafora realistiselle estetiikalle, joka rinnastaa huolellisen näyttämisen totuuteen. [yksi]

Sama tavoite on hänen mielestään myös alisteinen Kasparin omaelämäkerrallisten muistiinpanojen uudelleenkirjoittamiselle vuokranantajan lukemien sanomalehtien muistokirjoitusten vastapainona , jossa koko elämä litistyy parille riville, aivan kuten kirjallinen esitys rajoittaa pohjatonta. Kasparin sielun rikkaus ennalta määrättyyn kielen, sanojen ja puheen kehykseen. [1] Filosofi Noel Carroll tekee samanlaisia ​​johtopäätöksiä :

Elokuvan teema on kiistaton: kieli on kuolema. Henkilö, joka tutustuttaa Kaspar Hauserin kieleen, vie henkensä. Kasparin kielen taito ja siihen liittyvä yhteiskuntaan integroituminen liittyy henkiseen köyhtymiseen. Hänen puhelahjan hankkimistaan ​​kuvataan lankeemukseksi. [19]

Kulttuuriset viittaukset

Elokuvan unelmamaisemat mainitaan W. G. Sebaldin romaanissa "Emigrantit":

Kamera liikkuu vasemmalle kuvaaen laajaa kaaria ja esittelee katseemme panoraamana korkeista ylänköistä, joita ympäröivät vuorenhuiput. Ennen kaikkea se muistuttaa intialaista maisemaa pagodimaisilla torneilla ja temppeleillä, joiden oudot kolmionmuotoiset julkisivut kohoavat vihreiden metsien keskelle... [20]

Muistiinpanot

Kommentit
  1. ↑ Kuvaaminen takamailla vähensi myös "1900-luvun äänien" tunkeutumisen todennäköisyyttä, mikä oli erityisen tärkeää Brunon kokemattomuuden vuoksi, joka sulki pois kopioinnin kuvaamisen jälkeen ja vaati kaikkien äänien tallentamisen suoraan kuvaukseen. Katso Herzog on Herzog. Sivu 119.
  2. ↑ Slavoj Zizek huomauttaa, että Kaspar Hauserista voi tulla sensaatio vasta 1700- ja 1800-luvun vaihteessa , kun rousseauismin aallolle ilmestyi lukuisia tekstejä siitä, missä määrin ihmisyhteiskunnan ulkopuolella kasvanut lapsi on luonnonlapsi. , ja missä määrin hän on mukana ihmiskulttuurissa. Sata vuotta aikaisemmin tai myöhemmin, filosofin mukaan, Hauserin ilmestymistä tuskin olisi huomattu. Katso Slavoj Zizek. Sillä he eivät tiedä mitä tekevät: nautinto poliittisena tekijänä . Verso, 2002. ISBN 1-85984-460-X . Sivut 156-157.
  3. ↑ Täysin eurooppalaisen " jalon villien " kuvaamisen perinteen mukaisesti Herzog pitää Casparin "perustaista, tahratonta jaloa", joka intiaaniheimoilla on sellaisissa elokuvissaan kuin " Aguirre, Jumalan viha ", " Cobra Verde ", " Missä he haaveilevat vihreistä muurahaisista . Katso elämäkerta Arkistoitu 24. syyskuuta 2009 Wayback Machinessa Senses of Cineman elokuvaversiossa .
  4. ↑ Hombreciton lisäksi ohjaaja näytteli elokuvassa cameot yhdessä vuoden 1974 dokumenttinsa päähenkilön Walter Steinerin ja Popol Vuhin muusikon Florian Fricken kanssa , joka esiintyy lähes kaikissa Herzogin varhaisissa elokuvissa.
  5. ↑ Ihmisten salaperäiset ilmestymiset ja katoamiset vuosi Kaspar Hauserin mysteerien julkaisun jälkeen tehtiin kahdelle sensaatiomaisemmalle maalaukselle - Peter Weirin Picnic at Hanging Rock ja Michelangelo Antonionin Profession: Reporter . Viimeisen elokuvan käsikirjoittaja, elokuvateoreetikko Peter Wallen viittaa nimenomaisesti Kaspar Hauserin mysteeriin yhtenä Antonionin uusimman amerikkalaisen projektin lähtökohdista. Katso Peter Brunette. Michelangelo Antonionin elokuvat . Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-38992-5 . Sivu 175.
  6. ↑ Samanlainen lähestymistapa elämäkertaelokuvaan osoitti myöhemmin David Lynchin The Elephant Man -elokuvassa . Katso Herzogin ja Lynchin psykologisoitujen elämäkertaelokuvien rinnakkain asetuksista Prager. Op. cit. sivu 67; Christopher Falson. Filosofia menee elokuviin . Routledge, 2002. ISBN 0-203-46942-9 . Sivu 77.
  7. ↑ Samanaikaisesti Herzog itse pitää elokuvaa irrationaalisena taiteenalaisena, akateemiseen analyysiin kelpaamattomana taiteena, jolla on enemmän yhteistä unelmien kuin todellisuuden, sirkuksen ja kopin kuin kirjallisuuden kanssa. Katso Sandford. Sivu 63.
  8. ↑ ke. samanlaisia ​​pseudounelmia lapsuuden kadotetusta maailmasta elokuvassa " My Own Private Idaho " tai painajaismaisia ​​visioita "norsumiehestä" Lynchin elokuvassa.
Lähteet
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Timothy Corrigan. Werner Herzogin elokuvat: Miragen ja historian välissä . Routledge, 1986. ISBN 0-416-41070-7 . Sivut 58, 110-111, 214.
  2. ↑ 1 2 Jeder für sich und Gott gegen alle:  Palkinnot . - Tietoja IMDb :stä . Haettu 7. syyskuuta 2009. Arkistoitu alkuperäisestä 14. elokuuta 2011.
  3. ↑ Jeder für sich und Gott gegen alle : DVD - tiedot  . - Tietoja IMDb :stä . Haettu 7. syyskuuta 2009. Arkistoitu alkuperäisestä 14. elokuuta 2011.
  4. ↑ Ъ-Weekend - Jokainen mies itselleen, kaikki tanssivat
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 Herzog on Herzog (haastattelukirja). Macmillan, 2002. ISBN 0-571-20708-1 .
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Sheila Benson, Mal Karman. Herzog . // Mother Jones -lehti . marraskuuta 1976. ISSN 0362-8841. Sivut 41-45.
  7. ↑ Detlef Junker, Philipp Gassert, Wilfried Mausbach. Yhdysvallat ja Saksa kylmän sodan aikakaudella, 1945-1990 . Cambridge University Press, 2004. ISBN 0-521-83420-1 . Sivu 354.
  8. ↑ 12 Brad Prager . Werner Herzogin elokuvateatteri . Wallflower Press, 2007. ISBN 1-905674-17-1 . Sivu 61.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 Roger Ebert. Roger Ebertin neljän tähden arvostelut 1967-2007 . Andrews McMeel Publishing, 2008. ISBN 0-7407-7179-5 . Sivut 228-229.
  10. ↑ 1 2 3 4 John Sandford. Uusi saksalainen elokuva . Barnes & Noble, 1980. ISBN 0-389-20015-8 . Sivut 48-64.
  11. ↑ Eder, Richard . Herzogin "Jokainen mies itselleen" on upea satu, joka on täynnä universaaleja , The New York Times  (1975-28-09). Haettu 5.9.2009.
  12. ↑ Natalya Samutina. Rainer Werner Fassbinder ja Werner Herzog. European Man: Exercises in Anthropology” // Film Studies Notes , 2002, nro 59.
  13. ↑ Kaspar Hauserin arvoitus  . — Arvostelu "Kaspar Hauserin arvoituksesta" Allmovien verkkotietosanakirjassa . Haettu 7. syyskuuta 2009. Arkistoitu alkuperäisestä 14. elokuuta 2011.
  14. ↑ 1 2 3 Robert Phillip Kolker. Altering Eye: Contemporary International Cinema . Open Book Publishers, 2009. ISBN 1-906924-03-1 . Sivut 192-194.
  15. ↑ 1 2 Plakhov, Andrei Stepanovitš . Yhteensä 33. Maailman elokuvaohjauksen tähdet. Vinnitsa: Akvilon, 1999.
  16. ↑ Thomas Elsaesser . Uusi saksalainen elokuva: historia. British Film Institute, 1989. ISBN 0-8135-1391-X . Sivu 226.
  17. ↑ 1 2 Gilles Deleuze. Elokuva 1 . Continuum International Publishing Group, 2005. ISBN 0-8264-7705-4 . Sivut 189-190.
  18. ↑ 1 2 3 Lloyd Michaels. The Phantom of the Cinema: hahmo modernissa elokuvassa . State University of New York Press, 1998. ISBN 0-7914-3567-9 . Sivut 97-99.
  19. ↑ Noel Carroll . Liikkuvan kuvan tulkitseminen . Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-58970-3 . Sivu 289.
  20. ↑ Mark Richard McCulloh. W. G. Sebaldin ymmärtäminen . University of South Carolina Press, 2003. ISBN 1-57003-506-7 . s. 30.

Linkit