"Kristus vankilassa" (muut nimet: "Vapahtaja keskiyö" , "Vapahtaja vankilassa" , "Istuva Vapahtaja" , "Kärsivä Kristus" [1] , "Surge Christ" [2] , "Todellinen Kristus" [3] [Huom . 1] ) on juoni ortodoksisesta veistoksesta ikonografiaan , joka oli laajalle levinnyt 1600-1800-luvun kansankulttuurissa . Veistos kuvaa Jeesuksen Kristuksen vangitsemista kidutuksen jälkeen (tai niiden aikana [1] ) odottamassa nousua Golgatalle . Kristus kuvattiin istuvana, orjantappurakruunu päässään ja tavallisesti oikea käsi poskelleen painettuina [4] .
Usein kirkon Kristuksen patsas sijoitettiin "vankityrmään" - erityisesti valmistettuun huoneeseen tai syvään tummaan seinään. Hänen edessään sytytettiin lamppu . Lampun heikko tuli loi hämärän, heiluva valo tuskin valaisi hahmoa, varjot juoksivat kasvojen poikki, uskovista näytti, että heidän edessään oli elävä jumaluus. Patsaan vaatteet vaihdettiin. Patsas oli yleensä puettu kelta-kultaisiin brokaattipukuihin, mutta pyhänä viikonloppuna se peitettiin surumustalla sametilla , ja pääsiäisenä he pukeutuivat kirkkaisiin, kiiltävästä hopeabrokaadivaatteista [1] .
Taiteiden tohtori O. M. Vlasova korreloi tämän ikonografisen tyypin niin sanotun "spontaaniin realismiin", joka syntyi kahden tyylisuuntauksen - barokin ja klassismin - risteyksessä . Hän uskoi, että juuri "Kristus vankityrmässä" -veistoksissa tämän taiteellisen tyylin merkit olivat erityisen voimakkaita [5] . Taidekriitikko N. N. Serebrennikov näki myös "Christ in the Dungeon" -kuvissa "kirkkaan realistisen alun". Ne on yleensä kaiverrettu ihmisen korkeuteen. Veistoksia valmistettiin paikallisista puulajeista - mänty (se on vallitseva veistosten valmistuksessa [6] ), koivu ( sitä käytettiin harvoin , kuten kuusi [1] ), lehmus (sitä käytettiin loistavien esimerkkien tekemiseen tämäntyyppisestä veistoksesta, leikattiin siitä myös pieniä osia [6] ). Permilaispatsaissa istuva Kristus on yleensä kuvattu alasti, hänen päässään on orjantappurakruunu , jonka orjantappurien alta tippuu verta. Kristus nostaa usein kätensä kasvoilleen, ikään kuin yrittäessään puolustautua iskuilta. Joskus hänellä on keppi toisessa kädessään, kahleet jaloissaan, lyönnin jälkiä vartalossa [1] .
Kuvia "Christ in the Dungeon" - pyöreä muovi [7] . D. I. Chistyukhin, K. D. Ushinskyn mukaan nimetyn YSPU :n historian tiedekunnan teologian laitoksen assistentti venäläistä puuveistosta harkitessaan totesi, että se käsiteltiin lähes aina litteänä takaapäin ja sijoitettiin ikonikoteloihin ja ikonostaaseihin , koska sitä ei ollut tarkoitettu ympyränäkymään. Ainoa poikkeus hänen mielestään on "Kristus vankilassa" [8] .
Kristuksen huolellisimmin mallinnetut kasvot ja kädet [7] . Patsaat on tehty erittäin luotettavasti sekä Kristuksen ulkonäön uudelleenluomisessa että hänen tunnetilan välittämisessä. Olga Vlasova, lainaten Venäjän taidekritiikin akatemian presidenttiä A. M. Kantoria , kirjoitti, että tämän ikonografisen tyyppiset veistokset havainnollistavat ajatusta: "Kestän julmia haavoja puolestasi, Mies, haavoillani parannan haavasi" [ 9] . Kärsivän Kristuksen kuva ilmensi venäläisen ihmisen tuskaa ja kärsimystä, hänen kykyään empatiaa ja samalla toivoa parasta [10] .
Kristuksen hahmo on yleensä kaiverrettu monimutkaisena liikkeenä, joka on sijoitettu avaruuteen. Kehon asento ilmaisee kärsimystä, kylkiluut näkyvät ihon läpi. Gestikulaatio on emotionaalinen ja ilmeikäs, mutta luonteeltaan neuvostotaiteen kriitikko A.K. Chekalovin näkökulmasta se ei sovellu ilmaisuun kuvanveistossa. Joskus veistäjä lisäsi ikonografiaan elementtejä, jotka siirsivät painopisteen kidutuksen ulkoisista ominaisuuksista kuvan olemukseen - kärsivän, yksinäisen ihmisen monumentaaliseen symboliin. Chekalovin mukaan näin teki Pereslavl-Zalessky- veistoksen kirjoittaja . Tämä kuva on rakennettu "materiaalin ja sen johdonmukaisen ilmaisun avulla". Muoto on koordinoitu "leikkausten ja lovien, kuten hirsirakennuksen elementtien" luoman litistettyjen volyymien rytmiin. Rungon pinta on kohokuvio . Syvät uurteet merkitsevät keskiaikaiselle romaaniselle taiteelle ominaista olkapäille tasaisin kerroksina putoavia hiuksia. "Käsivarsien litteät terät pitkänomaisilla harjoilla yhdistetään kylkiluiden vinoihin rinnakkaiskohtiin", silmäluomet ja korvat on ratkaistu samoilla kerroksilla ja "listailla" [11] .
Kristusta ei kuvattu Venäjällä vain huivissa tai purppurassa (joka oli tyypillistä Euroopalle), vaan myös pitkähihaisissa vaatteissa, joissa oli leveä vyö, samanlainen kuin talonpojan vaatteet. Taidekritiikin kandidaatti N. V. Maltsev kiinnitti huomion siihen, että toisaalta hänen kätensä oli sidottu ja jalat kahleissa, toisaalta Kristuksen päässä oli orjantappurakruunu (luonnollisia yksityiskohtia moittimiskohtauksesta). , jälkiä nauloista käsissä ja jaloissa ja keihästä rinnassa (mahdollinen vasta ristiinnaulitsemisen jälkeen). Yhdessä kuvassa useita kärsimyksen jaksoja vangittiin tällä tavalla (Kristus esitetään samanaikaisesti ennen ristiinnaulitsemista ja sen jälkeen) [3] .
Istuvan Kristuksen veistos , joka sijaitsee Vologdan museo-suojelualueella , on ketjutettu pylvääseen vankilohkolla. Chekalov piti tätä patsasta yhtenä parhaista esimerkeistä 1700-luvun pohjoisesta veistoksesta. Jotkut istuvan Kristuksen kuvat eroavat kuitenkin hänen mielestään kuivuudesta ja löyhästi järjestetyn muodon pirstoutumisesta. Yksityiskohtainen kuva orjantappurakruunun pisaroiden alta ilmaantuvista veripisaroista luo taidekriitikon mukaan nuken vaikutelman. Tällaisten veistosten plastisuus on hidasta. Museoissa "harmaat, tylsät hahmot" istuvat yleensä "yhdessä rivissä". Tšekalov kirjoitti: "Näytelmä osoittautuu samalla yllättävän koomiseksi: patsaat näyttävät matkivan toisiaan. Teeman tragedia katoaa käsityön, välinpitämättömän esityksen vuoksi" [12] .
Tämän ikonografisen tyyppiset veistokset asennettiin erityisiin telttoihin, jotka muistuttivat vankityrmiä, ja ne tehtiin myös puusta [13] . N. V. Maltsevin mukaan ne sijaitsivat kirkkojen ja katedraalien pohjoisen seinän lähellä sekä erillisissä kappeleissa [3] . Taiteiden tohtori N. N. Sobolev uskoi, että kärsivän Kristuksen hahmot sijoitettiin temppelin hämärään nurkkaan nicheyn tai erityisesti järjestettyyn huoneeseen, mikä antoi "täyden vaikutelman todellisesta vankityrmästä". Joskus runsaasti koristellun teltan sijasta järjestettiin yksinkertaisen näköinen koppi. Novospasskin luostarin kylmässä katedraalissa Moskovassa seinän paksuudelta varustettiin vankityrmä, jossa Kristus istui ja joka avautuu katetulle kuistille ja peittää temppelin molemmilta puolilta. Näkymätön ovi johti temppelin sisältä vankityrmään, jonka pinta-ala oli enintään kolme neliömetriä. Pieni ikkuna rautakangoilla oli ainoa valonlähde vankityrmässä. Istuvan Kristuksen veistetty kuva oli puettu "keltaiseen hopealankabrokaadiin, jossa oli oikealla puolella cuisse ja päässä pieni brokaattipeite". Patsaan jalat oli jalkineet brokaatikengissä. Kiiltävän kankaan alta näkyi vain kasvot. Usein hahmoa ympäröi vain kevyt kangas. Sobolevin mukaan veistos ilman kantta oli erittäin harvinaista [14] . Väitöskirjassaan Olga Vlasova kirjoitti, että patsas sijoitettiin myös temppelin keskuskupolin alle [15] .
Kaman alueen kylissä , kaukana sivilisaatiosta, Kristus-patsaalle tarkoitettu vankityrmä lyötiin yhteen siniseksi maalatuista lankkuista. Rikkaimmissa kylissä se tehtiin kuvioiduilla kullatuilla kaiverruksilla valolaudoille. Pashiyan kylän vankityrmä (PGKhG, inventaarinumero DC-1 [16] ) on koristeltu runsailla koristeellisilla ja kuvioiduilla puukaiverruksilla. Dungeonin kulmissa olevat kierretyt pylväät on peitetty oksilla ja hedelmillä koristeltuilla reliefeillä . Reunusten keskellä on korkeat kohokuviot , joissa enkelien päät pilvien päällä. Pylväille on asetettu enkelien patsaita, joissa on "Kristuksen kärsimyksen" ominaisuuksia. Itse veistos on sijoitettu vankityrmään kalderoiden ja lasin taakse. Voit tarkastella sitä niiden läpi eri puolilta [17] . Aikalainen vuonna 1800 kuvaili tätä veistoksellista koostumusta seuraavasti (säilyttäen alkuperäisen oikeinkirjoituksen):
”Pohjoisella puolella, tasavertaisesti alttaria vasten, on kuva Kristuksen Vapahtajasta, joka istuu vankityrmässä valkoisen verhon alla lasin takana kolmelta sivulta .
- Olga Vlasova. Permin puuveistos: idän ja lännen välillä [18] [16]Olga Vlasova huomauttaa, että Pashian "Dungeon" on kirkas ja tyylikäs, se ei symboloi Kristuksen tuskaa, vaan hänen ylösnousemuksensa juhlaa. Kaiverruksen taivaallisen kauneuden ja täydellisyyden piti luoda kuva taivaallisesta Jerusalemista . Dungeon ja siinä oleva Kristuksen patsas olivat lähellä temppelin pohjoisseinää. Eteläisten ikkunoiden valo putoaa sinne, joten merkittävimmät veistokset sijoitettiin yleensä temppelin pohjoisseinän lähelle [19] . Euroopan taiteen luolaston kuva päinvastoin yhdistettiin pimeyteen, pelkoon ja hulluuteen. Kuvista vankityrmistä löydät kidutusvälineet, tangot ja kidutuspylväät. Jos katolinen perinne kuvaa yksityiskohtia Kristuksen maallisesta piinasta, niin ortodoksinen tulkinta vankityrmästä on Vlasovan mukaan symbolinen [20] .
N. V. Maltsevin mukaan apokryfinen legenda toimi "Kristus vankityrmässä" ikonografian perustana [21] . Olga Vlasova selvensi, että tämä jakso on otettu Jaakobin evankeliumista ja on omistettu Kristuksen kolmelle elämänpäivälle ylösnousemuksen jälkeen ennen taivaaseenastumista [Note 2] . Siksi häntä kuvataan haavoin käsivarsissa ja jaloissa ja rei'itetty kylkiluu. Samaan aikaan Vapahtaja on kuvattu asennossa, joka puolustaa itseään iskuilta, kahleissa ja pukeutuneena orjantappurakruunuun. Vlasovan mukaan kasvoille kohotetun käden ele on suojan ja tuhon ele [5] .
V. M. Shakhanova uskoi, että ikonografinen tyyppi perustui Matteuksen evankeliumin XXV luvun jakeisiin 31-46 . Hän nosti erityisesti esiin säkeet 36 ja 43, jotka hänen mielestään liittyvät suoraan tämän tyyppiseen ikonografiaan [22] :
"31. Kun Ihmisen Poika tulee kirkkaudessaan ja kaikki pyhät enkelit hänen kanssaan, silloin hän istuu kirkkautensa valtaistuimelle, 32. ja kaikki kansat kootaan hänen eteensä; ja erottakaa toinen toisistaan, niinkuin paimen erottaa lampaat vuohista; 33. Ja hän asettaa lampaat oikealle puolelleen ja vuohet vasemmalle puolelleen. 34. Silloin kuningas sanoo oikealla puolellaan oleville: Tulkaa, Isäni siunatut, ja perikää se valtakunta, joka on valmistettu teille maailman perustamisesta asti. 35. Sillä minun oli nälkä, ja te annoitte minulle ruokaa; Minun oli jano, ja sinä annoit Minulle juoda; Olin muukalainen, ja sinä hyväksyit Minut; 36 oli alasti, ja sinä pukisit minut; Olin sairas ja sinä kävit luonani; Olin vankilassa, ja sinä tulit luokseni. 37. Silloin vanhurskas vastaa hänelle: Herra! kun näimme sinut nälkäisenä ja ruokimme sinut? tai janoinen ja juo? 38. milloin näimme sinut vieraana ja otimme sinut vastaan? vai alasti ja pukeutunut? 39. Milloin näimme sinut sairaana tai vankilassa ja tulimme luoksesi? 40. Ja kuningas vastaa heille: "Totisesti minä sanon teille: koska teit sen yhdelle näistä vähimmistä veljistäni, te teitte sen minulle. 41. Silloin hän sanoo myös vasemmalla puolella oleville: Menkää pois minun tyköäni, te kirotut, iankaikkiseen tuleen, joka on valmistettu perkeleelle ja hänen enkeleilleen: 42. Sillä minun oli nälkä, ettekä antaneet minulle ruokaa; Minun oli jano, etkä antanut Minulle juoda; 43. Minä olin muukalainen, eivätkä he ottaneet minua vastaan; oli alasti, eivätkä he pukeneet minua; sairaana ja vankilassa, eikä käynyt minun luonani. 44. Silloin he myös sanovat hänelle vastauksena: Herra! milloin näimme sinut nälkäisenä tai janoisena tai muukalaisena tai alastonna tai sairaana tai vankilassa, emmekä palvelleet sinua? 45. Silloin hän vastaa heille: "Totisesti minä sanon teille: koska et tehnyt tätä yhdelle näistä vähimmistä, et tehnyt sitä minulle. 46. Ja nämä menevät pois iankaikkiseen rangaistukseen, mutta vanhurskaat iankaikkiseen elämään."
- Matteuksen evankeliumi, XXV, 31-46Hän huomautti, että Piscator Biblen jaekäännöksessä, jonka Mardary Khonykov teki vuonna 1679 , sanotaan:
"On arvoista mennä vankiloissa olevien luo, mutta pukeutua heihin ja juoda, - Kristus siunatkoon näitä, siunatkoon heitä, ja he tallaavat (hikivät) luodakseen:" Entisen Azin vankityrmässä ", - hän huutaa avukseen heitä: "Lohdutta minua" ja kutsuu valtakuntaan.
- Vera Shakhanova. Arzamasin kaupunginosan temppelipuuveistoksen ikonografinen ohjelmisto 1800-luvun inventaarion mukaan. (järjestelmästämiskokemus) [22]Vuonna 1551 Stoglavyn katedraali kielsi kolmiulotteisen Kristuksen kuvan, pyhä synodi vuonna 1722 ja vahvisti tämän päätöksen vuonna 1767: "Kaistetut tai veistetyt ja veistetyt ikonit ovat kiellettyjä" [23] . Vuoden 1722 asetuksessa jopa vaadittiin puuveistoksia poistamista kirkoista ja lähettämistä synodin tai synodaalin toimistoihin tuhottavaksi. Keisari Nikolai I :n asetuksessa nro 11599 30. marraskuuta 1832 määrättiin jälleen, että kirkoissa ei saa olla kuvia, "paitsi pyhiä kuvia" [13] [24] . Samanaikaisesti Maria Degtyareva totesi, että veistokselliset kuvat olivat yleisiä Permin maassa (tästä löytyi jopa kaksisataa veistosta). Permin maakunnan väestö oli koostumukseltaan monimuotoista. Pakanalliset kultit olivat täällä hyvin yleisiä. Muissa Venäjän kaupungeissa - Pihkovassa , Novgorodissa , Pereslavl-Zalesskyssä , Vologdassa ja Arkangelissa - löydettiin vain muutamia kymmeniä näytteitä puuveistoksista [23] . Olga Vlasova päinvastoin totesi, että Nižni Novgorodin maakunnassa on tallennettu yli kaksisataa kuvaa "Kristus vankityrmässä" (Permin museoissa on noin kaksikymmentä, ja Permin galleriassa seitsemäntoista [5] [ 5] 25] ). Ikonografian päivämäärän esiintyminen Volgan alueen Nižni Novgorodin alueella antaa meille mahdollisuuden selventää niiden leviämisen aikaväliä Permin alueella. Tämän ansiosta "Kristus vankityrmässä" -kuville määritettiin ajoitus 1700-luvun lopusta 1800-luvun alkupuoliskolle [26] [27] . Veistokset heijastivat barokin ja klassismin tyylien vaikutusta [28] .
Yleisimmäksi kansanpuuveistoksessa osoittautui juoni "Kristus vankityrmässä" [23] . Uskotaan, että tällainen ikonografia ilmestyi Venäjällä 1600-luvun alussa, mutta siitä tuli laajalle levinnyttä 1700- ja 1800-luvun kulttipuuveistoksia [29] . Olga Vlasova kirjoittaa permilaista puuveistosta käsittelevässä monografiassa, päivämäärää täsmentämättä, että tällaisen ikonografisen tyypin esiintyminen juontaa juurensa 1600-luvulle [30] (väitöskirjassaan hän huomautti tyylillisten ja teknisten tietojen perusteella kuitenkin, että suurin osa "Kristus vankityrmässä" -kuvista ei olisi voinut ilmestyä ennen 1700-1800-luvun loppua [31] ). D. I. Chistyukhin uskoo tämän ikonografisen juonen ilmestymisen Venäjälle 1600-luvun loppuun [8] . Taidekriitikot V. G. Putsko ja N. P. Loshkareva totesivat, että tällaisten puisten veistosten tarkkaa ajankohtaa Venäjällä on vaikea määrittää riittävän varmasti. He olettivat, että tämäntyyppinen kuva voisi tulla kuuluisaksi Ylösnousemuskatedraalin luomisen yhteydessä Uuteen Jerusalemin luostariin (1656-1685). Jo 1700-luvulla venäläisten kaivertajien valmistamien "Kristus vankilassa" -patsaiden levinneisyysalue laajeni merkittävästi [32] . G. M. Presnov, N. N. Pomerantsev ja A. K. Chekalov eivät pitäneet veistoksen ”Kristus vankilassa” ilmestymistä Venäjälle 1600-luvulle, kuten aiemmin luultiin, vaan 1700-luvulle [33] . N.V. Maltsev väitti, että tämä ikonografinen tyyppi ilmestyi Venäjällä 1600-luvulla, kun kansannousut raivosivat ja dynastiat ja uskonnolliset kriisit ravistelivat maata. XVII-XIX vuosisatojen aikana "Kristuksen vankilassa" kunnioittaminen yleistyi. Veistoksen levinneisyysalue kattoi hänen mielestään Venäjän Euroopan osan (mukaan lukien pohjoisessa - Arkangelin alueella [34] ), Siperian ja Kaukoidän [3] . V. M. Shakhanova totesi, että arkkimandriitti Macarius, joka matkusti Arzamasin piirin seurakuntakirkoihin 1800-luvun puolivälissä, löysi vain yhden puuveistoksen ”Kristus vankilassa” jokaista seurakuntaa kohti. Samaan aikaan seurakunnassa voisi olla kaksi kirkkoa. Ainoa poikkeus oli kreivi Saltykovien hallussa oleva Vyezdnaya Slobodan kylä , jossa oli kaksi tällaista veistosta eri kirkoissa [35] . Yhteensä Macarius laski kuusi tällaista hahmoa itse Arzamasissa ja neljäkymmentäviisi Arzamasin alueella [36] .
Olga Vlasova väitti, että tämä ikonografinen tyyppi oli suosiossa Venäjällä vain Saksan ja Puolan jälkeen. Hän mainitsi lukuja: 1800-luvulla Vologdassa oli 92 veistosta "Kristus vankilassa" , 13 Veliki Ustyugissa , 26 Morshanskissa . Vytegre , - jopa 7). Vlasova liitti "Kristuksen vankilassa" kunnioittamisen Volgan alueella saksalaisten siirtokuntien läsnäoloon siellä [5] .
A. I. Novitsky vuonna 1902 ehdotti, että puisten veistosten ilmestyminen liittyi yksinomaan pakanallisten epäjumalien kristinuskoon [37] . Filosofian tohtori ja historiatieteiden kandidaatin Maria Degtyarevan mukaan moitittu, nöyryytetty, hakattu, orjantappurakruunu pukeutunut, verta vuotava Kristus osoitti veistäjän osallisuutta Kristuksen kärsimyksiin. Samaan aikaan papisto piti tällaisen teoksen luomista eräänlaisena visuaalisena saarnana. Kuvanveistäjä näytti jakson Kristuksen kärsimyksen historiasta [23] paikallisille asukkaille, jotka eivät osaaneet lukea eivätkä kirjoittaa ja joskus puhuneet lähes ollenkaan venäjää . Alkuperäiskansojen etninen tyyppi on usein kuvattu, yleensä talonpojan muodossa kaikkine todellisen elämän vaikeuksineen [1] . Degtyarevan mukaan "äskettäiset pakanat "assimiloituivat", "omaksuivat" Kristuksen." Veistosten joukossa on "Kristus tataarin kasvoilla", "Kristus" talonpojan komi-permyakin muodossa . Degtyareva ehdottaa, että tämä lähestymistapa merkitsi sitä, että Vapahtajan uhri koski koko maailmaa [23] .
Jo 1900-luvun alussa kirjailija, taidehistorioitsija ja paikallishistorioitsija I. Evdokimov ehdotti, että "Kristus vankilassa" esiintyminen Pohjois-Venäjällä liittyi Ukrainan piispoihin , joiden palvelusaika näissä hiippakunnissa on takaisin 1700-luvun lopulle - 1700-luvun alkuun. Vuonna 1886 D. V. Grigorovich julkaisi Bulletin of Fine Arts -lehdessä artikkelin venäläisen 1600-luvun veistoksellisen veistoksen tyylipiirteistä. Hän kirjoitti suurista veistoksista "saksalaisella veistämällä" ja "saksalaisella tavalla maalattuna", osoittaen niiden länsimaisen alkuperän. Taiteiden tohtori N. N. Sobolev kertoi yhdessä teoksistaan legendan Kristuksen vankilassa veistoksia väitetystä Väären Dmitryn toimittamisesta Kansainyhteisöstä Venäjälle 1600-luvun alussa. Hänen mukaansa "Kävellessään Moskovaan puolalaisten joukkojen ja joukkojen kanssa Väärä Dmitri I jätti matkallaan joihinkin kirkkoihin ja luostareihin uskonnollisen sisällön veistoksia, jotka ovat luonteeltaan länsimaisia, kuten kuvan Kristuksesta alastomana ja verellä roiskeena. Putivlin kaupunki Molchansky Pechersky -luostarissa” [38] . Siitä lähtien tämän ikonografisen tyypin esiintyminen on liitetty jatkuvasti länteen [37] .
N. N. Serebrennikov uskoi myös, että "Vapahtaja Dungeonissa" -kuvien juoni tuli lännestä. Euroopassa tällaiset tarinat ovat hänen mukaansa olleet tiedossa 1400-luvulta lähtien ja niitä on luotu jopa 1900-luvulla. Katolisissa kirkoissa tällaiset kuvat ovat osa koristetta ja sisältävät kanonisia piirteitä [1] . A. M. Kantor uskoi, että "kuva syntyy 1400- ja 1500-luvun myöhäisgootissa, kun taide siirtyy kollektiivisuudesta ja nimettömyydestä individualismiin ja panteismiin . Silloin luotiin yksityiseen rukoukseen tarkoitettu "Image of hurskaus" ("Andahtsbild") genre. Yksi suosikkiaiheista on "Surujen mies". "Surujen mies" on prototyyppi "Kristus vankilassa" ikonografiasta [39] .
N. V. Maltsev totesi, että 1300-luvulla Saksassa epäsovinnaisia kuvia "Kristus vankilassa" ilmestyi intohimoisten syklien reliefeissä ja puuveistoksissa. Kristusta esitettiin istuvana, vyötettynä, joskus purppurainen viitta olkapäillään . Hänen päänsä oli kruunattu piikillä, hänen ruumiinsa peittyi haavoilla. Kristuksen kädet, joissa hän piti palmunoksaa, kuvattiin yleensä sidottuina ja voimattomana polvistumassa. Joskus oikea käsi nostettiin kasvojen tasolle, kämmen ikään kuin suojasi Jeesuksen päätä iskuilta tai toimi tukena Kristuksen kumartuneelle päälle. Tämä mielikuva on yleistynyt monissa Euroopan maissa [21] . A. Kantor nimesi sellaiset alueet kuten Ukraina, Valko -Venäjä (Ryndina vastusti tätä väittäen, että mikään luettelo ei sisällä samanlaista sen alueelle tehtyä veistosta [Note 3] ), Puola , Liettua , Moldova (niille taiteiden tohtori A S. Kantsedakis lisäsi Ranska ja Tšekki [40] ) sekä Meksiko , Paraguay ja Argentiina [41] .
V. G. Putsko ja N. P. Loshkareva uskoivat, että tämä ikonografinen tyyppi ilmestyi Saksassa ja Alankomaissa 1400-1500-luvun vaihteessa. Myöhemmin Krakovan myöhäisgoottilaisen muovin mestarit alkoivat luoda tästä aiheesta veistoksia. Heidän mielestään Krakovan teoksia ei kuitenkaan pitäisi pitää venäläisten patsaiden prototyypeinä, toisin kuin legenda Vapahtajan hahmosta, jonka Väärä Dmitri I väitti tuoneen Putivliin . Itse asiassa VG Putskon mukaan se luotiin Keski-Venäjällä 1700-luvun jälkipuoliskolla, eikä sillä ole juurikaan yhteistä puolalaisen perinteen kanssa [32] . N. N. Sobolevin mainitsema alaston ja veren roiskuman Kristuksen patsas sijaitsee Putivlin Molchensky-luostarissa [ 33] . I. N. Ukhanova tuli siihen tulokseen, että veistoksellinen kuva kärsivästä Kristuksesta olisi voinut ilmestyä venäläiseen taiteeseen aikaisintaan 1600-luvun toisella puoliskolla olettaen, että tämä ikonografinen kuva on mahdollisesti peräisin Liettuasta tai Puolasta [33] . D. I. Chistyukhin piti myös juonen "Kristus vankityrmässä" alkuperältään länsimainen [8] . V. G. Putsko piti eurooppalaisen mallin mukaan tehtyä 1600-luvun lopun kaiverrusta ”Kristus istuu haudalla” ikonografisen tyypin lähteenä Venäjällä, ja L. A. Uspensky piti samanlaisia alkuperäisiä, jotka tulivat Pietari I:n kautta. Venäläiset tai ulkomaiset kauppiaat [41] .
N.V. Maltsev tuli siihen tulokseen, että puumuovista tehdyt teokset, jotka legendojen ja bisneskertomusten tekstien mukaan olivat aina väärän Dmitri I:n vieressä, eivät todellisuudessa olleet kulttitaiteen esineitä (mitä enemmän niillä ei ole mitään tekemistä ikonografia "Kristus vankityrmässä"). Hollantilainen matkustaja Isaac Massa näki Väärässä Dmitryssä suuria veistettyjä nukkeja sekä soturihahmoja, joiden avulla huijari pelasi lelutaisteluja kehittäen taistelusuunnitelman. Lisäksi lähteet pitävät Väärää Dmitryä puhtaasti maallisena ihmisenä [33] . Maltsev puolestaan lainasi V. Sheinmanin vuonna 1909 julkaisemaa legendaa, jossa kerrottiin, että Pietari I vei sotilaskampanjan aikana puuveistoksen ”Kristus vankilassa” Liivinmaalta ja siirsi sen äitinsä kartanolle, 1900-luvun kirkkoon. Pyhä Nikolaus Zhovchinon kylässä Ryazanin maakunnassa . Pyhän Nikolauksen kivikirkko Zhovchinon ( Aleshinon ) kylässä oli Natalia Kirillovna Naryshkinan perhekirkko, Naryshkinin perheen temppeli. Kirkossa oli ikonien ohella puuveistoksia, mutta legenda kutsui sitä "Kristus vankilassa" -kuvaksi, jota ei ollut pyhitetty perinteellä, eikä kirkon kaanonin vahvistama. Pieni, 54 cm korkea hahmo oli todellakin temppelissä, minkä todistaa Sheinmanin ottama valokuva. Maltsevin mukaan viittaukset Väären Dmitryn veistoksiin ja Pietari I:n "Kristus vankilassa" ovat tuhoava viittaus molempiin hallitsijoihin [42] . Zhovchinon veistos hänen näkökulmastaan ei ole länsimaista, vaan kotimaista alkuperää, erityisesti Mordovian heimojen epäjumalien korkeus oli täsmälleen 54 senttimetriä [43] .
Päinvastaisen näkemyksen ilmaisi taidehistorian tohtori, Venäjän taideakatemian akateemikko A. V. Ryndina. Hänen mielestään yhdellä kolmesta tämän tyypin ikonografisesta muunnelmasta, jota hän ehdollisesti kutsuu sakraaltopografiseksi tai "Kristus vankilassa", on kreikkalaiset juuret. Nämä ovat kaiverrettuja arkkeja, joista on näkymä Kuvukliaan Pyhän haudan yli ja jotka olivat melko hyvin tunnettuja Venäjällä [44] [45] . Niissä Kristus on kuvattu istumassa kuninkaallisten ovien vasemmalla puolella. Hänen jalkansa on tukahdutettu takkiin, ja hänen kätensä on sidottu, hänen hartioilleen on heitetty himaatio ja lauta vyöttää hänen lanteensa. Kristuksen päässä on orjantappurakruunu. Palestiinassa 1700-1800-luvuilla myytiin aktiivisesti tällä kuvalla varustettuja kivikuvakkeita, jotka venäläiset pyhiinvaeltajat toivat kotiin . Hän piti Vapahtajan käsien ja jalkojen raskaita rautakahteita [46] venäläisten veistosten erikoisuutena . Uuden ajan Venäjällä juoni mietittiin uudelleen. Samaan aikaan lainaukset, vaikutteet ja kanonisuus lakkasivat pian olemasta merkittävää roolia. Viidessä permiläisessä "Istuvan Kristuksen" patsaassa [1] on vain vähän evankeliumin kertomusta .
Toisena ikonografian lähteenä (yhdessä länsimaisen vaikutuksen kanssa) Serebrennikov pani merkille maaorjan kovan työn . Työväen julmaa hyväksikäyttöä pahensi hallinnon mielivalta, ruumiillinen kuritus, pakkotyöhön pakottaminen. Maaorjat olivat niin uupuneita omistajan ylityöstä, etteivät he toisinaan kyenneet hoitamaan omaa kotitalouttaan ja joutuivat äärimmäiseen köyhyyteen [1] . Epäonnissa olevan henkilön motiivit tulivat merkityksellisiksi: nöyryytys ja kärsimys, kidutuksen ja kuoleman tuomio. Katkerat ja surulliset pohdiskelut häiritsivät katsojaa, mutta koska Herra on kuvattu tällä tavalla, patsaat herättivät toivoa hänen sielussaan [47] . Serebrennikov myönsi, että sellaiset veistokset havainnollistavat myös laajalle levinnyttä uskoa "Kristus kesti ja käski meitä", hän jopa lainasi lainausta V. I. Leniniltä kirjassaan Permin veistosta havainnollistamaan tätä kantaa : "Se, joka työskentelee ja tarvitsee koko elämänsä, uskonto opettaa nöyryyttä ja kärsivällisyyttä maallisessa elämässä lohduttaen taivaallisen palkinnon toivolla” [48] .
N. I. Mozdyr painotti väitöskirjassaan taidekritiikin kandidaatin tutkintoa varten, että "Suurevan Kristuksen" veistosten ilmestyminen osui samaan aikaan orjuuden ja voimakkaiden talonpoikien kapinoiden aikakauden kanssa, jotka päättyivät hallituksen verisiin sorroihin. Siksi ikonografinen juoni heijastaa sankarin avuttomuutta, joka sai katsojan assosioitumaan omaan ahdingoonsa. Tutkija uskoi, että tämä kuva sisältää ateistisia sävyjä - Kristuksen kaikkivaltias isä on voimaton auttamaan poikaansa, eikä Kristus itse pysty lievittämään köyhien ahdinkoa. Mozdyr huomautti, että tällaiset luvut ilmestyivät pääasiassa seuraavan talonpoikaiskapinan tappion jälkeen [49] .
A. M. Kantor väitti, että kuva kärsivästä Kristuksesta oli yleisin kristillisen maailman eri alueilla ja eri tasoilla, mutta pisimpään se säilyi kansanveistossa. Taidekriitikko V. Ya. Rimkus yhtyi hänen näkemykseensä tutkiessaan liettualaista kansanveistoa . Hän huomautti, että "Rūpintojėlis"("Rupintoelis", venäjäksi "Grieving Savior", "Concerned Savior" ) ei ole vain sureva, vaan myös huolehtiva Kristus. Kristus tässä kuvassa ei ole rankaiseva hallitsija, vaan myötätuntoinen ja sureva henkilö [50] [51] . Tämän näkemyksen yhtyi A.S. Kantsedikas liettualaista kansanveistosta ”Huolestunut Kristus”. Hän huomautti, että "Kristuksen kasvot ilmaisevat juuri huolen, murheellisen pohdiskelun, surun, jolla on hyvin vähän tekemistä raamatullisen perinteen erityistilanteen kanssa" (eli Kristuksen itsensä kohtalon kanssa). Hän myönsi, että "tämän juonen parissa työskennelleet kansanmestarit eivät ilmeisesti edes epäilleet sen sisällön alkuperää". Vahvistukseksi tutkija mainitsi Samogitian asukkaiden tulkinnan tästä juonesta . He eivät yhdistäneet häntä kärsimykseen, vaan vedenpaisumukseen : ”Jeesus oli järkyttynyt, kun hän loi vedenpaisumusta; pahoitteli, että hän oli rankaissut ihmisiä sillä tavalla” [40] [Note 4] .
Olga Vlasova uskoi, että tämä ikonografinen kuva imeytyi varhaiskristillisen ikonologian antinomiseen olemukseen, joka pysyi merkityksellisenä vuosisatojen ajan ja ilmeni erityisen voimakkaasti "siirtymäkauden" (kriisin) aikoina. Sellainen oli Venäjän valtion reformistinen 1700-luku [10] .
Tšekalov uskoi, että tässä syvästi kansanveistoksessa, joka kuvaa yksinkertaisen talonpojan kärsimystä Kristuksen varjossa vankityrmässä, muinainen toteemiperusta säilyy myös "todellisten havaintojen muuttamisella fantastiseksi hengen visioksi", " shamanistinen yliluonnollisuus perustuu terävöittämiseen ja liioittelua, erilaiseen organisaatiokuvaan kuin kristillisessä ikonografiassa ja vielä enemmän realistisessa kuvanveistossa” [52] . Tšekalov väitti myös, että puuveistokset, jotka muodostavat dynaamisia ryhmiä ja täyttävät temppelin sisustuksen (hänen joukossa on "Kristus vankilassa"), joita ei ole leikattu pois siitä, kuten ennen, kiotin kehyksen kautta. yleistynyt vasta 1700-luvulla. Kärsivä Kristus oli uskoville todellisessa, ei tavanomaisessa tilassa. Hänen "teatteriveistoksensa, jossa on runsaasti valon ja varjon kontrasteja", "tulee nähdä vihreiden, sinisten, sinisten, vaaleanpunaisten ja valkoisten lamppujen heikossa hämärässä vilkkuvassa valossa. Sitten on "mysteerin, tärkeyden, jopa jonkinlaisen kauhun tunne" [53] .
N. N. Serebrennikov ehdotti useita mahdollisia luokituksia (hän totesi myös, että tunnistettujen tyyppien puitteissa oli eroa myös kaivertajien luovissa persoonallisuuksissa). Joten hän uskoi, että veistosten kirjoittajat tulkitsevat "Kärsivän Kristuksen" juonen eri tavalla. Hän erotti kaksi tyyppiä:
Olga Vlasova laski vain viisi tällaista kuvaa: kolme veistosta Permin gallerian kokoelmasta (Usolyesta, Ust-Kosvan ja Nizhnee Vortsevon kylistä), yksi veistos Permin aluemuseosta ja yksi Bereznikin historia- ja taidemuseosta ( kaksi viimeistä ovat hänen mielestään kokoa lukuun ottamatta lähes identtisiä) [55] .
"Istuvasta Vapahtajasta" Redikoran kylästä , joka kuuluu toiseen tyyppiin, koulutuksen kansankomissaari A. V. Lunacharsky kirjoitti:
”Kuvan naiivisuudesta huolimatta se on hämmästyttävä taideteos rohkean tyylitelmän ja melkein kauhean ilmeen mielessä, jossa voi nähdä tylsää, itsepäistä nöyryyttä ja samalla sisäistä kauhua - symbolina ihmiset hukkuvat"
- Nikolai Serebrennikov. Permin puuveistos [47]Serebrennikov näki myös eroja veistoksen koostumuksessa:
Serebrennikov ehdotti myös toista luokittelua - veistäjän käyttämien ilmaisuvälineiden joukon mukaan. Podyachevan kylän , Limezhin kylän ja Sirinskyn kylän patsaissa hän piti Vapahtajan veristä päätä ilmeisimpänä. Orjantappurakruunu ja suuret, naulamaiset piikit kiinnittävät katsojan huomion ja tekevät häneen kauhean vaikutuksen. Päinvastoin Kosan , Kolchugan ja Yanidoran kylien patsaissa veistäjä toimi ilman pelottavia ominaisuuksia, hän välitti Kristuksen tilan ilmeillä , asemilla ja eleillä [47] .
"Shaksher-koulun" veistoksille "Kristus vankityrmässä " (jotka N. N. Serebrennikov korosti ja kutsui tällä termillä ensimmäistä kertaa) ovat ominaisia pienet koot, monimutkaiset, tilallisesti laajennetut koostumukset, litteät " applikatiiviset " muodot. sama, ikään kuin aallotettu rakenne, lukuisat verhojen taitokset sopivat jopa "lohkoihin". Barokkikasvot tulevat stereotyyppisiksi alkuperältään: pitkänomaiset, isosilmäiset, turvonneet, hieman roikkuvat posket. Aiemmin liioitellut kasvot jäätyvät ja muuttuvat suunnitelmaksi. Vlasova kirjoitti, että perinteiset "jäykän "ikonirakenteen" suunnitelmat asettuvat barokkimuotojen päälle" [57] [58] . Väitöskirjassaan Vlasova totesi, että "Shaksher-koulu" on "tulos temppelikoristeiden massatuotannosta teollisen nousun aikana ja kirkkorakentamisen elvyttämisen aikana", barokin prosessoinnin "permilaisin" versio. tyyli [59] .
A. V. Ryndina artikkelissa "Herran kärsimyksen teema 1700-1800-luvun venäläisessä puuveistoksessa. Vanha ja uusi" tunnisti kolme päätyyppiä tällaisista kuvista [7] [60] :
N. N. Sobolev erotti vuonna 1934 julkaistussa monografiassa kaksi tällaista veistosta [66] :
Neuvostoliiton ja venäläinen taidekriitikko A. M. Kantor erotteli artikkelissaan "Surullisen Vapahtajan ikonografiasta kansanpuuveistoksessa" myös kaksi ikonografista tyyppiä, mutta toiset - "tärkeät" ja "symboliset" [67] [7] [68 ] . Taidehistorian tohtori Olga Vlasova jakoi tämän ikonografisen tyypin veistokset niiden ilmaisemien tunteiden mukaan. Niinpä Ust-Kosvan kylän veistoksessa hän havaitsi "taistelun ja protestin hengen": se ilmaistaan hartioiden jännevälillä, pään ylpeällä laskulla, kasvojen ilmeellä, täynnä päättäväisyyttä ja vihaa. . Hän asetti tämän tyypin vastakkain "inhimillisen syvän surun kuvaan", joka ilmeni erityisesti Kanabekin kylän "Kristus vankilassa" (nykyisin Permin osavaltion taidegalleriassa, XVIII vuosisata, mänty, tempera , 120 x 42 x 55, kirjattu vuonna 1924 Profeetta Elian Kanabeyn kappelista Pashiyan tehtaalla Permin alueella, inventaarionumero - DS-1 [69] ). Sille on ominaista masennus, masennus, ajatuksiinsa keskittyminen [70] [71] .
Neuvostoliiton ja venäläisen taiteilijan ja taidehistorioitsijan A. V. Desjatnikovin mukaan 1600-luvun lopun - 1700-luvun alun "keskyön pelastaja" Goritskin luostarin taivaaseenastumisen katedraalista (Pereslavl-Zalessky Museum) erottuu korkeista taiteellisista ansioista, hän kutsuu sitä. paras koko Venäjällä. Veistäjä ei vain kertonut tarinaa kärsivästä Kristuksesta, vaan ilmaisi plastisesti kärsimyksen. Taidekriitikon mukaan kuvanveistossa on yhteys muinaiseen venäläiseen plastiikkataiteeseen ja ikoneihin. Kuten XV-XVI vuosisatojen kuvissa, Vapahtajan hahmolla on pitkänomaiset mittasuhteet. Kristuksen vartalo on litteä, pää on suhteettoman pieni, ja kädet ja jalat ovat ohuet ilman pienintäkään lihaksen aavistusta. Sankarin kyyristynyt hahmo paljastaa hänen masentuneen sisäisen tilansa. Oikealle kädelle kumartunut pää, Vapahtajan katse ei putoa katsojaan, vaan on ikään kuin kääntynyt sisäänpäin. Toisin kuin muinainen venäläinen veistos, Keskiyön Vapahtaja sijaitsee vapaassa tilassa, ja sitä voidaan tarkastella joka puolelta. Tämän seurauksena veistoksen ääriviivapiirros muuttui monimutkaisemmaksi, rikki, liikkuvammaksi ja keho sai luonnollisuutta ja vapautta. Veistoksessa on vähättelyä, jossa Desjatnikov näki vihollisten runollisen anteeksiannon: koska he "eivät tiedä mitä tekevät" [72] .
Taidehistorian tohtori M. V. Alpatov totesi tässä veistoksessa yksinkertaisuuden ja ilmeisyyden. Patsas ei ole suuri, mutta antaa vaikutelman monumentaalisesta. Melkein kokonaan puuttuvat ilmeet, ei ole mitään näyttävää, tarkoituksella ilmeistä:
”Kärsimyksen teema ilmaistaan puhtaasti veistoksellisin keinoin: kaavamaisesti renderoiduilla kylkiluilla. Kylkiluiden urat sulautuvat kankaan poimuihin ja hiusten kiharoihin muuttuen melkein koristeeksi. Muotoilijoiden koristeellisuus "poistaa" kaiken sentimentaalisen, hahmon ei pitäisi aiheuttaa niinkään myötätuntoa kuin kunnioitusta. Kärsimyksen, paljastumisen, uupumuksen, lihan kuolemisen teema on käännetty veistoksisten muotojen kielelle, mikä luo vaikutelman suuresta voimasta.
- Mihail Alpatov. Etydejä venäläisen taiteen historiasta [73]Patsas näyttää olevan veistetty yhdestä puusta. Alpatovin mukaan ei niinkään kuvata kärsivää Kristusta kuin Kristus ajattelijaa (Alpatov vertasi veistosta varhaisen meksikolaisen taiteen ajattelijoiden terrakottahahmoihin ). Alpatov totesi, että jos saksalaisissa veistoksissa kärsivä henkilö on kuvattu tästä aiheesta, niin venäläisessä kuvanveistossa paljastuu "inhimillisen kärsimyksen olemus" [73] .
Toinen "Keskiyön Vapahtajan" veistos myös Goritsky-luostarin taivaaseenastumisen katedraalista, joka kuuluu 1700-luvun ensimmäiseen puoliskoon, Desyatnikovin mukaan, on ilmainen jäljitelmä edellisestä. Toinen veistäjä ei onnistunut luomaan niin syvää kuvaa. Koostumuksessa on virheitä, jotka paljastavat veistäjän heikon taidon. Koostumus on paljon yksinkertaisempi, ”siksi kuvassa on tiettyä jäykkyyttä, ilmaistujen kokemusten yksiulotteisuutta. Halu välittää anatomisia yksityiskohtia on havaittavissa - vatsan tukos, selän lapaluu, jännittyneet kädet ja sormien kynnet ovat erotettavissa. Suuret hiuskiharat on muotoiltu siististi olkapäille, mikä tuo esiin 1700-luvun kypsän barokin tyylimerkkejä [74] .
"Kristus vankityrmässä" 1800-luvun 1. puoliskosta Jumalanäidin syntymäkirkosta Chermozin kylässä, Iljinskin alueella (permin museon kokoelmanumero - DS-193 ) on ehdollisin kuva vankityrmässä kärsivästä Kristuksesta, Vlasovan mukaan melkein ruumiiton. Kristuksen hahmo on asetettu valkoiselle harjakattoiselle istuimelle. Jalkojen alla on teline lyhyillä jaloilla. Figuurin mittasuhteet ovat pitkänomaisia. Vartalo ja raajat ovat melko kapeat. Kristuksen vasen käsi on taivutettu suorassa kulmassa ja painettu rintakehään, kun taas oikea käsi koskettaa poskia. Pää on hieman alhaalla ja kallistettuna. Kasvot, joilla on leveät silmät, suora pitkä nenä ja matala suu, on kuvattu yksityiskohtaisesti. Tummanruskeat hiukset symmetrisesti lepäävät hänen harteillaan. Kylkiluut merkitty. On olemassa hypoteesi, että tämän kirkon ikonostaasin ja kärsivän Kristuksen hahmon loi Lazarevien perheen maaorjaveistäjä Nikolai Gaintsov [75] (1817 -?) [76] .
Permin osavaltion yliopiston teologian osaston apulaisprofessori Maria Degtyarevan mukaan temppelien veistokselliset koristeet olivat olemassa "epävirallisesti". Myöhemmin joissakin temppeleissä kolmiulotteiset kuvat hylättiin. Kansankäsityöläisten teoksia siirrettiin temppeleistä kodinhoitohuoneisiin [23] . Päinvastoin Nikolai Serebrennikov väitti, että 1800-luvulla "patsaat seisoivat paljaana temppelien keskellä tai muussa näkyvässä paikassa" [77] . Kun Permin piispa tuli maaseudun kirkkoihin, papisto piilotti patsaat jonkin aikaa. Niitä sijoitettiin myös vähemmän näkyville paikoille kirkossa, kappeleihin, varastoihin, kellotorneihin, kirkon kellareihin. Esimerkiksi Kosan kylässä Kristuksen patsas laskettiin väliaikaisesti kirkon kellariin. Piispan lähdön jälkeen veistos palautettiin temppeliin [77] .
Serebrennikov huomautti, että ortodoksinen kirkko edellytti Jeesuksen Kristuksen kärsimyksen ja ristiinnaulitsemisen kuvaamista kanonisten evankeliumien mukaisesti . Kirkon näkökulmasta tällaisen kuvan luomisen tehtävänä on uskonnollisten tunteiden ja ajatusten herättäminen. Mutta kuvanveistäjä heijasteli usein omia ajatuksiaan ja tunteitaan, aikalaistensa tietoisuutta. Patsaat tunnistettiin joissain paikoissa jumaluuksiksi, ja niitä kunnioitettiin kaikkialla enemmän kuin muita Kristuksen kuvia. Heitä kutsuttiin eri tavalla: "Istuva Vapahtaja", "Kärsivä Kristus", "Vapahtaja vankilassa"… [1]
Kirkon dogmit eivät vastanneet patsasta ympäröivän temppelin ilmapiiriä ja tunnelmaa. Uskovien tunteiden pahentamiseksi kirkossa oleva Kristuksen patsas "istutettiin" vankityrmään (erityisesti valmistettuun huoneeseen tai seinän syvään pimeään koloon). Hänen edessään syttyi sammumaton lampada. Lampun heikko tuli verhoi vankityrmää hämärään, värähtelevä valo tuskin valaisi hahmoa, varjot juoksivat kasvojen poikki ("pää huojui hieman, vaatteiden poimut liikkuivat, huulet vapisivat, katse ryntäsi ihmisiin" [ 1] ), ja uskovista näytti, että heidän edessään oli elävä jumaluus. Korotuksen aikaansaamiseksi patsaan vaatteet vaihdettiin. Patsas oli yleensä puettu kelta-kultaisiin brokaattipukuihin, mutta suurella viikolla se peitettiin surumustalla sametilla ja pääsiäisenä se oli puettu kirkkaisiin, kiiltävästä hopeabrokaadivaatteista [1] . Taiteiden tohtori Natalia Semjonova kirjoitti, että uskovat seisoivat jonossa: maksua vastaan he saivat kokeilla sellaisen patsaan päästä otettua jiiriä , ostaa siihen roikkuvan rintaristin [78] . Joskus kokonaisia enkeliryhmiä asetettiin "Kristuksen vankilassa" ympärille, pitäen nauloja, tikkaat, vasarat, keihäät ja muut teloitusvälineet (sellaiset sävellykset ovat peräisin Usolyan kaupungista ja Limezhan kylästä) [79] . Usein ne reunustivat vankityrmän päätyjä [80] .
Uskottiin, että veistokset kävelivät yöllä, vierailivat köyhien luona (sellaisia näkymiä oli erityisesti Permissä), vierailivat taloissa etsimässä ruokaa (tallennettu Zelenyatan kylässä). Veistoksia pidettiin sairauksista parantavina ( Sludkan kylässä, Zelenyatakhin kylässä Kosa -joen suulla ). Kirkolliset seremoniat , kuten vastasyntyneen kaste , häät , hautajaiset , päättyivät kuvan palvontaan ja rahan, kenkien, kankaan, pyyhkeiden, munien uhraamiseen... [ 77] [81] "Istuva Kristus" Pashiasta, joka on tällä hetkellä Permin osavaltion taidegalleriassa, liittyy legendaan, joka juontaa juurensa 1800-luvun ensimmäiseltä puoliskolta. Kuva siirrettiin yhteen Pashian kappeleista. Tyytymätön tähän patsas lähetti kylään huonon sään [77] .
Olga Vlasova mainitsee kaiverretun Passion-tason joissakin seurakuntakirkkojen ikonostaaseissa. Hän nimeää seitsemän tonttia tämän tason kaiverretuista "intohimoisista" ikoneista. Niiden joukossa on "Kristus vankityrmässä" [82] .
1800-luvun alussa - 1900-luvun alussa tutkijat P. I. Savvaitov , B. I. Dunaev, I. V. Evdokimov yrittivät selvittää tällaisten veistettyjen hahmojen valmistuspaikan, määrittää niiden ilmestymisajan tietyssä kirkossa, sellaisiin veistoksiin liittyvät rituaalit ja taikauskot [37] ] . Tämän ikonografisen juonen ensimmäinen tutkija oli 1900-luvun 20-luvulla Neuvostoliiton taidekriitikko ja taidehistorioitsija Nikolai Nikolaevich Serebrennikov, joka omisti sille suuren osan kirjassaan "Perm Wooden Sculpture". Hän oli Permin lähellä sijaitsevan Upper Mullin kylän papin poika . Vallankumousta edeltävistä julkaisuista hän löysi ja keräsi hajanaisia viittauksia puuveistokseen, suoritti tutkimusmatkoja itse veistoksellisten kuvien etsimiseksi [23] . Neuvostoliiton aikana "Kristus vankityrmässä" -kuvake houkutteli taidehistorioitsijoita visuaalisena uskonnonvastaisena propagandana: kansanveistäjät loivat mestariteoksia kovasta kohtalosta kirkon ja itsevaltiuden alla [83] .
1990- ja 2000-luvuilla suuria artikkeleita ikonografisen tyypin ”Kristus vankilassa” teemasta ovat kirjoittaneet A. M. Kantor ("Surullisen Vapahtajan ikonografiasta kansanpuuveistossa" [67] ), A. D. Ryndina ("Teemapassio" Herrasta venäläisessä puuveistoksessa 1700-1800-luvuilla: vanha ja uusi” [84] ), N. V. Maltsev ("Kaistettuja kuvia Kristuksesta vankilassa" [85] ). V. M. Shakhanova sijoitti vuonna 1993 julkaistussa pitkässä artikkelissaan "Kristus vankilassa" ikonografian XII lukuun [86] .
Olga Vlasova omisti tälle aiheelle suuret luvut tohtorintutkinnostaan [87] ja väitöskirjastaan [88] sekä vuonna 2010 julkaistun monografian "Perm Wooden Sculpture: Between East and West" [89] . Osio "Kuvia "Kristus vankityrmässä"" on läsnä taidekritiikin kandidaatin tutkinnon tutkinnossa Antonina Mordvinova "Puinen kirkkoveistos Chuvashiassa 1500-luvun alussa - 1900-luvun alku." (2004) [90] . Taiteiden tohtori M. A. Burganovan väitöskirjassa "Keskiyön Vapahtajan" ikonografia on omistettu luvun II jaksolle 2 [91] . Tämän juonen ikonografian ongelmat heijastuvat hänen omassa artikkelikokoelmassaan "Midnight Saviour. Russian Christ”, julkaistu vuonna 2002 [92] .
Vuonna 2003 Moskovan museo Burganovin talossa oli Keskiyön Vapahtaja -näyttely, jossa oli veistoksia Kristuksesta vankityrmässä [93] . Tammi-helmikuussa 2019 Pietarissa Maneesissa pidettiin näyttely, jossa esiteltiin 33 1600-luvun puolivälin - 1800-luvun alun veistosta aiheesta. Valtion Tretjakovin galleria, Valtion venäläinen museo, Permin valtion taidegalleria, Morshanskin historiallinen ja taidemuseo, Pereslavl-Zalesskyn museo-suojelualue, Uskontohistorian museo, Totma-museoyhdistys ja muut museot (14 museota yhteensä) osallistui näyttelyprojektiin. Näyttely on suunniteltu installaatioksi , johon on sijoitettu museoiden näyttelyitä. Yksivärinen heijastus lumen peittämästä venäläismetsästä huovalla avaa näyttelyn, hallissa vallitsee pimeys, lattialla makaa lohkareita, kivistä ja ritilöistä tehdyillä korokkeilla on veistoksia. Toisessa kerroksessa veistokset on sijoitettu ristikkovankityrmien labyrinttiin. Arkkitehti Anton Gorlanov ja suunnittelija Anna Druzhinina ovat kirjoittaneet Taideakatemian rehtorin ja Venäjän taideakatemian akateemikon konseptin Semjon Mihailovskin . Näyttelyn äänen ja grafiikan loivat Olga Marchenko ja Aleksei Galkin [4] [83] .
Tammi-helmikuussa 2019 Pietarissa Manege Central Exhibition Hallissa pidettiin näyttely , jossa esiteltiin yli 30 1600-luvun puolivälin - 1800-luvun alun veistosta aiheesta. Näyttelyprojektissa veistoksia heidän kokoelmistaan ovat toimittaneet Valtion Tretjakovin galleria , Venäjän valtionmuseo , Permin valtion taidegalleria , Morshanskin historian ja taiteen museo , Pereslavl-Zalesskyn museo-suojelualue , valtion historiallinen museo uskonnon , Totem Museum Associationin ja eräiden muiden museoiden [4] .