Mughal-maalaus

Kokeneet kirjoittajat eivät ole vielä tarkistaneet sivun nykyistä versiota, ja se voi poiketa merkittävästi 11. maaliskuuta 2020 tarkistetusta versiosta . tarkastukset vaativat 9 muokkausta .

Mughal-maalaus ( Mughal-miniatyyri , Mughal-koulu , Mughal-tyyli ) on yksi intialaisen maalauksen tärkeimmistä koulukunnista, joka kehittyi Mughal-dynastian (XVI-XIX-luvut) hovissa. Hänen tyylinsä syntyi Iranin ja Keski-Aasian miniatyyrin vaikutuksesta, käyttäen paikallista hindulaisuuden ja buddhalaisuuden uskonnollisen maalauksen perinnettä, sekä eurooppalaisen maalauksen ja grafiikan vaikutuksesta.

Johdanto

Mughal-maalaus on yksi Intian kulttuurihistorian kirkkaimmista ilmiöistä. Sitä on kehitetty lähes 300 vuotta, ja tänä aikana se on käynyt läpi useita vaiheita. Ottaen ensin perustaksi persialaisen maalauksen periaatteet, Mughal-taiteilijat pystyivät luomaan täysin alkuperäisen taiteellisen ilmiön. Vain pieni osa tämän taiteen näytteistä monista käsikirjoituksista ja murakka-albumeista, joita Mughal-keisarit keräsivät kirjastoonsa (shahi kitabhane), on säilynyt tähän päivään asti, koska 1700-1800-luvuilla tämä rikas perintö joutui armottoman tuhon kohteeksi. tai päätyi tuntemattomiin käsiin.

Mughal-maalauksen päämuoto on miniatyyri. Sen valmistustekniikka lainattiin lähes kokonaan persialaisesta maalauksesta . Mughal-miniatyyri luotiin paperille (hyvin harvoin puuvillaharsoa käytettiin pohjana), paperi tuotiin ja paikallisesti. Paikallista paperia valmistettiin bambusta, juutista, silkkikuiduista ja tekstiilirievuista. Myös maalien tuotanto siirrettiin lähes kokonaan persialaisille sopeutettuna joihinkin paikallisiin ominaisuuksiin (esim. keltaista maalia saatiin haihduttamalla mangonlehdillä ruokittujen härkien virtsa - tämä on erityinen intialainen tapa saada kestävää keltaista maali, jota kutsutaan nimellä "intialainen keltainen"). Kultaa ja hopeaa käytettiin laajalti miniatyyrien viimeistelyyn, intialaiset käsityöläiset käyttivät maalaukseen kolmen eri sävyn kultaa. Jotta maalit sopisivat hyvin paperille ja kiinnittyisivät siihen tiukasti, käytettiin erilaisia ​​kasvihartseja (kumeja) ja kasvien maitomaisia ​​mehuja, joita lisättiin maaliin. Sidoksissa käytettiin luonnollisia kasvikumiin ja arabikumiin perustuvia liimoja.

Kuten Persia, Mughal-Intiassa kirjat olivat arvovallan ja vaurauden symboli. Mughal-keisarit osavaltion kukoistusaikoina keräsivät kalliita käsikirjoituksia kirjastoonsa useista paikoista. Esimerkiksi Timuridiprinssien Muhammad Juqille (Shahnameh, n. 1440, Royal Asiatic Society, Lontoo) ja Hussein Baykarille (Zafarnameh, 1467-1468; Johns Hopkins Library, Baltimore) tehdyt ylelliset käsikirjoitukset kantavat Mughal-keisarien sinettejä.

Kuninkaallisissa työpajoissa luodut kirjat jaettiin kahteen pääluokkaan: henkilökohtaiseen käyttöön (yleensä nämä olivat klassisen kirjallisuuden teoksia) ja julkisiin kirjoihin, jotka luotiin inspiroimaan keisarin tarvitsemia ideoita. Toiseen lajiin kuuluivat keisarien teot ("Timurname", "Baburname", "Akbarname", "Padishahname" jne.), joiden avulla eliitti (ja nämä kirjat eivät olleet tavallisten ihmisten saatavilla) ) inspiroivat ajatukset hallitsevan dynastian aatelista ja arvollisuudesta ja siten hänen oikeudestaan ​​valtaan. Itse asiassa nämä kirjat olivat heijastus hallitsevan dynastian poliittisista ideoista ulospäin. Kirjamuodon lisäksi keisari Akbarin vallan lopulla alkoi levitä murakka- albumien muoti , jossa keisari ja sitten aristokraatit alkoivat kerätä maalauksia.

Tärkein rooli Mughal-maalauksen muodostumisessa ja kehityksessä kuului keisareille. Taiteilijoiden kohtalo, itse teosten luomisprosessi ja se, tarvitsiko hän työpajan ja taiteilijoita yleensä, riippuivat kunkin keisarin persoonasta. Siksi padishan persoonallisuuden johtavaa roolia Mughal-maalauksessa voidaan tuskin yliarvioida.

Babur (1483-1530)

Dynastian perustaja Babur syrjäytettiin Maverannahrin vallasta epäonnistuneen taistelun jälkeen Keski-Aasiasta Uzbekistanin Sheibani-Khanin joukoilla Afganistaniin. Sieltä Babur johti aggressiivisia kampanjoita Pohjois-Intiassa, ja voitettuaan kaksi loistavaa voittoa vuosina 1526 ja 1527, hän juurtui Hindustaniin ja loi perustan Suurelle Mogul-dynastialle. Hän oli koulutettu, avarakatseinen henkilö: hän kirjoitti runoutta, ja hänen muistelmansa Baburname sisältävät maalauksellisia kuvia luonnonhavainnoista. Babur oli kirjojen rakastaja ja keräilijä. Hänen välinpitämättömyytensä maalausta kohtaan on osoituksena siitä, että hän mainitsi muistelmissaan kuuluisan taiteilijan Behzadin , lisäksi kriittisellä sävyllä (perinteisen innostuksen ohella Babur kirjoittaa, että Behzad ei pärjännyt hyvin parrattomilla kasvoilla).

Tieteellisessä kirjallisuudessa hyväksytty näkemys on, että Baburilla ei ollut omaa kitabaania , koska ainuttakaan hänen suojeluksessa luotua kuvitettua käsikirjoitusta ei tunneta. On yleisesti hyväksyttyä, että Babur vietti suurimman osan ajastaan ​​sotilaskampanjoissa, joten hän ei tilannut kuvitettuja kirjoja. Monet tutkijat kuitenkin huomauttavat, että itse asiassa tällainen näkökulma on ristiriidassa sekä Baburin luonteen kanssa että sen tosiasian kanssa, että hänen sukulaisensa, Timurin jälkeläiset , jolle hän kuului ja jotka hallitsivat Keski-Aasian ruhtinaskunnissa, tukivat valistunutta perinnettä. taiteilijoiden ja kirjanoppineiden suojeluksessa, joilla on kitabhana. Lisäksi Baburin poika, Kabulin kuvernööri Mirza Kamran piti kirjasto-työpajaa, jossa syntyi kuvitettu käsikirjoitus "Yusuf ja Zuleikha" vuosina 1530-53 (Pierpont Morgan Library, New York). Tarinan on kirjoittanut kalligrafi Abdallah Shirazi uudelleen ja se sisältää kuusi miniatyyriä provinssin Bukharan tyyliin, joista tuli muun muassa yksi Mughal-maalauksen lähteistä. Hieno miniatyyri yhdelle arkille yksityisestä kokoelmasta Yhdysvalloista "Two Musicians Under a Tree", joka myytiin vuonna 2011 Sotheby'sissa hintaan 679 650 puntaa, on samaa tyyliä ja sen uskotaan luotu Mirza Kamranin kitabhanassa.

Humayun (1530–1556)

Baburin suosikkipojalla Humayunilla oli vaikea kohtalo. Hänen hallituskautensa seurasi mellakoita provinsseissa, ja vuonna 1539 Sher Shah Sur nosti joukkoja häntä vastaan, ja kahden taistelun jälkeen vuosina 1539 ja 1540 hänet ajettiin pois omasta omaisuudestaan ​​Intiassa. Keisari löysi turvapaikan persialaisen shaahi Tahmaspin hovissa, joka antoi hänelle 12 000 eliittiratsumiestä ja auttoi häntä valloittamaan Kabulin (1545). Tästä kaupungista tuli Mughalien väliaikainen pääkaupunki vuosina 1545-1555. Sher Shah Surin kuoleman jälkeen vuonna 1545 Humayun käytti hyväkseen perillistensä kiistaa ja palautti vuonna 1555 omaisuutensa Intiassa.

Humayunin pääharrastukset olivat filosofia, astrologia, runous ja musiikki. Tiedetään, että kun Humayun saapui Safavid-hoviin vuonna 1545 yhdessä vaimonsa Hamida Banun (k. 1604) kanssa, hän hankki Saadin miniatyyreillä koristellun "Gulistanin". Hänen hovinsa Kabulissa oleskelun vuosikymmen (1545-55) on yksi vähiten valaistuista ajanjaksoista Mughal-miniatyyrin kehityksessä. Useita vuosia hyväksytty näkemys, että kaikki alkoi siitä, että Humayun tapasi Shah Tahmaspissa vieraillessaan kaksi taiteilijaa, Mir Seyid Alin ja Abd al-Samadin, joista Mughal-maalaus sai alkunsa, pidetään nykyään hieman liioittelua. Humayun kiehtoi todellakin Tahmaspin kitabhanan työn laajuudesta, jossa syntyi parhaita persialaisten miniatyyrejen teoksia, ja tapasi myöhemmin hänen hoviinsa liittyneet taiteilijat. Nykyään uskotaan kuitenkin, että hänellä oli pieni työpaja jo hänen hallituskautensa ensimmäisellä vuosikymmenellä Intiassa, ja kun Humayun otti Kabulin veljeltään Mirza Kamranilta vuonna 1545, hän piti siellä kitabhanen. Tiedetään myös, että ennen kuin Mir Seyid Ali ja Abd al-Samad saapuivat keisari Humayunille, siellä oli ainakin kaksi tunnettua taiteilijaa Mirza Kamranin Kabul kitabhanasta - Mulla Yusuf ja Dust Muhammad . Jälkimmäisen kädelle tunnustetaan miniatyyri "Humayun ja hänen veljensä", jota pidetään vanhimpana Mughal-teoksena, jolla on kiinteä päivämäärä (1546). Useiden tutkijoiden mukaan taiteilija kuvasi siinä allegoriaa Humayunin pojan Akbarin ympärileikkausriitin juhlimisesta, josta tuli myöhemmin kuuluisa Intian hallitsija.

Keisari Humayunin maun ja mieltymysten osoituksena on se tosiasia, että hän nimesi vuonna 1552 Kashgar Rashid Khanin hallitsijalle lähettämässään kirjeessä "vuosisadan Maniksi" iäkkään Dust Muhammedin , eikä nuoria taiteilijoita Mir Seyid Ali tai Abd al-Samad, joka liittyi seuraonsa vasta vuonna 1549. Siitä huolimatta jälkimmäisen rooli Mughalin taiteellisen tyylin kehityksessä on erittäin suuri. Näiden kahden nuoren mestarin tulon myötä kaikki Tabrizin, Qazvinin ja Bukharan miniatyyrikoulujen viimeisimmät saavutukset tulivat Mughal-maalaukseen. Persialaisen perinteen vaikutus heijastuu upeassa kalligrafiassa, sivujen marginaalien runsaissa koristeissa, kullalla maalatuissa marginaaleissa ja maalatuissa kirjojen sidoksissa. Yksi Abd al-Samadin miniatyyri on säilynyt tähän päivään asti, mikä voidaan johtua Humayunin hallituskaudesta - "Akbar näyttää piirustuksensa Humayunille" (1550-56, Golestanin kirjasto, Teheran). Miniatyyri on suunniteltu puhtaasti Safavid-tyyliin, joka on tyypillistä Shah Tahmaspin Tabrizin työpajalle.

Tärkein Humayunin aikakaudella luotu käsikirjoitus on Nizamin "Khamsa" ("Viisi runoa", Yksityinen kokoelma, Ahmedabad), joka sisältää 34 miniatyyriä (kaksi niistä on Mir Musavvirin ansio , loput anonyymeille mestareille, jotka saivat vaikutteita useiden taiteellisten idioomien mukaan - Bukhara, Safavid, Indo-Persia ja intialaisten Chandayanan pienoismallien tyyli). Humayunin aihepiiriin kuuluivat muotokuvat, naturalistiset luonnokset luonnosta, historiallisten tapahtumien havainnollistaminen, hovielämän kohtaukset, sanalla sanoen kaikki, mitä Akbarin ja hänen perillistensä aikana kehitettäisiin. Keisari Humayunista tuli ensimmäisen Mughal-kitabhanan perustaja Delhissä ja heterogeenisten taiteellisten ideoiden synteesin aloittaja, josta tuli Mughal-maalauksen tunnusmerkki sen kukoistusaikoina. Sitä kummallisempaa on hänen kohtalonsa ironia: 24. tammikuuta 1556 hän putosi alas oman kitabhanansa portaista ja kuoli kolme päivää myöhemmin.

Akbar (1556–1605)

Isänsä äkillisen kuoleman vuoksi Akbar asetettiin Mughalin valtaistuimelle 14-vuotiaana. Hän osoitti kiinnostusta kalligrafiaan ja maalaamiseen lapsuudesta lähtien, ja hänen mentorinsa näissä taiteissa olivat Mir Seyid Ali ja Abd al-Samad , joita hän kunnioitti koko ikänsä. Akbarin hallituskausi oli niin suotuisa, että se sai lopulta legendaarisen muodon Intiassa. Hänen hallituskautensa aikana Mughal-imperiumin rajat laajenivat jatkuvasti. Nykyaikaiset tutkijat selittävät hänen erinomaisia ​​kykyjään, poikkeuksellista uteliaisuuttaan ja sitkeää muistiaan sillä, että Akbar luultavasti kärsi harvinaisesta sairaudesta - lukihäiriöstä (lukukyvyttömyys). Siksi hän ei lukenut kirjoja, vaan merkitsi kädellä, mihin asti lukijoiden tulee lausua teksti. Ehkä tämä selittää myös hänen vahvan mieltymyksensä kirjakuvitukseen, jonka avulla voit saada tekstin visuaalisen analogin silmiesi edessä.

Uskonsa mukaan Akbar oli sunnimuslimi ja hallitsi maassa, jonka asukkaista suurin osa oli hinduja . Hän uskoi kiihkeästi kulttuuriseen ja uskonnolliseen synteesiin, käytti katolisuutta lieventääkseen islamilaisen ortodoksian valta-asemaa ja piti maalausta "vastalääke tietämättömyyden pahaa vastaan". Ortodokseja kohtaan, jotka vihaavat maalausta, hän kohteli vihamielisesti.

Hänen hallituskautensa aikana kitabhanen henkilökuntaa laajennettiin eri arvioiden mukaan useisiin satoihin ihmisiin. Taiteilijoita, kalligrafiaa, kirjansidojia ja muita käsityöläisiä kerättiin kaikkialta Hindustanista, heidän joukossaan oli muslimeja ja hinduja. Hovihistorioitsija Abu-l Fazl "Ain-i Akbarissa" raportoi, että Akbar teki paljon varmistaakseen, että "...taiteilijoilla on kaikki mitä he tarvitsevat työskennelläkseen kohtuulliseen hintaan. Erityisesti maalien laatu on parantunut.”

Akbar vaihtoi pääkaupunkiaan useita kertoja - Agra (1556-69), Fatehpur Sikri (1569-85), Lahore (1585-98) ja jälleen Agra (1599-1605) ja joka kerta hänen suuri kirjapajansa seurasi häntä. Yksi varhaisimmista suurista projekteista oli Tuti-nimen (Parrot Tales, Museum of Art, Cleveland ) käsikirjoituksen luominen. Sen teksti koostuu 52 tarinasta, jotka papukaija kertoi omistajalleen pitääkseen hänet kotona yöllä miehensä poissa ollessa. Jokainen tarina tekee opettavaisen johtopäätöksen. Luultavasti tämä kirjan kopio syntyi 1500-luvun puolivälissä Mandu Rajputin hovissa, ja kuvitukset kirjoitettiin uudelleen Akbarin työpajassa 1560-65. Kirjassa on 218 miniatyyriä, joiden kirjoittajat olivat eri taiteilijoita ( Basavanin ja Dasvanthan nimet esiintyvät siellä ensimmäistä kertaa , mutta heidän lisäksi asiantuntijat laskivat noin kolmekymmentä muuta taiteilijaa). Tyylillisesti nämä ovat hyvin erilaisia ​​teoksia, ne sekoittuvat eklektisesti paikallisia esi-Mughal-tyylejä, jotka mahdollistavat joka tapauksessa ymmärtämisen, miltä Intian alueelta tämä tai tuo taiteilija on kotoisin. Toimintakohtaus on usein avaruudellisesti syvempää kuin persialaisessa litteässä rakenteessa, sommittelut vaihtelevat, osa hahmoista on kuvattu ei profiilissa, vaan ¾ kierrossa.

Työpajan mahtavin projekti oli Hamzanamen 14-osaisen version luominen (History of Hamza, n. 1562-1577). Tämä projekti kesti lähes 15 vuotta; aloitettiin Mir Seyid Alin johdolla ja valmistui Abd al-Samadin johdolla . Käsikirjoitus koostui 1 400 suuresta (67,6 x 51,3 cm) miniatyyristä, jotka oli maalattu puuvillaharsolle. Juoni perustui tarinoihin profeetta Muhammedin sedän Hamzan elämästä , jotka muodostivat legendoja ja satuja. Tästä kirjasta on säilynyt tähän päivään noin 140 miniatyyriä, joissa voit nähdä mitä monipuolisimman laadun; Vaikka ne liittyvät edelleen persialaiseen traditioon, ne osoittavat kuitenkin halua naturalismiin, realistiseen tilan näyttämiseen, kerronnan selkeään esitykseen ja kiinnostus muotokuvaan näkyy niissä. Asiantuntijat pitävät jälkimmäistä tulosta eurooppalaisen kaiverruksen vaikutuksesta, joka tunkeutui Mughal-imperiumiin 1560-luvulta lähtien. Näiden miniatyyrien väripaletti on kuitenkin tyypillisesti intialainen.

Selvemmin erityisen Mughal-kuvatyylin muodostuminen näkyy toisessa Akbarin kitabkhanan projektissa - "Anvar-i Suhailissa" ("Constellation Canopus" - persialainen versio Kashifin kirjasta "Kalila ja Dimna"; 1570, Library of the School of Oriental and African Studies, Lontoo). Yhdelläkään tämän kirjan 27 miniatyyrestä ei ole tekijän allekirjoitusta, mutta melkein kaikki ne ovat saman tyylisiä (lukuun ottamatta kahta miniatyyriä, jotka ovat provinssin Bukharan tyyliä). "Tuti-nimeen" verrattuna on havaittavissa hienovaraisempi kuvatekniikka, suurempi värien monimuotoisuus, karkeiden kontrastien puuttuminen, juonet esitetään rauhallisesti, vähemmän pakotetulla tavalla. Kaikki tämä on osoitus lahjakkaasta työn organisoinnista ja komennon yhtenäisyydestä kuvien tuotannossa.

Abu-l Fazl "Ain-i Akbarissa" kuvailee "Akbar-tyylin" muodostumisprosessia seuraavasti: Joka viikko hovin virkamiehet laittavat kaikkien taiteilijoiden teokset Hänen Majesteettinsa eteen, "... sitten, toimitettujen töiden laadusta riippuen hän jakoi palkintoja tai korotti kuukausipalkkaa." Eli tämä tyyli heijasti suoraan keisari Akbarin makuja ja mieltymyksiä.

1570-luvun puolivälistä lähtien Akbar alkoi kiinnittää erityistä huomiota muotokuvaan ja pakotti aristokraatit ja hovimiehet poseeraamaan taiteilijoille persoonallisuutensa säilyttämiseksi. Abul Fazl "Ain-i Akbarissa" selittää: "Hänen Majesteettinsa itse poseerasi muotokuvassa ja määräsi, että kaikki hänen osavaltionsa aateliset tekevät samoin. Näin syntyi valtava albumi: tästä maailmasta lähteneet löysivät albumista uuden elämän, kun taas elävät saivat mahdollisuuden ikuistaa itsensä. Ensimmäiset muotokuvat olivat varsin yksinkertaisia, ne välittivät helposti tunnistettavia henkilön piirteitä kasvojen, luonteenomaisen asennon ja eleen avulla. Tällainen on esimerkiksi Mota Raja Uday Singhin (Boston, Museum of Fine Arts ) muotokuva, joka välittää hänen fysiognomiset piirteensä ja vaikuttavan ruumiinkoon. Muotokuvataiteen kehittymisen myötä huomiota kiinnitettiin enemmän yksityiskohtiin, kuten ylellisiin pukeutumiseen ja turbaaniin, sekä runsaiden aseiden huolelliseen kuvaamiseen, usein kuvattavan henkilön psykologisten ominaisuuksien kustannuksella.

Yleensä varhainen Akbarovin miniatyyri perustui enemmän satuihin ja kuvitteellisiin juoniin kuin todellisten tapausten näyttämiseen elämästä. Aleksanteri Suuren isoisän fiktiivistä elämää kuvaava käsikirjoitus "Darabname" ("History of Darab", n. 1580, British Library, Lontoo) jatkaa samaa kerronnallista ja taiteellista suuntausta, joka aloitettiin "Tuti-nimessä" ja "Anvar-i Suhaili". Moniin tämän käsikirjoituksen 157 kuvituksesta on kaiverrettu taiteilijoiden nimet, mikä ilmeisesti heijastaa Akbarin kasvavaa kiinnostusta kunkin yksilöllisen tavan erityispiirteitä kohtaan. Miniatyyreissä on sama tyylillinen yhtenäisyys ja tasaisuus kuin vuoden 1570 Anvar-i Suhailin kuvissa. Osa niistä on tehty korkeimmalla tasolla, osa hieman alempana, mutta kaikki nämä ominaisuudet selittyvät todennäköisemmin asiakaskeisarin valinnan oikkuilla kuin muilla olosuhteilla.

Vuodesta 1580 lähtien eurooppalainen vaikutus tuntui yhä enemmän Mughal-maalauksessa. Eurooppalaisia ​​kaiverruksia ilmestyi Mughalin hoviin jo Akbarin hallituskauden alussa - tästä todistavat muutamat Tuti-nimen pienoismallit, joissa on jo nähtävissä chiaroscuron käyttöä. Vuonna 1580 jesuiittapapit Goasta saapuivat hänen hoviinsa Akbarin kutsusta . Heidän lahjoittamiensa lahjojen joukossa oli seitsemän osaa kahdeksanosaisesta Polyglotin Raamatusta , painettu Antwerpenissä vuosina 1568-1573, joiden graafisia kuvia Akbarin taiteilijat tutkivat, kopioivat ja käyttivät teoksissaan. Tätä lahjaa seurasi eurooppalaisten kaiverrusten tulva, pääasiassa Pohjois-Euroopan lähteistä ja Antwerpenin työpajoista, ja ne saapuivat Intiaan meritse. Kristityt papit antoivat ne keisarille ja hänen seurueensa kuuluville aatelisille siinä toivossa, että Akbar (ja sitten koko hovi) kääntyisi kristinuskoon. Näiden tuotantojen joukossa oli monia Albrecht Dürerin (1471-1528) ja hänen seuraajiensa kaiverruksia; nämä teokset toimivat Mughal-maalarien eurooppalaisten taiteellisten tekniikoiden pääasiallisena tutkimuksen lähteenä. Vuoden 1580 jälkeen suurin osa taiteilijoista omaksui sekä eurooppalaiset periaatteet että ikonografian, erityisesti sellaiset suuret mestarit kuin Basavan ja Kesu Das . Kiinnostus eurooppalaiseen taiteeseen säilyi vahvana Akbarin pojan, keisari Jahangirin (1605-1627) hallituskauden puoliväliin asti. Mughalien pääkaupungissa 1600-luvun alussa vieraillut matkustaja F. Guerreiro jätti todisteita keisarillisista palatseista Agraan. Hän kuvailee sali, jonka kattoon oli maalattu sädekehä Jeesus Kristus, ja seinillä oli pieniä kuvia Johannes Kastajasta, St. Anthony, St. Bernardine of Siena, sekä useita naispyhimyksiä.

Keisarillisen työpajan taiteilijat kuvittivat 1580-luvun alussa erityyppisiä tekstejä. Jotkut niistä olivat käännöksiä sanskritista farsiin , keisarillisen  hallinnon viralliselle kielelle. Näin ilmestyi käsikirjoitus "Razmname" ("Sotien kirja"; 1582-1586; Museum of Maharaja Sawai Man Singh II, Jaipur), joka on käännös kuuluisasta intialaisesta eeposesta Mahabharata . Hänen miniatyyreistään erottuvat Dasvanthin teokset, joka esitti fantastisia ja allegorisia kohtauksia erityisellä lahjakkuudella. Tätä seurasi käännökset kirjoista "Harivamsa Purana" (Jadavien ja Krishnan tekojen kronologia, 1586), " Ramayana " (klassinen intialainen eepos, 1589), "Yoga Vashishta" (Vashishtan opetuksia joogasta, 1598). . Kristillisiä tekstejä käännettiin myös persiaksi, ja myös käsikirjoitukset "Dastan-i-Akhwal-i Khavariyan" ("Apostolien elämä"; Bodleian Library, Oxford) ja "Mirat al-Quds" ("Pyhyyden peili") tunnetaan nimellä Dastan- ja Masih ("Kristuksen elämä" tai "Messiaan tarina" - 24 sivua miniatyyreineen säilytetään Museum of Artissa Clevelandissa, loput ovat yksityisissä kokoelmissa).

Muut kuvitetut käsikirjoitukset, jotka on luotu 1580-1590-luvulla, ovat keisari Akbarin esivanhempien kronikkeja. Näitä historiallisia tekstejä ovat "Timurname" ("Timurin historia"; n. 1584; Khuda Bakhsh Library, Patna, Bankipur); useita versioita "Baburnamesta" - Akbarin isoisän keisari Baburin muistelmat (British Library, Lontoo; Walters Museum, Baltimore) ja kaksi versiota " Akbar-nimestä " - keisari Akbarin elämäkerta, jonka on koonnut hovihistorioitsija Abu-l. Fazl kahdessa osassa vuosina 1590-1596 ja 1598-1602 (n. 1590; Victoria and Albert Museum, Lontoo; ja 1596-97, Chester Beatty Library, Dublin). Näille käsikirjoituksille on ominaista suuret kokosivuiset miniatyyrit. Jotta näin suuri määrä monihahmoisia sävellyksiä syntyisi lyhyessä ajassa, niiden tuotanto oli järjestettävä suoratoistona, jolloin jokainen taiteilija suoritti omaa hänelle uskottua tehtäväänsä: jotkut olivat vastuussa juonen yleispiirtämisestä. , toiset maalasivat, toiset piirsivät kasvoja jne. Joissakin tapauksissa, erityisesti Akbar-nimen ensimmäisessä versiossa, joitain aiempia käsikirjoituksia varten tarkoitettuja miniatyyrejä korjattiin tai kirjoitettiin uudelleen ja sisällytettiin tähän käsikirjoitukseen. Akbar-nimen kaksi versiota olivat 1590-luvun tärkeimmät ja edistyneimmät mallit, joissa vanhat kokeneet käsityöläiset työskentelivät käsi kädessä uusien tulokkaiden kanssa. Näissä kollektiivisissa teoksissa taiteilijat onnistuivat saavuttamaan sommittelun selkeyden ja ylittämään tasaisuuden, näyttäen tilan leveyttä.

Akbarin työpaja tuotti myös useita ylellisiä kopioita persialaisesta klassisesta runoudesta, jotka olivat pienemmässä muodossa ja toisin kuin historialliset niteet, oli tarkoitettu henkilökohtaiseen käyttöön. Suurin osa näiden käsikirjoitusten miniatyyreistä on yhden taiteilijan tekemiä. 1100-luvun persialaisen runoilijan Anwarin (1588; Sackler Museum, Cambridge) taskukokoinen Divan (runokokoelma ) oli litteroitu hienolle paperille ja koristeltu viidellätoista miniatyyrillä. Jokainen niistä on yhden taiteilijan valmistama, mutta niiden valinnassa ja toteutuksessa korkein tekninen valvonta näkyy projektista vastaavan henkilön puolelta. 1590-luvun puolivälissä Akbarin työpaja Lahoressa loi koko sarjan samanlaisia ​​käsikirjoituksia, mukaan lukien Nizamin Hamsa (Five Poems, 159, British Library, London ja Walters Museum, Baltimore); "Baharistan" Jami ("Kevätpuutarha". 1595, Bodleian Library, Oxford); Amir Khosrow Dehlavin "Hamse" (1597-98; Walters Museum, Baltimore ja Metropolitan Museum of Art, New York), "Anwar-i Suhaili" ("Constellation Canopus", 1596-1597, Bharat Kala Bhavan Library, Varanasi).

Viimeinen suuri käsikirjoitus, luultavasti Akbarin itsensä aloitteesta, on toinen versio Akbar-nimestä, luotu vuosina 1596-1597 (yksi osa säilytetään British Libraryssa Lontoossa, toinen Chester Beatty Libraryssa Dublinissa). Hänen miniatyyriensä tyyli heijastelee studion Lahoressa oleskelun aikana nousseita trendejä. Siinä, kuten "Akbar-nimen" ensimmäisessä versiossa, kokeneet taiteilijat työskentelivät yhdessä aloittelijoiden kanssa, mutta heidän luomissaan miniatyyreissä ei käytännössä ole kokeiluhenkeä, joka voidaan nähdä ensimmäisen käsikirjoituksen teoksissa " Akbar-nimi", joka kuvaa samaa tekstiä. ; he tuntevat hienostuneisuutta ja epikurolaista henkeä. Joissakin teoksissa taiteilijat pystyivät kuvaamaan kiertoa avaruudessa, ja taistelukohtaukset ratkaistiin siten, että niissä ei ilmennyt niinkään Akbar-nimen ensimmäiselle versiolle ominaista taistelun kaaosta ja raivoa. kiinnostus pukeutumiskuvioiden ja kolorististen nautintojen kuvaamiseen.

Akbar lähti Lahoresta vuonna 1598 ja palasi Agraan. Hänen hallituskautensa viimeisten vuosien maalaus keskittyi säilyneiden esimerkkien perusteella enemmän keisarin henkilökohtaiseen käyttöön tarkoitettuihin käsikirjoituksiin, ei dynastisiin tai jonkinlaisiin valtion ja julkisiin teksteihin. Näissä käsikirjoituksissa on pieni muoto ja vaatimaton määrä kuvituksia. Miniatyyreissä tila väheni jälleen ja taiteilijat keskittyivät enemmän hahmojen kuvaamiseen yrittäen välittää ihmissuhteiden psykologiaa. Persialaisen runoilijan Jamin Nafahat al-uns (Blows of Genuine Affection; 1604-1605, British Library, Lontoo), joka esittelee muslimipyhimysten ja sufien elämää, on erinomainen esimerkki tästä uudesta suuntauksesta; siinä on 17 kuvitusta, joista jokainen kuuluu yhdelle tekijälle.

Abu-l Fazl "Ain-i Akbarissa" raportoi, että yli sadasta akbar-taiteilijasta tuli kuuluisia mestareita, erityisesti huomioiden hindumaalarien kyvyt "...jonka työt ylittävät kaikki ideamme." Hän antaa 17 Akbar-aikakauden parhaan taiteilijan nimet ja luokittelee heidät lahjakkuuden asteen mukaan. Neljä ensimmäistä sijaa ovat Mir Seyid Ali, Abd al-Samad, Dasvanth ja Basavan.

Keisaria ympäröivän korkeasti koulutetun eliitin joukossa oli myös taiteen suojelijoita. Tunnetuimpia ovat Abdul Rahim Khan Khanan  , legendaarisen antelias sotilasjohtaja, jonka väliintulo auttoi muuttamaan monien taiteilijoiden ja runoilijoiden kohtaloa (Akbar piti häntä yhtenä valtakuntansa "yhdeksästä aarteesta") ja Mirza Aziz Koka (kokamaito). veli), joka oli Akbarin toveri jopa lastenpeleissä (hän ​​oli muun muassa runoilija ja hyvä kalligrafi). Akbar rohkaisi tätä "subimperialista" taiteen holhoamista ja antoi arvohenkilöille kopioita kuninkaallisista käsikirjoituksista. Näiden aatelisten työpajoihin koottiin taiteilijoita ja kalligrafia, jotka olivat tietysti vähemmän lahjakkaita kuin keisarilliseen kitabhanaan. Mutta heidän ansiostaan ​​ilmestyi yksinkertaistettu Mughal-maalaus, jolla on useita nimiä - "folk Mughal", "Mughalin basaari", mutta useimmiten taidehistorioitsijat käyttävät ilmaisua "subimperial-tyyli". Tämä maalaus, erittäin vilkas ja ilmeikäs, viittasi usein Mughalin edeltäviin sommittelusuunnitelmiin ja oli olemassa rinnakkain pääkaupungin keisarillisen taiteen kanssa koko Mughal-miniatyyrin historian ajan.

Jahangir (1605–1627)

Kun Akbarin vanhin poika, prinssi Selim, joka otti valtaistuimelle nimen Jahangir, nousi valtaistuimelle, hän sai suuren valtakunnan, jolla oli hyvin toimiva hallintojärjestelmä, turvallinen valtio, joka antoi hänelle mahdollisuuden nauttia siitä nautinnosta, jonka hän sai valtaistuimelta. syvällinen taiteen tuntemus ja taiteellisen prosessin johtaminen. Jahangir, jolla oli kriittinen mieli ja rikas maku, oli ylpeä maalaustaidosta. Muistelmissaan "Tuzuk-i-Jahangiri" hän kirjoittaa hänelle ominaisella rehellisyydellä: "...minun osalta rakkauteni maalaukseen ja kykyni arvioida sitä ovat saavuttaneet niin suuren tason, että allekirjoittamattomina eläviä tai jo kuolleita teoksia. taiteilijat tuodaan luokseni, voin heti määrittää, kenen teos se on. Ja jos kuvassa on useita muotokuvia eri taiteilijoilta, voin määrittää, kenen siveltimelle kukin kuvattu kasvot kuuluu. Ja jos kasvojen silmät ja kulmakarvat ovat erikoistaiteilijoiden piirtämiä, pystyn määrittämään, kuka maalasi kasvot ja kuka silmät ja kulmakarvat.

Hänen intohimoinen asenne maalaukseen toimi sysäyksenä sen kehittymiselle, ja hänen hienostunut makunsa, joka ei sietänyt Akbarin ajalle tyypillisiä kollektiivisia teoksia, kallistui taiteilijoiden yksittäisiin teoksiin. Siksi hänelle esitetyt miniatyyrit ovat yleensä nerokkaampia ja taiteellisempia. Lisäksi Jahangir kehotti taiteilijoitaan kehittämään yksilöllistä tyyliä. Hänen työpajansa koostui pienestä ryhmästä erittäin lahjakkaita asiantuntijoita; esimerkiksi Daulat , Hashim , Manohar ja Bishan Das erikoistuivat muotokuviin, Abul Hasan oli hovikohtausten mestari, Mansur erikoistui eläin- ja kasvikuvauksiin. Toinen piirre oli, että Jahangir suosi pienimuotoisia käsikirjoituksia, jotka sisälsivät vähän, mutta erittäin laadukkaita miniatyyrejä; hänen kirjansa ei ollut tarkoitettu pääasiassa julkiseen, vaan yksityiseen käyttöön. Näille teoksille on ominaista korkea tekninen suorituskyky, huomio yksityiskohtiin ja psykologisten näkökohtien korostaminen narratiivin sijaan. Näiden pienoismallien kasvot saivat suuremman muotokuvapersoonallisuuden ja saavuttivat uuden realistisuuden asteen.

Jahangir osoitti kiinnostusta maalaamiseen kauan ennen kuin hänestä tuli keisari. Vuosina 1587-88, ollessaan vielä prinssi Selim, hän perusti oman erillisen kitabhanen Persiasta siirtolaisen Ak Rizan johdolla . Vuonna 1599 prinssi Selim kapinoi isäänsä Akbaria vastaan ​​ja vetäytyi joukkoineen Allahabadiin, missä hän järjesti oman erillisen tuomioistuimen ja vastaavasti kitabhanen. Aka Rizan lisäksi Mirza Ghulam , Mansur , Nanha ja Bishan Das liittyivät Selimin kapinalliseen hoviin . Selimin työpaja Allahabadissa tuotti käsikirjoituksia useista eri aiheista: Najmeddin Hasan Dehlavin Diwan (runokokoelma) (1602, Walters Museum, Baltimore); "Raj Kunwar" (Kuninkaan poika) - persialainen runo, luultavasti käännös intialaisesta lähteestä (1603-4, Dublin, Chester Beatty Library); "Halname" (Ecstasyn kirja; 1603-4, Bibliothèque Nationale, Pariisi). Toinen käsikirjoitus, Anwar-i Suhaili (Constellation Canopus) -versio, aloitettiin vuonna 1604 Allahabadin työpajassa, mutta se valmistui vasta vuosina 1610-11. Tähän ajanjaksoon voi kuulua myös käsikirjoitus "Dvadasa bhava" (hajallaan olevia arkkeja on säilytetty) - hinduteksti, joka on käännetty persiaksi sanskritista (sen miniatyyrit ovat lähellä Selimin kitabhanan tuotantoa Allahabadissa). Tyylillisesti näiden käsikirjoitusten kuvitukset jakautuvat kahteen pääryhmään: niihin, joissa persialainen tyyli on vallitseva (johtuen todennäköisesti persialaista tyyliä suosineen Aka Rizan voimakkaasta vaikutuksesta) ja niihin, joissa näkyy yksinkertaistettu akbar-tyyli, joka ilmeisesti johtui siitä, että suurin osa Selimin taiteilijoista tuli Akbarin työpajan seinistä.

Kun prinssi Selim nousi vuonna 1605 Mughalin valtaistuimelle Jahangirin nimellä, hän peri isänsä kokoaman valtavan kirjaston sekä työpajan, jossa oli monia taiteilijoita ja käsityöläisiä. Pian koulutettu hovimies Maktub Khan nimitettiin kirjaston päälliköksi, ja Jahangirin henkilökohtainen sinetti ja nimikirjoitukset ilmestyivät tärkeimpien kirjojen kärpäslehdille. Uusia miniatyyrejä ja marginaaleja lisättiin moniin vanhoihin ja harvinaisiin teoksiin, joiden joukossa oli realistisia ihmishahmoja kuvaavia piirroksia, ja joitain vanhoja miniatyyrejä kirjoitettiin uudelleen. Samanlaisia ​​toimenpiteitä suoritettiin (muun muassa) Hafizin "Divan" (runokokoelma; 1605, British Library, Lontoo); Alisher Navoin "Hamse" (Five Poems; Royal Collection, Windsor); "Bustan" Saadi (Orchard; Philipp Hoferin yksityinen kokoelma, Cambridge); "Gulistan" Saadi (Rose Garden; 1567. British Library, Lontoo); Nizamin Khamse (Viisi runoa; 1595, British Library, Lontoo ja Walters Museum, Baltimore) ja Ferdowsin Shahnameh (Kuninkaiden kirja; hajallaan olevia arkkeja on säilynyt).

Jahangir uudisti kitabhanen jättäen vain päteviä erikoistaiteilijoita. Vähemmän merkittävät maalarit vapautettiin keisarillisen palveluksesta. Jotkut heistä jatkoivat työskentelyä Agrassa hoviaatelisten kanssa, toiset muuttivat Deccaniin ja Rajasthaniin paikallisten hallitsijoiden hoviin levittäen Mughal-maalauksen tekniikoita ja estetiikkaa. Nämä taiteilijat osallistuivat Mughal-maalauksen yksinkertaistetun version popularisointiin, joka on saanut taidehistorioitsijoilta nimen "subimperial style".

Taiteilijoiden yksittäiset teokset yhdistettiin nykyään usein murakka-albumeiksi, joista tuli yksi keisarillisen työpajan peruskappaleista. Jahangirin ajalta on säilynyt kaksi suurta albumia: "Murakka-i Gulshan" (Golestanin kirjasto, Teheran), joka sisältää teoksia vuosilta 1599-1609, ja "Berlin Album" (Berliinin osavaltion kirjasto), joka sisältää miniatyyrejä vuodelta 1608. vuoteen 1618. Kalligrafiset levitteet vuorottelevat maalausten kanssa, sivujen marginaalit on koristeltu piirroksilla ja kullauksella, sivut on sidottu nahka- ja lakattuihin kansiin. Nämä albumit sisältävät tunnustettujen persialaisten mestareiden Mir Ali Husaini Haravin ja sulttaani Ali Mashkhadin parhaita kalligrafiaesimerkkejä sekä eri mestareiden maalauksia: Persia - Behzad , Qasim Ali ja Muhammad Muzakhhib , varhaiset Mughal-taiteilijat, muotokuvia moderneista hoviherroista, useita dekaanien miniatyyrejä. ja eurooppalaisia ​​kaiverruksia ja moguliversioita eurooppalaisista teoksista. Sellaisten mestareiden kuin Hashimin , Bishan Dasin , Daulatin , Nanhan , Manoharin , Abul Hasanin ja Farrukh Bekin muotokuvat ovat lämpimiä ja oivalluksia, mikä luokittelee ne tämän ajanjakson parhaiden teosten joukkoon.

Tilanne alkoi muuttua keisari Jahangirin hallituskauden loppua kohden, joka heikensi terveyttään viini- ja oopiumiriippuvuudella. Muistelmissaan hän myöntää, että "... hän oli jo saavuttanut niin äärimmäisyyden, ettei hän voinut pitää lasia omissa käsissään; Minä join, ja muut pitivät lasia minun sijaanni." Näissä olosuhteissa hänen vaimonsa Nur Jahan, älykäs ja voimakas nainen, otti hallinnon johdon, joka johti epäonnistunutta juonittelua Jahangirin poikaa ja perillistä, prinssi Khurramia vastaan. Tämän myöhäisen ajanjakson tunnelma ilmaistaan ​​miniatyyreissä, joissa on kaksi erilaista tarinaa. Yhdessä tapauksessa nämä ovat kuvia Jahangirin tapaamisista erakkoaskeettien ja muslimipyhimysten kanssa, kun keisari ilmaisee kunnioituksensa heille. Huolimatta siitä, että viisaiden tapaamisten teema oli ajoittain esillä maalauksessa Jahangirin valtaistuimelletulon ensimmäisistä vuosista lähtien (jossa hän puhuu uskonnosta ja filosofiasta hurskaiden viisaiden kanssa), suuri määrä tällaisia ​​​​kuvia myöhemmällä kaudella. tutkijoiden mukaan niiden tarkoituksena oli korostaa jumalallista oikeutta hallita sairaana keisarina.

Toinen tyyppi ovat miniatyyrit, jotka kuvaavat allegorioita, joissa Jahangir suorittaa oletettuja tekoja tai saa jumalallista inspiraatiota. Muistelmissaan Jahangir huomauttaa, että jotkut näistä syvästi symbolisista maalauksista olivat hänen unelmiensa ilmentymiä. Näillä allegorisilla teoksilla taiteilijat, kuten Abul Hasan, Bichitr, Govardhan ja Hashim, loivat pohjimmiltaan uuden miniatyyrityylin, joka onnistui muokkaamaan Jahangirin kuvittelemaa maailmaa. Yksi parhaista esimerkeistä tällaisesta muotokuvasta on Bichitran Jahangir Prefering a Sufi Sheikh to Kings (n. 1620, Freer Gallery, Washington). Siinä Jahangir, jättäen huomioimatta Englannin kuningas Jaakob I:n ja Turkin sulttaani Mehmed II:n (tai Bijapurin sulttaani Ibrahim Adilshah II:n) ryhmäkuvassa läsnäolijat, puhuttelee suoraan sufisheikkiä (neljäs hahmo on taiteilijan omakuva) . Keisarin pään ympärillä loistaa auringon ja kuun sädekehä, joka symboloi hänen hallituskautensa nimeä Nur ad-Din (Uskon valo). Osa sävellyksen elementeistä - valtaistuin tiimalasin ja putin muodossa - lainattiin Jahangirin keräämien eurooppalaisten kaiverrusten ohjelmistosta. Huolimatta siitä, että maalauksen ikonografia edustaa keisaria kaikessa loistossaan, hänen kasvonsa näyttävät sairailta ja väsyneiltä.

Toinen esimerkki allegorisesta muotokuvasta on Jahangirin unelma Shah Abbasin tapaamisesta (n. 1618-20, Freer Gallery, Washington). Se kuvaa tapaamista, jota ei koskaan tapahtunut kahden keisarin välillä: he halaavat toisiaan ystävällisesti, ja Shah Abbasin karitsa elää rauhanomaisesti rinnakkain Jahangirin leijonan kanssa. Kun persialaiset veivät Mughalilta Kandaharin (1622), toisin kuin viimeksi mainitun unelma, Jahangir kielsi taiteilijoitaan esittämästä Shah Abbasia missään. Toisenlainen allegoria ilmaistaan ​​miniatyyrissä Jahangir Shooting the Head of Malik Ambar (1615-1620; Chester Beatty Library, Dublin), joka kuvaa Mughal-vihollisen Malik Ambarin katkaistu pään symbolista teloitusta, tapahtumaa, joka oli olemassa vasta Jahangirin mielikuvitus. Siten iäkäs ja unenomainen keisari saavutti maalauksen avulla sen, mitä hän ei voinut saavuttaa oikeassa elämässä. Sisällyttämällä tätä kuvitteellista maailmaa maalauksiin Jahangirin taiteilijat loivat allegorisen ja syvästi symbolisen ikonografian, josta on tullut Intian islamilaisen taiteen tunnusmerkki.

Shah Jahan (1628–1658)

Prinssi Khurram, kuten Shah Jahania kutsuttiin ennen valtaistuimelle nousua, tuli valtaan Nur Jahanin juonitteluista huolimatta (viime hetkellä hänen veljensä Asaf Khan tuki Khurramia, asetti Nur Jahanin kotiarestiin ja vapautti Khurramin pojat Daru Shukohin ja panttivankina pidetty Aurangzeb). Vuonna 1628 Khurram kruunattiin valtaistuimella nimellä Shah Jahan. Hänen hallituskautensa oli suhteellisen hiljaista, ja sotia käytiin etelärajoilla, joissa mellakoita puhkesi aika ajoin. Shah Jahanin aikakautta pidetään jollain tavalla käännekohtana Mughal-imperiumin historiassa. Hänen alaisuudessaan muslimien ortodoksisuuden vaikutus alkoi kasvaa, ja huolimatta hänen rakkaudestaan ​​intialaiseen musiikkiin ja runouteen, hän antoi vuonna 1632 käskyn tuhota kaikki hindutemppelit (itse asiassa hänestä tuli poikansa Aurangzebin myöhemmin järjestämien äärimmäisyyksien ennakkoedustaja ). Shah Jahan tuli kuitenkin suvaitsevaisemmaksi vanhuutta kohtaan luultavasti poikansa Dara Shukohin vaikutuksesta.

Hänen tärkein intohimonsa ei ollut maalaus, vaan arkkitehtuuri (15-vuotiaana poikana hän teki vaikutuksen isäänsä, kun hän rakensi Kabulissa asuntojaan uudelleen hyvällä maulla). Shah Jahan rakensi ennenaikaisesti kuolleelle vaimolleen Arjumand Banulle suurenmoisen haudan – maailmankuulun Taj Mahalin. Lisäksi hän rakensi uuden pääkaupungin Delhiin, sai päätökseen isänsä mausoleumin rakentamisen, rakensi uudelleen linnoituksen Lahoressa, kunnosti puutarhoja Kashmirissa jne. kuluttaen valtavia summia projekteihinsa. Shah Jahan oli kaiken ylellisen ja suurenmoisen rakastaja, joten, koska hän ei ollut tyytyväinen edeltäjiensä vaatimattomaan valtaistuimeen, hän määräsi luomaan kuuluisan " Peacock -valtaistuimen ", joka oli valmistettu puhtaasta kullasta ja monista jalokivistä. Hänen esteettiset ajatuksensa eivät rajoittuneet mihinkään taiteenalaan, vaan vaativat yhtenäistä suunnittelua ja tyyliä koko keisarin ja hänen sukulaistensa elinympäristölle. Shah Jahan ylläpitää työpajoja, jotka tunnetaan nimellä "karhane". Ranskalainen matkailija Francois Bernier kertoo heistä: ”Monissa paikoissa oli suuria saleja nimeltä karhane, eli käsityöläisten työpajoja. Yhdessä saattoi nähdä esimerkiksi brodeeraajia työskentelemässä ahkerasti vanhemman mestarin johdolla. Toisessa jalokivikauppiaat, kolmannessa taiteilijat ... joka aamu he tulivat karkhanaan, jossa he työskentelivät koko päivän ... "

Shah Jahanin johtamassa maalauksessa jatkettiin Jahangirin hallituskaudelle ominaista teknistä hienostuneisuutta, mutta aikaisempaan maalaukseen ominaisen naturalismin sijaan ilmaantui taipumus mahtipontisuuteen. Shah Jahanille luodut miniatyyrit tuntuvat söpöjen yksityiskohtien runsaudesta huolimatta usein kylmiltä ja kuivilta. Kun Jahangirin johdolla koulutetut vanhat mestarit lähtivät tästä maailmasta, näyttää siltä, ​​​​että uusien kykyjen kouluttamiseen ei panostettu tarpeeksi, joten todellisten mestareiden määrä väheni tasaisesti.

Isänsä tavoin Shah Jahan osoitti kiinnostusta kirjojen kuvitukseen. Ensimmäisenä hallitusvuotena hän tilasi kuvitettuja kopioita persialaisen runouden klassikon Saadi, Bustan (Orchard, British Library, Lontoo) ja Gulistan (Rose Garden, Chester Beatty Library, Dublin) kirjoista. Molemmat käsikirjoitukset ovat samaa pientä muotoa kuin Jahangirille tehty "Gulistan"; miniatyyrien kokoa rajoittaa niissä vaakasuora kehys sivun keskellä, leveät marginaalit on maalattu kullalla leikatuilla piirroksilla. Ne tuottavat rikkaan mutta erittäin kylmän vaikutelman, eikä tällaista kokeilua koskaan toistettu Shah Jahanin työpajassa. Ainoat poikkeukset ovat Saadin vuonna 1468 luodun Timurid Gulistanin kuusi miniatyyriä, jotka Shah Jahanin taiteilijat maalasivat uudelleen vuosina 1635-1640.

Monet hänen hienoimmista miniaturistiteoksistaan ​​on koottu Padishahnamehiin (Keisarihistoria), Shah Jahanin elämään kolmessa osassa, joista vain yksi on säilynyt (1657-8; Royal Library, Windsor). Tämä yksittäinen teos, jonka kalligrafi Muhammad Amin Mashhadi on kirjoittanut käsin, sisältää 44 miniatyyriä, jotka kuvaavat Shah Jahanin hallituskauden ensimmäistä vuosikymmentä. Sekä tekstissä että kuvissa painopiste on darbarsissa (keisarilliset vastaanotot), taisteluissa ja valtion tärkeissä tapahtumissa. Ne sisältävät monia profiilikuvia Shah Jahanista ja hänen hovimiehistään. Eri kokoelmissa säilytetään useita arkkeja, jotka ovat muodoltaan ja tyyliltään hyvin lähellä Windsor Padishahnamehiä, ehkä nämä ovat säilyneitä sivuja tämän kirjan muista osista. Monet Windsorin käsikirjoituksen miniatyyreistä, jotka on liitetty Balchandille, Bichitrille, Abidille ja Payagille, on saatettu luoda aiemmin kuvattujen tapahtumien kiihkeänä takaajana, ja ne oli tarkoitettu kirjan tekstin ensimmäiselle versiolle, jota ei koskaan saatu valmiiksi. . Teknisesti nämä ovat täydellisiä teoksia, joissa eurooppalaisen näkökulman ja maiseman tekniikat sulautuvat intuitiivisesti, ja darbarin kohtauksissa staattisista ja tyylitellyistä kuvista puuttuu Jahangirin aikakauden muotokuville ominaista elämän täyteys.

Shah Jahanin tilauksesta syntyi useita erilaisia ​​murakka-albumeja, mutta useimmat niistä myöhemmin brodeerattiin ja myytiin erikseen. Ainoa alkuperäisessä mahdollisesti säilynyt murakka on Minto-albumi (jaettu Lontoon Victoria and Albert Museumin ja Dublinin Chester Beatty Libraryn kesken). Jotkut muut albumit - The Partial Album (V&A Museum, Lontoo) ja The Kevorkian Album (alias The Shah Jahan Album, jaettu Metropolitan Museum of Art, New Yorkin ja Freer Gallery, Washingtonin kesken) sisältävät vain osan miniatyyreistä, juontaa juurensa Shah Jahanin hallituskaudelle. Shah Jahanin alaisuudessa tehdyt erillisille arkeille tehdyt miniatyyrit ovat enimmäkseen muotokuvia, jotka on päivätty 1640-luvun puoliväliin. Ne on liimattu arkkeille, joiden reunat on koristeltu kullalla koristeltuilla kukilla. Vaikka nämä kukkareunukset kuuluvat viehättävimpiin 1600-luvun Mughal-työpajassa luotuihin teoksiin, ne muuttuvat muodollisemmiksi ja kylmemmiksi Shah Jahan -kauden aikana. Tällainen muotokuva- ja sivusuunnittelun formalismi on tyypillistä Shah Jahanin Late Albumin miniatyyreille, jotka on kirjailtu ja myyty eri kokoelmiin, jotka sisälsivät 1650-luvulla luotuja teoksia.

Erilainen maalaus esiintyy keisarin vanhimman pojan Dara Shukohin tilaamissa miniatyyreissä, jotka on kerätty hänen kokoamaansa albumiin vuosina 1633, jolloin hän meni naimisiin serkkunsa Nadira Begumin kanssa 18-vuotiaana, ja 1642, jolloin Dara Shukoh hänen mukaansa. kirjoitus antoi hänelle tämän albumin. Se esittelee pienen ryhmän nimettömiä taiteilijoita, jotka työskentelivät persialaiseen tyyliin (vain yksi nimi tunnetaan - Muhammad Khan, 1630-luvulla toiminut taiteilija). Albumissa, kuten tavallista, kalligrafiset sivut vuorottelevat miniatyyrisivujen kanssa; jälkimmäiset on omistettu pääasiassa nuorten miesten ja piikojen muotokuville (yhtään ei ole kaiverrettu), sekä kuville kukista ja linnuista.

Syyskuussa 1657 Shah Jahan sai vakavan uremiakohtauksen, jonka vuoksi hän vietti kolme päivää sängyssä. Hänen poikansa, jotka olivat eri puolilla valtakuntaa, luulivat, että heidän isänsä oli kuolemassa ja oli tullut aika taistella valtaistuimesta, järjestivät sisällissota, jossa Aurangzeb voitti. 1. kesäkuuta 1658 Shah Jahan esitteli hänelle kuuluisan miekan "Alamgir", ja saman vuoden heinäkuun 21. päivänä Aurangzeb julisti itsensä keisariksi ja otti valtaistuimekseen nimen "Alamgir" (universumin valloittaja). Viimeiset kahdeksan vuotta Shah Jahan on asunut kotiarestissa.

Aurangzeb (1658–1707)

Matkalla valtaan Aurangzeb tappoi veljensä ja heidän jälkeläisensä ja asetti isänsä kotiarestiin. Hänen saapuessaan Mughal-imperiumiin paljon on muuttunut. Tämän keisarin luonne oli monimutkainen ja ristiriitainen. Aurangzeb oli koulutettu mies, mutta hänen koulutuksensa ei mennyt paljon islamilaisen ortodoksisuuden pidemmälle. Hän hallitsi kalligrafian taiteen (Nakhi- ja Nastaliq-käsikirjoitus), mutta käytti sitä vain Koraanin kopioimiseen (hän ​​teki tätä koko ikänsä ja lähetti omat kopionsa pyhästä kirjasta Mekan, Medinan ja Intian moskeijoihin). Tiukan islamilaisen hengen kannattajana hän luopui uskonnollisen suvaitsevaisuuden politiikasta, joka oli ollut koko Mughal-imperiumin rakentamisen kulmakivi 1560-luvulta lähtien, ja väistyi muslimien ortodoksialle. Tämä johti valtavaan kulttuurikriisiin, joka iski valtakuntaan 1680-luvulla.

Aurangzeb kävi loputtomia sotia, hänen alaisuudessaan valtakunnan rajat saavuttivat enimmäiskokonsa, mutta valtiomiehenä hän antoi lakeja, jotka tuhosivat vallitsevan epävakaan harmonian hindujen ja muslimien välillä. Hän kielsi uusien hindutemppeleiden rakentamisen ja käski tuhota vasta rakennetut temppelit. Vuonna 1679 hän otti uudelleen käyttöön jizyan, uskottomien veron, jonka Akbar peruutti sata vuotta sitten, väitetysti siksi, että uskolliset suojelevat heitä. Jotkut hänen lakeistaan ​​olivat täysin outoja, kuten vuoden 1669 Ferman taateleiden ja mantelien - Koraanissa mainittujen, mutta Intian kannalta täysin merkityksettömien viljelykasvien - viljelysäännöistä. Nykyaikaiset historioitsijat ovat kuitenkin taipuvaisia ​​uskomaan, että Aurangzeb ei ollut ortodoksinen muslimityranni, kuten historiankirjoissa perinteisesti esitettiin, vaan melko pragmaattinen hallitsija, joka usein holhosi hindulaisia ​​instituutioita.

Vuonna 1681 hän siirsi pääkaupungin Shahjahanabadista (Delhi) etelään suorittaakseen sotilaallisen kampanjan Deccanissa, joka kesti 26 vuotta Aurangzebin kuolemaan asti. Tämän lähdön jälkeen Mughal-keisarien pitkä taiteen suojelemisen perinne katkesi, ja koko keisarillisten työpajojen järjestelmä romahti. Näissä olosuhteissa taiteilijat alkoivat ottaa tilauksia prinsseiltä ja suurilta aristokraateilta. Jotkut heistä muuttivat Rajasthaniin ja asettuivat osavaltioitaan Punjabin vuorten rinteillä hallitneiden ruhtinaiden hoviin.

Aurangzebin hallituskaudella Mughal-taiteessa tapahtui käännekohta, joka johti vanhan realistisen koulukunnan katoamiseen ja uudenlaisen Mughal-maalauksen syntymiseen, joka tuli hallitsevaksi 1700-luvulla. Pääkaupungin siirryttyä etelään, kolmen edellisen keisarin aikana vallinneen Mughal-taiteellisen perinteen muutamat kantajat lähtivät Delhistä. Jotkut menivät etelään Aurangzebin hovin mukana, toiset asettuivat Deccanin ja Rajasthanin hallitsijoiden hoviin (esimerkiksi Mughal-realismin jälkiä esiintyy Bikanerissa 1670-luvulla). Delhiin jäivät vain pienet taiteilijat, jotka ilman keisarillista holhoamista alkoivat luoda täysin erilaista tyyliä. Kirjakuvitusta alettiin yksinkertaistaa, edellisen aikakauden korkeat esteettiset standardit hylättiin. Taiteilijat poikkesivat yhä enemmän realismin parhaista esimerkeistä ja käyttivät perinteisiä sävellysmalleja, jotka usein lainattiin Rajasthanin maalauksesta. Muotokuvista on tullut primitiivisempiä. Vaativan suojelija-asiakkaan puuttuessa muotokuvan esteettiset ominaisuudet heikkenivät nopeasti ja sommittelut yksinkertaistuivat toisinaan karikatyyrin tasolle. Täysin kasvavan hahmon kuvaamisen peruskaavio ei ole muuttunut, mutta lukuun ottamatta muutamia Hashimin teoksia, jotka hän on luonut hänen edistyneinä vuosinaan, tämän ajan muotokuvat näyttävät elottomilta.

Huolimatta keisarin ilmeisestä paheksunnasta kuitenkin syntyi sekä Aurangzebin muotokuvia että muita korkealaatuisia teoksia, jotka olivat joko Delhin aristokraattisten määräysten tulosta ennen hovin muuttoa tai joltain aateliselta työtoverilta. joka seurasi Aurangzebia etelään, missä hän kävi sotaa. Kaksi erinomaista teosta kuuluu hänen hallituskautensa alkuaikaan: Keisari Aurangzebin Darbar (n. 1658, Fogg Museum, Cambridge) ja keisari Aurangzeb metsästää antilooppeja (n. 1660, Chester Beatty Library, Dublin). Toinen esimerkki maalauksesta Aurangzebin hallituskauden alusta on allegorinen miniatyyri "Aurangzeb valonsäteessä" (n. 1660, Freer Gallery, Washington), jonka on toteuttanut keisarillisessa työpajassa työskennellyt taiteilija Khunhar. Se kuvaa symbolisesti, kuinka taivaalliset voimat itse siunaavat keisaria ennen valtaistuimelle nousemista.

Vuoden 1680 jälkeen, kun Aurangzeb kielsi musiikin ja maalaamisen hovissaan ja määräsi kaikki palatseissa ja haudoissa olevat maalaukset rapattavaksi, tietyt muotokuvan erityislajit tulivat muotiin. Yhdessä tapauksessa nämä olivat kohtauksia ratsumiehillä, toisissa yksittäisiä muotokuvia, joita rajoitti ikkunan muotoinen kehys niin, että vain pää ja hartiat näkyivät. Osa näistä teoksista on riittävän hyviä esitettäväksi keisarille itselleen, mutta suurimmaksi osaksi sellaisia ​​teoksia, joista melko paljon on säilynyt, tehtiin yksityisasiakkaille. Yleensä miniatyyrien tuotanto Aurangzebin aikana (verrattuna aikaisempiin keisareihin) laski jyrkästi ja palautui vasta Muhammad Shahin (1719-1748) liittymisen jälkeen.

Bahadur Shah I (1707–1712), Jahandar Shah (1712–1713), Muhammad Farrukhsiyar (1713–1719)

Lähes 90-vuotiaan Aurangzebin kuoleman jälkeen vuonna 1707 seurasi äärimmäisen poliittisen epävakauden aika. Hänen vanhin 62-vuotias poikansa Shah Alam oli Kabulissa ja saatuaan tietää isänsä kuolemasta saapui nopeasti Agraan, takavarikoi kaikki Mughalien aarteet ja nousi valtaistuimelle Bahadur Shahin nimellä. Sitten hän joutui tekemisiin veljiensä kanssa, jotka hän voitti kahdessa taistelussa - lähellä Jajaua (lähellä Agraa) ja Hyderabadissa. Vietettyään viisi vuotta hallituskauttaan sodissa sikhien kanssa hän kuoli helmikuussa 1712.

Hänen poikansa järjestivät välittömästi sisällisriidan, jonka seurauksena valta joutui juomari ja libertiinin Jahandarin käsiin, jonka puolesta päävisiiri Zulfiqar Khan johti kaikkia asioita. Hänen johdollaan joukot voittivat toisen valtaistuimelle kilpailijan, Jahandarin veljen Azim al-Shanin, armeijan ja tappoivat tämän. Yksitoista kuukautta myöhemmin Azim al-Shanin poika Farrukhsiyar kosti isälleen kukistamalla hänen setänsä lähellä Agraa, vangitsemalla tämän ja tappamalla hänet vankilassa. Muhammad Farrukhsiyar oli heikko ja pelkurimainen poliitikko; hän oli voiton velkaa Seyid-veljille Abdallah Khanille ja Husayn Alille, jotka keskittivät vallan käsiinsä (Abdallah Khanista tuli päävisiiri). Farrukhsiyar yritti päästä eroon heistä, mutta vuonna 1719 Abdallah Khan teki sopimuksen marathien kanssa , vangitsi Agran, pidätti Farrukhsiyarin ja määräsi hänen kuolemansa kaksi kuukautta myöhemmin. Sen jälkeen kun Seyid-veljekset nostivat valtaistuimelle Bahadur Shahin kaksi sairasta pojanpoikaa, jotka kuolivat peräkkäin vuoden 1719 aikana (Rafi al-Darajat ja Shah Jahan II), valtaistuin siirtyi Shah Jahan II Muhammad Shahin serkun haltuun, joka saattoi järjestää yhden Seyid-veljesten - Husayn Alin - murha. Sitten toinen veli-seid Abdallah Khan julisti Aurangzebin pojanpojan, nukke Nikusiyarin keisariksi, mutta Muhammad Shahin joukot voittivat hänet Bilochpurissa, ja kaksi vuotta myöhemmin hänet tapettiin vankilassa.

Niin kaukana ihanteellisista oloista Delhissä oli kuitenkin edelleen olemassa pieni tuomioistuinpaja. Lisäksi kolmen keisarin - Bahadur Shahin, Jahandar Shahin ja Farrukhsiyarin - aikana taiteilijat kehittivät taidettaan edelleen kehittäen omia värikkäitä palettejaan ja keksimällä uusia tapoja esittää hahmoja. Tämä oli Mughal-maalauksen päivitetyn version muodostumisen aika, jota kutsuttiin "Deli Kalam" (Deli-sivellin); se pysyi johtavana suurkaupunkityylinä 1800-luvun alkuun asti.

Bahadur Shahin aikana mittakaava hiljentyi ja ihmishahmot litistyivät, erilaisista hovikohtauksista tuli pääaiheita. Näyttää siltä, ​​että mitä enemmän keskushallinnon auktoriteetti putosi, sitä enemmän se yritti esiintyä maalauksessa parhaalla mahdollisella tavalla. Figuurit näissä kohtauksissa ovat suhteellisia, mutta erittäin staattisia; Kauniit puvut ja asusteiden yksityiskohdat luovutetaan erityisen huolellisesti. Kaikki tämä näkyy pienoiskoossa "Bahadur Shah poikien kanssa" (n. 1710, San Diegon taidemuseo), joka esittää keisarin ojentamassa pojanpojalleen turbaania osoittavaa kaaviota, jossa on helmi. Tällainen ele tarkoitti perinteisesti vallan luovuttamista. On kuitenkin mahdotonta yksiselitteisesti määrittää, kuka tämä prinssi on tänään. Alaosassa on Bahadur Shahin kaikki neljä poikaa - Jahandar, Azim al-Shan, Rafi al-Shan ja Jahan Shah.

Toinen esimerkki hovikohtauksesta on miniatyyri "Farrukhsiyar vastaanottaa Husain Alin" (n. 1715, British Library, Lontoo), jossa voit nähdä kuinka keisari Muhammad Farrukhsiyar istuu terassilla ja tekee jonkinlaisen sopimuksen voimakkaan kumppaninsa kanssa. yksi Seyid-veljistä. Keisarin hahmon pehmeä mallinnus sekä kaarevat kulmakarvat ja silmien kohotettu halkio ovat tämän siirtymäkauden Mughal-maalauksen tunnusomaisia ​​piirteitä, joita käytti usein esimerkiksi sellainen merkittävä mestari kuin Bhavanidas. Hieman erilainen tarina on kuvattu miniatyyrissä "Seyyid Abdullah Khanin sisäpiha" (1700-luvun alku, British Museum, Lontoo). Siinä Farrukhsiyar Abdullah Khanin visiiri puhuu jostain vanhemman parrakkaan miehen kanssa.

Keisarit yrittivät myös elvyttää "darbara-genreä", joka oli tuonut loistokseen edeltäjänsä Shah Jahanin vallan. Tämän seurauksena tästä aiheesta on ilmestynyt useita maalauksia, mutta niistä puuttuu se loisto ja väkijoukko, joka näkyy Shah Jahanin aikakauden teoksissa. Yksi niistä esimerkiksi kuvaa "Bahadur Shahia valtaistuimella" (yksityinen kokoelma), toisessa, tyylikkäämmässä, voit nähdä Bahadur Shah Azim al-Shanin toisen pojan ("Azim al-Shan arvokkaalla valtaistuimella" "; Pariisi, kansalliskirjasto). Itse asiassa Azim al-Shan ei koskaan ottanut arvokasta keisarin valtaistuinta, tämä on hänen kuolemanjälkeinen muotokuvansa, joka on luotu, kun hänen poikansa Farrukhsiyar jo hallitsi valtakuntaa.

Tuolloin työskennellyistä taiteilijoista erottuvat Bhavanidas , joka aloitti Aurangzebin alaisuudessa ja työskenteli keisarillisessa työpajassa vuoteen 1719 asti, ja Kalyan Das, joka tunnettiin nimellä Chitarman II, josta tuli myöhemmin Muhammad Shahin henkilökohtainen taiteilija.

Muhammad Shah (1719–1748)

Muhammad Shah, joka tuli valtaan vuonna 1719 18-vuotiaana, yhdisti maan yhden hallitsijan alle, mutta ei voinut pitää sen maata. Tämä johtui hänen heikkotahtoisuudestaan, hedonistisesta luonteestaan, mistä on osoituksena hänen lempinimensä - "Rangila", eli "nautojen rakastaja". Hänen alaisuudessaan Mughal-imperiumi itse asiassa romahti: marathat, jotka olivat valloittaneet Khandeshin, Gondwanan ja Berarin vuonna 1714, hyökkäsivät uusille alueille ja miehittivät Gujaratin vuonna 1724; Punjabissa sikhien ruhtinaskunnat itsenäistyivät; Bengalista, Oudista ja Carnaticista tuli itsenäisiä ruhtinaskuntia; myös provinssien padishan kuvernöörit, nawabit, tulivat käytännössä itsenäisiksi keskushallinnon puutteen vuoksi, ja yksi heistä, Nizam al-Mulk, loi oman osavaltionsa Deccaniin. Ainoastaan ​​Doab sekä Delhin, Koran ja Allahabadin kaupungit pysyivät padishan suorassa hallinnassa.

Muhammad Shafi Tehranin laatima noiden aikojen kronikka "Mirat-i-Varidat" kertoo sarkastisesti, kuinka jokaisen seuraavan Maratha-hyökkäyksen uutisen yhteydessä Hänen Majesteettinsa "rauhoittaakseen surullisia uutisia järkyttyneen sydämen" vieraili puutarhoissa tarkastaa äskettäin istutetut tai kaatuneet puut tai jätetty metsästämään tasangolle. Yhtä kykyjä verkkaisiin nautintoihin oli hänen suurvisiirinsä Kamaruddin Khan, joka mieluummin ihaili lammikoissa olevia lootuksia ollakseen tyytyväisiä. Yleensä Muhammad Shah istui aamuisin parvekkeella ja katseli peltopyyn tai norsujen taisteluita, jotka oli järjestetty erityisesti häntä viihdyttämään, ja iltaisin hän pukeutui pitkään naisten tunikkaan (peshwaz) ja helmillä kirjailtuihin kenkiin. jonglöörien tai pantomiimitaiteilijoiden esitykset.

Tästä huolimatta tämän keisarin, jonka hallituskausi oli pisin kaikista 1700-luvun Mughal-padishaheista, aikana tapahtui vakava kulttuurinen elpyminen. Tiedemiehet, teologit ja mystikot, muusikot, tanssijat ja taiteilijat alkoivat jälleen ryntää Delhiin; ilmestyi joukko runoilijoita, jotka kirjoittivat urduksi. Delhin yhteiskunnan henkinen elämä elvytettiin kahviloissa ja kirjallisissa salongeissa. Muhammad Shah itse oli lahjakas runoilija ja muusikko, lisäksi hän jatkoi maalauksen korkeimman holhouksen perinnettä ja piti kitabkhanea, johon hän kokosi aikansa parhaat taiteilijat (jotkut heistä olivat aiemmin työskennelleet Bahadur Shahin ja Farrukhsiyarin kanssa ). Lahjakkaimmat mestarit ovat Chitarman (yleensä Chitarman II - hän on Shah Jahanille työskennellyt taiteilijan kaima), Nidhamal ja Khunhar (Hunhar II, tunnettiin myöhemmin nimellä Puran Nath), Muhammad Afzal työskenteli siellä yhdessä nuorten lahjakkaiden kanssa. taiteilijat, joiden nimet historia on säilyttänyt - Muhammad Fakirulla Khan (tai yksinkertaisesti Fakirulla), Govardkhan (hän ​​on nimetty Govardkhan II:ksi - tämä on Jahangirille työskennellyt taiteilijan kaima), Mir Kalan Khan, Akil Khan, Fath Chand ja muut Muhammad Shahin taiteilijat, keskittyen hänen makuun, loivat sen uuden "yhden tyylin", jota kutsuttiin "Deli Kalam" (Deli-sivellin). Amerikkalainen tutkija Terence McInerney uskoo, että tämä keisari Muhammad Shahin uusi tyyli mahdollisti Mughal-maalauksen olemassaolon jatkamisen vielä sadalla vuodella. Uuden maalauksen figuurien koot ja sijoittelu ovat muuttuneet. Miniatyyripaletti koostui hopeanharmaista, ruskeista, syvän vihreistä, vermilionista ja okrasta; monet miniatyyrit hallitsevat valkoista.

Muhammad Shah ei luultavasti pitänyt darbarin puolivirallisista kohtauksista, vaan tilasi mieluummin maalauksia, joissa hän nautti jonkinlaisesta nautinnosta: "Muhammad Shah tutkii puutarhaa" (n. 1730, Museum of Fine Arts, Boston), " Muhammad Shah neljän hovimiehen seurassa polttaa vesipiippua" (n. 1730, Bodleian Library, Oxford), "Muhammad Shahia kantavat naiset" (n. 1735, Kasturbhai Lalbhai Collection, Ahmedabad), "Muhammad Shah rakastelee" (1735, Office of Records and Personal Records of India, Lontoo), "Muhammad Shah juhlii Holia naisten kanssa" (1737, Bodleian Library, Oxford) jne. Oletetaan, että nämä kuvat eivät olleet niinkään realistisia kuin symbolisia, kuten darbar-kohtaukset .

Hänen työpajassaan valmistettujen useiden kuvitettujen käsikirjoitusten joukossa on Karnama-i Ishk (The Book of Love Affairs, Office of Records and Personal Records, Lontoo), romanttinen persiankielinen romaani, jonka on kirjoittanut keisarille vuonna 1731 Rai Anand Ram, joka tunnetaan. nimellä "Mukhlis". Tämän kirjan 37 miniatyyriä ovat taiteilija Govardhanin (Govardhan II) kirjoittamia, ja niissä yhdistyvät 1600-luvun maalauksen tekniikat raskaaseen lineaarisuuteen ja kylmään formalismiin; kirkkaiden värien roiskeet vuorottelevat paletissa viileän harmaan, vihreän ja valkoisen kanssa.

Tuon ajan tähän päivään asti säilyneillä maalauksilla on yksi erityinen ominaisuus - rauhan tunne riippumatta siitä, onko ne tehty keisarillisessa työpajassa vai sen ulkopuolella. Miniatyyrien temaattinen ohjelmisto oli varsin perinteistä, ainoana uutuutena olivat yökohtaukset, joissa käytettiin valon ja pimeyden leikkiä - tekniikkaa, joka on lainattu joko suoraan eurooppalaisesta maalauksesta tai Mughal-mestari Payagin myöhäisistä teoksista. Tumma taivas, jossa paistaa kuu ja tähdet, sekä ihmishahmoihin putoavat kellertävät valon heijastukset tekevät heihin upean vaikutuksen. Hahmojen kasvot ovat kuitenkin yleensä elottomia ja muistuttavat naamioita. Suosikkiteemoja olivat kohtaukset haaremissa, rakastelu, hoviteatteriesitykset terasseilla, mystiikan tai meditoivien askeettien kokoontumiset ja paraatit. Tämä maalaus on kuin peili, joka heijastaa halua turvautua iloon lähestyvän poliittisen katastrofin edessä, joka ei odottanut kauaakaan.

Provinsseistaan ​​riistetty pääkaupunki oli puolustuskyvytön afganistanilaisen komentajan Nadir Shahin hyökkäystä vastaan, joka voitti taitavasti taistelun ja saapui Delhiin 20. maaliskuuta 1739. Kaksi päivää myöhemmin paikallisilla markkinoilla syntyi persialaisten sotilaiden kanssa kiista, joka muuttui kapinaksi, jonka seurauksena 900 persialaista tapettiin. Vastauksena Nadir Shah murhasi kaupungin siviiliväestön ja tappoi yli 30 000 ihmistä. Ryöstettyään aateliset kaupunkilaiset ja keisarin varastohuoneet, mukanaan tuhat norsua, Peacock Throne ja rikkaimman keisarillisen kirjaston, Nadir Shah lähti kotiin valtavalla karavaanilla. Kaikkein eniten ryöstetty keisari katui, että joutui luopumaan maalauskokoelmastaan.

Elämä tuhoutuneessa Delhissä muuttui vaikeaksi, ja monet taiteilijat muuttivat itsenäisiin Deccanin ja Bengalin ruhtinaskuntiin etsimään parempaa elämää. Monet kyvyt menivät Oudhiin, missä heidän osallistumisensa myötä Faizabadissa ja Lucknowissa syntyivät alkuperäiset maalauskoulut, jotka pidensivät Delhi-siveltimen tyylin olemassaoloa 1800-luvun alkuun asti. Heidän joukossaan olivat Khunhar, Nidhamal, Fakirulla ja Mir Kalan Khan. Verettömään maahan jäänyt Muhammad Shah hallitsi vielä 9 vuotta, jonka aikana Mughal-valtion romahdus vain voimistui. Oopiumin väärinkäytön vuoksi hän menetti elämänsä loppupuolella täysin järkensä ja kuoli vuonna 1748.

Viimeiset keisarit (1748-1858)

Muhammad Shahin poika - Ahmad Shah, joka oli viettänyt keskinkertaisesti 6 vuotta Mughalin valtaistuimella, sokaisi vuonna 1754 hänen oma visiirinsä Ghazi ad-Din, joka nousi valtaistuimelle nukke Alamgirin (1754-1759). Vuonna 1756 afgaani Ahmad Shah vangitsi Delhin ja vei mukanaan valtavan saaliin, arviolta 120 miljoonaa rupiaa. Vuonna 1757 Marathat valloittivat Delhin. Vuonna 1759 afgaanit valtasivat Delhin takaisin Marathoilta ja murskasivat sen. Vuonna 1761 Shah Alam II nousi afgaanien avulla Mughalin valtaistuimelle. Tämä oli viimeinen Mughal-hallitsija, joka yritti, vaikkakin epäonnistuneesti, palauttaa valtion entisen loiston ja voiman. Hän oli vallassa vuoteen 1806, ja niin pitkän hallituskauden aikana tapahtui monia tapahtumia (erityisesti vuonna 1788 hänet poistettiin vallasta lähes vuodeksi aatelis-seikkailija Hulam Qadir, joka määräsi keisarin sokeutettavaksi, joten että Shah Alam-termin toinen puolisko oli sokea eikä voinut olla kiinnostunut maalaamisesta määritelmän mukaan), mutta hänen alaisuudessaan päätrendi oli brittien vaikutusvallan tasainen lisääntyminen, joka hyvin harkitun taktiikan ansiosta Itä-Intian Companyn edustaja saavutti lopulta sen, että vanha ja heikko Shah Alam tuli heidän suojeluksensa, ja 23. toukokuuta 1805 alkaen hän alkoi saada pysyvää korvausta - 120 000 puntaa. Hänen poikansa Akbar II (1806-1837) ja hänen seuraajansa pojanpoika Bahadur Shah II (1837-1858) olivat myös brittien tukemia, eikä heillä ollut käytännössä minkäänlaista poliittista valtaa.

Aivan kuten Mughal-keisarien voima sulai pois, niin myös Akbarin ja Jahangirin aikoina maalaukselle annetun voimakkaan sysäyksen voima. Heikentyneet ja köyhtyneet keisarilla ei ollut enää varaa ylläpitää suuria taidepajoja, joten he turvautuivat yhä enemmän riippumattomien taiteilijoiden palveluihin. Moghulien pääkaupunki lakkasi olemasta Intian maalaustaiteen pääkeskus, vaihtoehtoisia keskuksia oli muissa kaupungeissa ja ruhtinaskuntien pääkaupungeissa. Samassa määrin Mughal-metropolityyli lakkasi olemasta, ainakin samassa muodossa kuin Mughal-miniatyyrin parhaina aikoina 1500-1600-luvuilla. Tämä oli maalauksen kukoistus rajputin ruhtinaskunnissa ja niin sanotun East India Company -tyylin (Company style; kehitetty 1700-luvun lopulla) dominanssi, joka ilmestyi eurooppalaisten taiteilijoiden läsnäolon vaikutuksesta Intiassa ja Eurooppalaisten taiteellisten tekniikoiden ja intialaisten teemojen yhdistämisen seurauksena. Vallitseva keräilymuoto oli albumien keräily, josta nauttivat niin varakkaat intialaiset kuin Intiassa asuvat eurooppalaiset asiantuntijat, ja taiteilijat työskentelivät usein tietyssä mielessä "kopiotoimittajina".

Muinaisten Mughal-miniatyyrien juonet Akbarin, Jahangirin ja Shah Jahanin ajoilta kopioitiin tai tulkittiin uudelleen. Jopa aikaisempien aikojen tekijöiden alkuperäiset allekirjoitukset kopioitiin huolellisesti, mutta ei niiden kunnioittamiseksi, vaan keräilijöiden huijaamiseksi. Näissä teoksissa vuoret on yleensä peitetty kultaisilla kukilla, ikään kuin brokadikankaista otettuja. Muotokuvat idealisoiduista naisista, joilla on leveät silmät ja raskaat harmaanruskeat varjot poskillaan, näyttävät melkein puisilta. Mestarit, jotka loivat teoksia Shah Alam II:lle, veivät maalauksen yhä suurempaan koristeellisuuteen; miniatyyreille oli ominaista yksinkertaistettu kohtausten rakenne ja intensiiviset hahmojen ääriviivat. Käytettiin värikästä mykistettyjen sävyjen valikoimaa.

Aivan 1800-luvun alussa luotiin useita kuvitettuja versioita Shah Jahanin (Padishahnameh) historiasta, jotka oli tarkoitettu eurooppalaisille, joita kiehtoi Mughalin monumentaalisen arkkitehtuurin loisto. Padishahnamehin kaksi versiota (British Library, London ja Hud Bakhsh Library, Bankipur, Patna) sisältävät kukin 30 kuvaa, jotka eivät kuvaa Shah Jahanin tekoja, vaan upeita esimerkkejä hänen tilaamasta arkkitehtuurista, kuten Taj Mahal ja Red Fort. Useita miniatyyrejä, joissa on kuvia keisarien Akbar-Shah II:n ja Bahadur Shah II:n darbareista, on säilynyt. Toisin kuin Jahangirin aikaiset darbar-kuvat, nämä teokset antavat vaikutelman elottomasta mahtipontisuudesta. Niissä painopiste on ylellisyyden huolellisessa kuvauksessa.

Yksi taiteilijoista, jonka puoleen Mughal-keisarit kääntyivät, oli Khairulla, joka työskenteli vuosina 1800-1815. Viimeinen suhteellisen suuri työpaja Delhissä oli taiteilija Ghulam Ali Khan, jonka nimessä piilee koko perheyritys pienoiskuvien tuotantoa varten. Hänen palvelujaan käyttivät keisarit, vaikutusvaltaiset päälliköt, aluejohtajat ja englantilaiset upseerit. Se oli olemassa kahden viimeisen keisarin aikana, ja se julkaisi laajan valikoiman tuotteita. Ghulam Ali Khanin miniatyyrikuvaa keisari Bahadur Shahista ("Bahadur Shah II valtaistui Mirza Fakhruddinin kanssa" 1837-38, Smithsonian, Washington) pidetään viimeisenä erinomaisena muotokuvana Mughal-maalauksessa. Se kirjoitettiin tämän poliittisesti voimattoman, mutta merkittävässä hengellisessä roolissa olleen keisarin kruunaamisen yhteydessä. Hän oli hyvä kalligrafi ja mystikko runoilija, joka kirjoitti nimellä "Zafar". Huolimatta raskaasta jalokivikruunusta hänen päässään, hänen ilmeensä on enemmän kuin sufi-mystikko. Todennäköisesti Ghulam Ali Khan yritti tarkoituksella esitellä hänet sekä kuninkaana että pyhänä. Hänen alamaiset pitivät Bahadur Shahia sufijuhlana ja kalifina, eli Jumalan varapuheenjohtajana maan päällä - sellainen oli viimeisen Mughal-keisarin auktoriteetti anarkiasta huolimatta. Hänen alaisuudessaan Delhi palautti suurelta osin Intian tärkeimmän kulttuurikeskuksen aseman, ja siitä tuli runoilijoiden ja taiteilijoiden keskipiste. Poliittiset tapahtumat kulkivat kuitenkin omanlaisensa.

Vuonna 1857 Intiassa puhkesi sepoy-kapina, jonka johtajat kääntyivät keisarin puoleen pyytämällä allekirjoittamaan vetoomuksen, jossa hän kehotti kaikkia hinduja yhdistymään taistelemaan kotimaansa ja uskonsa puolesta. Kun kansannousu murskattiin vuonna 1858, britit likvidoivat kaikki Mughal-imperiumin instituutiot, ja Bahadur Shah II lähetettiin maanpakoon Rangooniin, missä hän kuoli vuonna 1862.

Mughal-maalaus tänään

300 vuoden olemassaolonsa aikana Mughal-maalaus on kehittänyt monia arkkityyppisiä suunnitelmia ja erityistyyliä, joista on tullut tärkeä osa intiaanien kulttuurista tietoisuutta. Maakuntataiteilijoiden 1700- ja 1800-luvuilla jäljittelemät tyylit ja suunnitelmat tulivat osaksi populaarikulttuuria, joka jatkuu tähän päivään asti. Intiassa on edelleen taiteilijoita, jotka kopioivat tai jäljittelevät omalla tavallaan Mughal-klassikoita, jotka kuvaavat lähes koko Mughal-teemaattista ohjelmistoa, mukaan lukien darbar-kohtaukset. Näille yksinkertaisille, taiteettomille teoksille on kuitenkin kysyntää taidemarkkinoilla. Pohjimmiltaan nämä tuotteet valmistetaan Rajasthanissa, jossa on useita taiteellisia dynastioita, jotka siirtävät käsityötaitoa perintönä. Tunnetuimpia ovat: Uddinin veljekset - Rafi ja Saif, Kaluram Panchal, Ved Pal Sharma, Raju Baba Sharma, Ram Gopal Vijayavargiya, Kailash Raj ja muut.

Lähteet

Tämän artikkelin kirjoittamisessa on käytetty seuraavia kirjoja:

Bibliografia

Tunnetuimmat edustajat

16. vuosisata

17. vuosisata

1700-luvulla

1800-luvulla

Katso myös

Linkit