Gargoyle , myös gargoyle ( fr. gargouille , [ ɡaʁ.ɡuj ]) ja gargoyle - goottilaisessa arkkitehtuurissa: vesikourun kivestä tai metallista ulostulo , useimmiten veistetty groteskin hahmon muotoon (joskus monihahmoinen juoni) ja suunniteltu ohjaamaan tehokkaasti valumia pystysuorilta pinnoilta katon ylityksen alapuolella . Voimakkaasti kohtisuoraan seinään pidennetty gargoyle [1] on monien keskiaikaisen lännen suurten rakennusten siluetin tunnusomaisin elementti, sekä yksi motiiveista goottilaisissa muistoissa . eklektinen , moderni ja art deco , jossa sen tehtävä on usein yksinomaan koristeellinen.
Tämän yksityiskohdan ilmaisukyky, sen epätavallinen koostumus (itse asiassa makuupatsas) ja ilmeinen juonen epäjohdonmukaisuus goottilaisten kirkkojen keskeisten veistoskokonaisuuksien opillisen teeman kanssa määrittelivät huomion, jonka gargoylit ovat herättäneet kiinnostuksen "keskiaikaa" kohtaan. ” 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Postklassisessa Euroopassa näiden pienten arkkitehtonisten elementtien kuvat osoittautuivat kysytyiksi sekä avaimena itse keskiajan ilmiön tulkinnassa että kaikenlaisiin semanttisiin vertailuihin modernin sivilisaation kontekstissa. Jo 1900-luvulla tieteiskirjallisuudessa ja elokuvassa sekä niiden jälkeen populaarikulttuurissa yleisesti käsitettä pohdittiin uudelleen siten, että se ei alkanut tarkoittaa rakenteen toiminnallista elementtiä, vaan itse hahmoa, joka on veistetty kiveä sekä varmistaakseen veden järjestäytyneen poistumisen katolta että tämän toiminnon ulkopuolella. Tämän idean projektio on käsitteiden gargoyle ja chimera sekaannus sekä väärä olettamus keskiaikaisen Länsi-Euroopan teratologian järjestelmässä demonisten olentojen - gargoyles (muuten - gargoyles ) olemassaolosta [2] , joiden kuvat olivat oletettavasti asetettuna esimerkiksi rakennusten reunuksiin karkottamaan pahoja henkiä. Tämän semanttisen muodonmuutoksen äärimmäisissä ilmenemismuodoissa, jotka saivat vauhtia fantasiagenren muodin leviämisen myötä , jopa ajatus yhteydestä veistokselliseen prototyyppiin voi kadota. Nykykäytössä gargoyle tarkoittaa usein puoli-antropomorfista (yleensä siivellistä) demonista olentoa, joka esiintyy fantasiatarinoissa ja jota voidaan käyttää vertauskuvana ruumiin epämuodostuksesta.
Ranskan sana gargouille [3] on yhdistelmä. Sen ensimmäinen osa garg- liittyy myöhään latinalaiseen verbiin gargarizare , joka juontaa juurensa muuhun kreikkaan. γαργαρίζω - ‛huuhtele'. Suhteessa tähän juureen vahvistetaan sen onomatopoeettinen luonne, joka jäljittelee veden huminaa [4] . Toinen juuri on muunnelma sanasta gueule (vanha ranskalainen goule , latinasta gula ) - 'kurkku' [5] .
Gargoylen muotoa ( katso alla ), joka harvoin liitetään sanan alkuperäiseen (arkkitehtuuri- ja rakennus) merkitykseen, ei ole jäljitetty arvovaltaisissa ulkomaisissa lähteissä, mutta se syntyi tietysti lähentymisen seurauksena fr. tai englantia. rotko - 'kurkku', 'nielu' (mikä on oireellista, koska tässä tapauksessa sana sisältää sisäisen tautologian ) ja mahdollisesti nimen Gorgon vaikutuksen alaisena [6] .
Nykyaikaisessa venäjässä tällä käsitteellä ei ole yhtä vakaata kirjoitusasua. Gargoylen yleisin muoto kattaa koko merkityksiä, kun taas gargoyle ja gargoyle pyrkivät polarisoitumaan: ensimmäisessä tapauksessa termillä tarkoitetaan aina arkkitehtuurin historiaa [7] , toisessa yleensä fantastista merkki [8] . Muut muunnelmat (on kirjoitusasuja gargoyle , gargoyle , gargoyle jne.) eivät nykyään muodosta kielinormia ja muodostavat paikallisia subkulttuuriperinteitä, jotka on ryhmitelty temaattisten Internet-foorumien ympärille .
Huolimatta sanan etymologiasta ja alkuperäisen käsitteen linkityksestä tiettyyn toiminnalliseen tarkoitukseen, tällä hetkellä vastaavan englanninkielisen termin merkitykset ovat laajentuneet, mikä yleensä kattaa kaiken roomalais-goottilaisen pyöreän muovin (myös näennäisesti - Gootti , uusgootti ja muut gootista johdetut taiteelliset järjestelmät), jotka ovat luonteeltaan fantastisia - toisaalta - ja toisaalta mikä tahansa taiteellisesti suunniteltu vedenpoistolaite kulttuurisesta ja tyylistä riippumatta - [9] . Englanninkielisten käännettyjen tekstien kautta. gargoyle vaikuttaa myös venäläiseen analogiin, niin on mahdollista päätellä, että termiä käytetään esimerkiksi muinaisten vesitykkien yhteydessä, jotka on usein koristeltu maskaroneilla , sekä kimeerojen veistoksellisissa kuvissa [10] . Samaan aikaan useat viitejulkaisut [11] varoittavat näiden käsitteiden hämmennystä, ja ne osoittavat termin "gargoyle" kronologiset ja toiminnalliset rajoitukset. Venäjän kielessä tyylillisesti neutraaleja termejä, jotka tarkoittavat samanlaisia rakennuselementtejä, ovat käsitteet "viemäriputki", "pato" [12] (usein yksinkertaisesti "viemäri"), "vesitykki".
Gargouille esiintyy oikeanimenä paikallisessa myytissä Saint Roman , Rouenin piispan ( 7. vuosisadalla), kauan ennen kuin rakennusaika syntyi. Legendan [13] mukaan pyhä rukous kesytti Seinen alajuoksulla asuneen hirviön nimeltä La Gargoule [14] .
On huomattava, että tämä nimi, joka syntyi saman mallin mukaan kuin rakennustermi - verbistä gargouiller , jonka merkitys on gurgle, murista, mutista, chattailla , kuten muidenkin paikallisten kaupunkimytologioiden hirviöiden nimet. Ranska [15] , ei ole muuta kuin pilkallinen lempinimi [16] , joka voitaisiin kääntää "Squirter" tai "puolalainen" [17] , vrt.: Grand' Gueule (tai Grand' Goule) Poitiers'sta tarkoittaa vain "Big Mouth" . " (katso gueule ), Graoully (muuten Graouli, Graouilly, Graouilli, Graully) Metzistä kasvatetaan hänelle. graulich - "kauhea, kauhea", Troyesin Chair Salée tarkoittaa "syötettyä naudanlihaa". Rouen Gargouille ei ole sitäkään yksin, koska voit löytää olentoja, joiden nimet ovat Gargelle, Garagoule (tämä hänen kaimansa asui Provencessa ) - kaikki samasta "kurkusta". Mielenkiintoista on, että saman mallin mukaan Rabelais kokosi Grangousierin, Gargamelin ja Gargantuan nimet [18] . Huomio kiinnitetään useimpien näiden nimien ärsyttävään alliteraatioon , jotka vaihtelevat samaa konsonanssia [19] .
Tämä koko nimivalikoima antaa meille mahdollisuuden puhua tietyn yleisen mallin olemassaolosta varhaisen ranskalaisen keskiajan kansanperinteen hirviöiden tutusta nimeämisestä - mallista, joka voitiin toistaa jopa silloin, kun arkkitehtoninen termi ilmestyi vuosisataa myöhemmin [20] . Myytin lokalisointi [21] eikä itse hahmon nimen muodostamismenetelmä - nimi, jossa sen synty on selkeästi jäljitetty [22] - ei salli puhua hahmon nimen suorasta peräkkäisyydestä. Rouen La Gargouillen tekninen yksityiskohta - sama kuin termillä "gargoyle".
Gargoylen ulkonäkö on synkroninen ulkonäön kanssa kruunukourun seinän rakenteessa, jonka elementti se on. Muinaisessa arkkitehtuurissa laajalti käytettyjä vesikouruja (ks. sima ) ei käytetty romaanisella aikakaudella , ja ne palautettiin 1200-luvun puolivälissä. goottilaisen innovaationa [23] . Pieni jatke reunusta, joka erottaa keskiaikaisen arkkitehtuurin tilaarkkitehtuurista , vaati kehittyneitä ojitussuiden ulkonemia suojaamaan muurausta tuhoutumiselta veden kanssa kosketuksissa. Tämä selittää lisäksi gargoylien asettamisen rakenteen kohtiin, jotka on siirretty pois seinistä - esimerkiksi tukipylväiden reunoihin ja tornien kulmiin.
Varhainen, melko massiivinen malli, joka löydettiin Laonin kaupungin Notre-Damen katedraalista , koostuu kahdesta puolikkaasta - itse kourusta ja kannesta - jotka muodostavat yhdessä zoomorfisen hahmon [24] . Pian rakennusidea vaati kuitenkin luopumista isoista vesisäkeistä, jotka keräävät vettä merkittävältä alueelta kattoja, suosimaan kevyempiä, tasaisin välimatkoin kourua pitkin - tässä tapauksessa sadevesi jaettiin monet ohuet suihkut, jotka ovat vähemmän vaarallisia rakenteen turvallisuudelle, ja kuvanveisto saivat trendin entistä kehittyneempään [24] . Pian syntyi kattoraudasta, tinasta tai lyijystä valmistettu gargoyle - varsinkin siellä, missä kivi oli kallis tai ominaisuuksiltaan tehoton, erityisesti alueilla, joilla tiiligootti oli laajalle levinnyt [25] .
Huolimatta siitä, että joissakin tapauksissa sateenkeräysjärjestelmä osana goottilaista rakennetta on erittäin täydellinen ja voi sisältää useita peräkkäin mukana olevia elementtejä (esimerkiksi uria ja välivesisuihkuja, jotka kaskadoivat vettä poikittaisille kouruille lentävien tukipylväiden yläosassa [26] ] ), se jää puolijärjestetyksi viemärijärjestelmäksi, koska veden pystysuoraan laskemiseen sokealle alueelle ei ole olemassa ratkaisuja. Stukko-julkisivuja, jotka ovat erityisen herkkiä kastumiselle, ei voida suojata riittävästi tällä järjestelmällä. On yleisesti hyväksyttyä, että vuonna 1240 , kun Lontoon Towerin donjoni kalkittiin, siihen asennettiin ensimmäisen kerran lyijypohjaiset viemäriputket [27] . Renessanssin aikaan , kun antiikin estetiikan voitto johti arkkitehtuurin lähes yleismaailmalliseen rappeutumiseen tai kansallisten rakennusperinteiden ja koulujen merkittävään muutokseen, entinen hyvin harkittu sadevedenpoistojärjestelmä huononi: nyt katon ulkonema, jota tuki antablatuuri . vahvasti ulkonevalla reunuslistalla, ei enää uhannut seiniä kosteudella, vettä valui alas tippalaitteen (räystään alaspäin suuntautuvaa pintaa pitkin jatkuva ura, joka estää veden kapillaarivirtauksen seinää kohti) tai ulkoneman takia. kattomateriaali (laatat, liuskekivi, rauta). Vesikouru katoaa vesikourun mukana kattolinjaa pitkin. Kun XVII vuosisadan lopussa. kouru palaa [28] , se on useimmiten jo katon elementti (teknologisesti ja esteettisesti), ei seinä, ja se on yhdistetty järjestettyyn pystysuoraan viemärijärjestelmään (syöttöputki).
Vastoin yleistä uskomusta, gargoyylejä ei suoritettu vain teratomoorfisina (erilaisia lohikäärmeitä ja kimeeroita) ja zoomorfisia (apinat, leijonat, sudet, koirat, vuohet, siat, linnut, kalat jne.), vaan myös antropomorfisia (esimerkiksi munkit). , narrit, merenneidot ) -hahmo. Joskus gargoyle on kokonainen juoni, joka yhdistää kaksi tai useampia hahmoja (esimerkiksi demoni ratsastaa syntisellä [29] , käärme kiertymässä puunrungon ympärille). Aina yksilöllisiä (sanotaan, että koko Ranskassa ei ole kahta samanlaista [29] ), gargoylit keräävät ajan myötä erilaisia temaattisia muunnelmia ja saavuttavat usein korkean taiteellisen tason. Myöhäisgootin aikakaudella tulee erityisen laaja aihevalikoima .
Gargoylien veistoksellisen käsittelyn yleisin ominaisuus on kuvattujen hahmojen " helvetisyys ", jota romanttinen mielikuvitus ei odota, ja heidän korrelaationsa profaaniin (eli epäpyhiin) maailmaan - visionääristen juonien ohella aivan todellisia. , joka näkyy jokapäiväisessä elämässä tai heijastaa kansansarjakuvien juonet, näkyy täällä . Aikana, jolloin maallinen kulttuuri ei vielä edustanut itsenäistä näkemys- ja teemajärjestelmää (katso alla: Synti vai "adiaphora"? ), jälkimmäiset ryhmittyivät maailmankuvan reuna-alueille ja tarjosivat juoneja sellaisten elementtien käsittelyyn, jotka eivät olleet täynnä symboliikkaa. merkitykset gargoyles, kosmogonisen katedraalin kertomuksen ulkopuolelle.
On huomioitava, että gargoyle ei ehkä ole lainkaan käsitelty veistoksella: missä tämä elementti ei ole näkyvissä tärkeistä näkökulmista, se on ratkaistu minimaalisilla keinoilla: jopa Notre Damen katedraalissa monet gargoyles ovat yksinkertaisia kivestä hakattuja tarjottimia [30] .
Konfliktitektoniikan elementtinä , erityisesti suhteessa renessanssin ohuisiin kuviin , gargoyle osoittautuu epämukavaksi, mutta silti välttämättömäksi yksityiskohdaksi sellaisissa siirtymäkauden monumenteissa, kuten esimerkiksi pariisilaiskirkossa St. Eustathius , jossa yleisen goottilaisen rakenteen avulla yksityiskohdat on tulkittu renessanssin muotoihin. Täällä gargoylit on suunniteltu vaatimattomasti litteiksi konsoliksi , joissa on voluutit (joskus kuitenkin zoomorfisen hahmon animoimia, mutta tällä kertaa melko bukolisia assosiaatioita aiheuttavia) tai jonkinlaisiksi kaatuneiksi obeliskeiksi - ilmeisesti tilaa jäi yhä vähemmän. tälle utilitaristiselle yksityiskohdalle uuden taiteellisen ohjelman puitteissa. Kourua ei enää pidetä erityistä muovikäsittelyä vaativana arkkitehtonisena elementtinä, vaan se on lakannut olemasta taiteellinen ongelma, joka liittyy nyt hankkeen suunnittelualueeseen. Itse goottilaisissa monumenteissa, joissa gargoylit olivat edelleen yksi haavoittuvimmista osista, nykyaikana kuluneiden fragmenttien korvaaminen tehtiin yksinkertaisimmilla ratkaisuilla - putkilla ja tarjottimilla [31] .
Napoleonin eepoksen päättyessä , valistuksen universalistisiin toiveisiin kohdistuneen pettymyksen ja kansainvälisten klassisten kuvien kyllästymisen taustalla, Euroopassa heräsi kiinnostus paikallisia taiteellisia perinteitä kohtaan. Romantiikka ja paikallisten nationalismien nousu pakottivat ensimmäistä kertaa koulutetut kiinnittämään huomiota keskiajan monumentteihin ja provosoivat erityisesti goottilaisen arkkitehtuurin menetelmien tutkimista ja yrityksiä toistaa. Uusi aikakausi lähestyi kuitenkin goottilaista omin mittapuin - 1800-luvun historismi oli täysin vieras keskiaikaiselle pyhien ja epäpyhien juonien sekoitukselle. New Age -taiteilija, jonka ainoa tekijä ei salli semanttisia poikkeamia koko projektin ohjelmassa, suorittaa siinä harmonisen "monologin" tietystä ideasta, näkemällä goottilaisen koristeellisena "teemana", historiallisena tyylinä tiettyä kokoonpanosääntöjen järjestelmää. Niinpä kuvanveisto ratkaisee täällä samat ongelmat kuin mikä tahansa muu taiteellisen kokonaisuuden elementti. Tällaisissa rakennuksissa gargoylien veistokselliset ratkaisut voivat menettää historiallisesti luontaisen profaanin tai travestoivan luonteensa ja jatkaa "vakavien" patsaiden ja reliefien kuvasarjaa [32] .
Päinvastoin, modernismi tai postmodernismi kaltaisten taiteellisten liikkeiden teoksissa historiallinen kokemus nähdään eräänlaisena vapaana virityshaarukkana tai teemana pelille, jossa tekijän fantasia pitää itseään täysin vapaana. Joten esimerkiksi Barcelonan Sagrada Familia osoittaa ohjelmallista poikkeamista perinteisestä julkisivu- ja sisustusmuovista, mutta koska tämä kirkko perii suunnittelussaan ja koostumuksessaan goottilaisen kokemuksen, myös sen yksityiskohdat lyövät goottilaisen arkkitehtuurin tekniikat, vaikka niiden muovikäsittely on jo melkoista. kaukana historiallisista prototyypeistä. Kuoron tukipylväille sijoitetut gargoylit täällä on ratkaistu perinteen ja innovaation risteyksessä: tämän yksityiskohdan "klassista" zoomorfismia edustavat sellaiset odottamattomat kuvat kuin etana, käärme, lisko.
Koska gargoyle ei osallistunut katedraalin (sekä minkään muun rakennuksen) tukirakenteen työhön ja toimi toiminnallisena apuyksityiskohtana, se säilyi myös kuvallisessa kokonaisuudessaan narratiivisena marginaalina , vapaana Vanhan testamentin ja evankeliumiditaktiikasta . veistoksiset koostumukset. Mutta tämän päivän näkemyksen mukaan sellaisten kuvien läsnäolo temppelin kokonaisuudessa, jotka eivät liity suoraan opilliseen teemaan, on ongelma. Koska nämä juonet ja hahmot eivät sijoiteta kirkkotaiteen levittämiin ideologeemeihin, ne vaativat niiden purkamiseen joko epäortodoksisia tulkintoja keskiaikaisesta maailmankuvasta ja estetiikasta itsestään (esim. sallimalla niissä vahvan maagisen elementin läsnäolon) tai heikentämisen. näiden yksityiskohtien semanttinen kuormitus sinänsä (tai ainakin niiden yhteys temppeliarkkitehtuurin figuratiiviseen katekiskuun). Joka tapauksessa gargoyles-veistokseen sisältyvien aiheiden merkitys voidaan rekonstruoida vain niiden sukupolvien havainnoinnin yhteydessä, jotka olivat todistajia näiden monumenttien ilmestymisestä.
Veistoksen sovittaminen yhteen kristillisen kaanonin kanssa osoittautuu luontevimmaksi katedraalin universalistisen käsityksen puitteissa "kivessä olevaksi tietosanakirjaksi": universaalit ihmeet ( vrt. lat. mirabilia mundi ) heijastavat tässä tapauksessa rajattomuutta. luomisesta. Keskeisenä julkisena paikkana suuri kaupungin katedraali veistoksellisine koristeineen pysyi seurakuntalaisille pitkään "lukutaidottomien Raamatuna" , mutta myös tiedon kirjastona yleensä. Täällä moraali voisi orgaanisesti esiintyä rinnakkain viihteen, Apokalypsin kuvien - historiallisen kroniikan, evankeliumin tarinan - bestiaarin kanssa . Tämä näkemys, joka on kätevä siinä mielessä, että sen perusteella voidaan olettaa, että keskiajan ihmisillä oli läheinen käsitys rakennuksen taiteellisesta kokonaisuudesta yhtenäisenä kokonaisuutena, muotoiltiin jo 1800-luvulla.
Miksi sitten rakennusten julkisivuilla, mukaan lukien suuret katedraalimme, tapaamme niin usein näitä olentoja - todellisia ja kuvitteellisia? Tässä on syytä muistaa, mitä sanoimme aiemmin nämä rakenteet rakentaneen maallisen genren taipumuksesta nähdä niissä universumin abstraktin, todellisen kosmoksen , tietosanakirjan, joka sisältää koko luomakunnan - eikä vain yksi idea, mutta myös täysin johdonmukainen inkarnaatio.
Alkuperäinen teksti (fr.)[ näytäpiilottaa] Pourquoi ces animaux réels ou fabuleux venaient-ils ainsi se poser sur les parements extérieurs des édifices, et particulièrement de nos grandes cathédrales? Il ne faut pas perdre de vue ce que nous avons dit précédemment à propos des tendances de l'école laïque qui élevait ces monuments. Ceux-ci étaient comme le resumé de l'univers, un véritable Cosmos , une encyclopédie, comprenant toute la création, non-seulement dans sa formme senseible, mais dans son principe intellectuel. - Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc , "XI-XVI vuosisatojen ranskalaisen arkkitehtuurin selittävä sanakirja." [33]Kuten hirviöt maantieteellisten karttojen reunoilla , jotka merkitsevät tuntemattomia meriä ja maita, upeat kuvat katedraalien ulkopinnassa osallistuvat kuvan muovaamiseen maailmankaikkeudesta, jonka reunalla on ihmeitä. Jopa tällainen "kosmologinen" selitys osoittautuu kuitenkin liian kapeaksi, jos pitää mielessä koko gargoylien käsittelyssä käytetty motiivivalikoima: koirat, munkit ja akrobaatit eivät selvästikään tarkoita assosiaatioita kuviin yleismaailmallisesta kaapista. uteliaisuudet.
Samanaikaisesti moderni näkemys minkä tahansa aikakauden arkkitehtuurista, joka vaatii johdonmukaista semanttista ohjelmaa kaikilta osin, herättää yrityksiä sovittaa nämä kuvat lähemmin yhteen katedraalin ikonografiseen kontekstiin, määritellä yksiselitteisesti niiden rooli, oikeuttaa arkkitehtoninen rakenne väitetyn vastaavuuden näkökulmasta arkkitehtonisen rakenteen ideologisen kokonaisuuden kanssa [34] . Ja vaikka yksittäiset kokoonpanot voivat todellakin ehdottaa tällaisen ohjelman olemassaoloa (esimerkiksi Saint-Denis-basilikan syntejä kuvaavat gargoylit [35] ), koko ilmiötä on mahdotonta yleistää niiden perusteella, koska ohjelman laajuus on havaittavissa. useita käytettyjä aiheita (katso edellä: Veistoksellinen koristelu ). Tämän tulkinnan naiivi taittuminen on näkökulma, jonka mukaan gargoylien veistokset ilmentävät rakennuksen mystisten vartijoiden kuvia - kesytettyjä helvetin olentoja, "heidän" demonejaan, jotka estävät alamaailman todellisten voimien tunkeutumisen. (katso alla: Gargoyles ).
Lisäksi oletus gargoylien apotrooppisesta toiminnasta vastaisi itse asiassa epähistoriallista oletusta epäjumalanpalvelusten ja taikuuden muotojen laajasta käytöstä keskiajalla Euroopassa . Voidaan todeta, että jopa myöhemmällä aikakaudella, jolloin taikuuden harjoittaminen saavutti suhteellisen korkean aseman verrattuna sen marginaaliseen rooliin, joka sillä oli gootiikan kukoistusaikoina [36] , sen teemat tunkeutuvat harvoin plastiikkataiteeseen (etenkin arkkitehtuuri) ja ne edustavat täysin erilaista kuvia, jotka liittyvät hermeettisyyden , kabbalan ja astrologian käsitteisiin . Mitä tulee metafyysisen suojelun tarpeeseen, siihen vastasi - sekä tällä että myöhemmillä jaksoilla - suurelta osin toinen, paljon laajempi instituutio - pyhimysten kultti .
Ilmeisesti gargoylen juonen riippumattomuus, joka on epämukava selityksille, keskiajan ihmisen tietoisuudelle ei näyttänyt olevan puutteellinen tai liian rohkea, aivan kuten moderni maku ei vaadi tyylillistä yhteyttä kaupallisen merkin välillä ja sen seinän arkkitehtuuri, jolle se on asetettu. Ilmeisesti tämä riippumattomuus johtui sekä koostumuksesta (vaakasuoraan kehittynyt massa sivukiinnityksellä, joka tuskin vastaisi hurskaita juonia, koska se on pikemminkin kaatunut patsas) että sen toiminnan luonne: veden kaataminen käänsi veistoksen. eräänlaiseksi visuaaliseksi vetovoimaksi. Jälkimmäinen seikka asettaa myös kyseenalaiseksi näiden lukujen spiritualististen lukemien paikkansapitävyyden: kuten Mihail Bahtin osoitti , kuvat fysiologisesta purkauksesta ( oksentelusta , ulostamisesta ) sekä nielemisestä ja kaikista muista kehollisen viestinnän muodoista, jotka loukkaavat koskemattomuutta, suvereniteettia, läheisyyttä. Aiheesta kuuluvat kevytmieliseen karnevaalimaailmaan , joten heidän käsityksensä keskiajalla perustui naurun periaatteeseen. Bahtinin mukaan "keskiaikainen ja renessanssin groteski , joka liittyy kansankulttuuriin nauruun , tuntee kauhean vain hauskojen hirviöiden muodossa" [37] . Itse sanan etymologia (katso edellä, Etymologia, sanan kirjoitusasu ja käyttö ) osoittaa näiden arkkitehtonisten elementtien havainnoinnin halventavan luonteen, mikä pakottaa heidät olettamaan, että niiden tekijät on asetettu erityisesti sarjakuvaa varten (ainakin romaanisissa maissa , jossa termeillä gargouille , gargola jne., jotka säilyttävät konnotaatiot nielun käsitteen kanssa , on selkeä groteski maku [38] ). Myöhemmät kulttuurihistorioitsijat kuitenkin huomauttavat, että nauru ja pelko ovat yhtä lailla luonteenomaisia keskiaikaisen yhteiskunnan asenteelle [39] . Joka tapauksessa kysymys siitä, kuinka keskiajan ihmiset kokevat nämä veistokset, voidaan ratkaista vain laajemmasta näkökulmasta, jossa rekonstruoidaan heidän suhde fantastiseen ja groteskiseen.
Olennainen ero keskiaikaisen ja nykyajan tietoisuuden välillä on pyhän ja maallisen rajaamattomuus, joka johtuu siitä, että näitä luokkia itsessään ei ollut olemassa ja niihin liittyviä ilmiöitä ei erotettu toistensa vastakohtaisiksi [40] . Arjen tunkeutumista ei pidetty keskiajalla pyhän alueen tunkeutumisena, kuten lukemattomat esimerkit plastiikkataiteen alalta osoittavat [41] .
Tämä ilmiö havainnollistaa keskiaikaisen kulttuurin myöhemmistä aikakausista erottavaa erikoisuutta, että siinä ei ollut esteettistä kaanonia, joka hylkäsi taiteellisen kokonaisuuden semanttisen synkretismin. On selvää, että useimmissa tapauksissa gargoylien veistoksellisen käsittelyn kohteet eivät liity mitenkään yleisrakennukseen, ja katedraalissa, kaupungintalossa tai linnassa ne voivat olla mitä tahansa. Rakennus urkuna sisältää kaikki visuaaliset ja semanttiset rekisterit, käsittelee kaikkia asiaankuuluvia aiheita. Kaunis kestää ruman rinnallaan, aivan kuten pyhä kestää epäpyhät. Näiden aiheiden hylkääminen välitettiin pikemminkin väitteen asennosta niiden aiheuttaman tyhjän uteliaisuuden vaaroista ( vrt. lat. curiositas ) pyhien tekstien lukemiseen omistautuneissa munkeissa kuin olettamuksista pyhien tekstien loukkaavuudesta. niiden hyvin lähellä alttareita. Tästä on osoituksena erityisesti kuuluisa St. Bernard of Clairvaux (XII vuosisata) kuvanveistosta romaanisella aikakaudella, osoittaen esimerkkiä äärimmäisestä kurinalaisuudesta tässä asiassa:
... Mutta miksi luostareissa lukevien veljien silmien edessä tämä naurettava uteliaisuus, nämä oudon rumat kuvat, nämä kuvat rumista? Mitä likaisille apinoille kuuluu? Miksi villit leijonat? Miksi hirviömäiset kentaurit? Miksi puoli-ihmiset? Miksi täplät tiikerit? Miksi soturit iskevät kaksintaistelussa? Miksi metsästäjät trumpetoivat? Täällä yhden pään alla näet monta ruumista, siellä, päinvastoin, yhdessä kehossa on monta päätä. Täällä, katso, nelijalkaisella on käärmeen häntä, siellä kalalla on nelijalkainen pää. Täällä peto on hevonen edessä ja puolikas vuohi takana, siellä sarvimainen eläin näyttää takaapäin hevosen ulkonäön. Loppujen lopuksi niin mahtavaa, niin hämmästyttävää on monimuotoisimpien kuvien monimuotoisuus kaikkialla, että ihmiset mieluummin lukevat marmorista kuin kirjasta ja katsovat niitä koko päivän ihmetellen, eivätkä mietiskele Jumalan lakia oppien. Herranjumala! - Jos he eivät häpeä tyhmyyttään, eivätkö he katu kustannuksia? [42] .
Alkuperäinen teksti (lat.)[ näytäpiilottaa] Caeterum in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas, ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? quid feri leones? quid monstruosi kentauri? quid semihomines? quid maculosae tigrides? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videot sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illnc in Pice caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum ubique varietas apparet, ut magis legere libeat in marmoribus quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum? - Bernard of Clairvaux , "Anteeksipyyntö Saint-Thierryn Abbé Guillaumelle"Kuitenkin mitä St. Bernard, ei vielä goottilainen - ei kronologisesti eikä edes maantieteellisesti. On syytä muistaa, että vaikka kystertsiläiset , joille tämä pyhimys kuului, noudattivat askeettisia näkemyksiä, Seinen altaalla syntynyt goottilainen perinne keskittyi alun perin plastisten muotojen rikkauteen (katso Suger ), eivätkä he nähnyt niissä kiusaus, vaan heijastus luomakunnan äärettömästä monimuotoisuudesta. Burgundiassa St. _ Bernard, jossa Clunyn oma arkkitehtuurikoulu oli olemassa , gootti kohtasi aluksi vastustusta ja levisi viiveellä [43] .
Yleisesti ottaen varsinaiselle keskiaikaiselle kulttuurille gargoyle on niin merkityksetön yksityiskohta, että kirjalliset lähteet jättävät sen kokonaan huomiotta: keskiaikaisista teksteistä ei voida suoraan johtaa asentoa gargoyleihin. Tämä on todella analogi viemäriputkelle. Tämä tosiasia itsessään toimii osittain selityksenä sille rohkeudelle, jolla keskiaikainen mestari päätti osan käsittelyn luonteesta. Tämä vapaus on kuitenkin havaittavissa korkean ja myöhäisen keskiajan veistoksessa kaikkialla, mikä antaa jälkipolville aiheen epäillä häntä lähes johdonmukaisesta antiklerikalismista . Todellakin, joskus goottilaista fantasiaa ei rajoittunut pelkästään kapea temaattinen ohjelma, vaan jopa ulkoinen uskollisuus sille [44] . Tämä hänen silmiinpistävä ominaisuus huomattiin myöhemmin useammin kuin kerran:
Itse temppeli, tämä aikoinaan niin uskollinen dogmarakennus, nyt keskiluokan vangitsema kaupunkiyhteisö, vapaus, lipsahtaa papin käsistä ja menee taiteilijan käyttöön. Taiteilija rakentaa sen oman maun mukaan. Hyvästi, mysteeri, perinne, laki! Eläköön fantasia ja mielihyvä! Niin kauan kuin papilla on oma temppeli ja oma alttari, hän ei vaadi mitään muuta. Ja taiteilija hoitaa seinät. Tästä lähtien arkkitehtuurin kirja ei enää kuulu papistolle, uskonnolle ja Roomalle ; sitä hallitsevat fantasia, runous ja ihmiset. <...> Uskonnollinen ydin näkyy tuskin kansantaiteen verhon läpi. On vaikea kuvitella, mitä vapauksia arkkitehdit sallivat itselleen, vaikka kyse oli kirkoista. Tässä on kierrettyjä pääkirjoja säädyttömästi syleilevien munkkien ja nunnien muodossa, kuten esimerkiksi Pariisin oikeuspalatsin takkasalissa ; tässä on tarina Nooan häpeästä , joka on kaiverrettu taltalla kaikkine yksityiskohtineen Bourgesin katedraalin pääportaaliin ; tässä on humalainen munkki aasinkorvilla, kädessään viinikuppi ja nauraa kaikkien veljien päin päin, kuten Bocherville Abbeyn pesualtaalla . Tuolloin kiveen kaiverretulla ajattelulla oli samanlainen etuoikeus kuin nykyaikainen lehdistönvapaus. Se oli arkkitehtuurin vapauden aikaa.
Tämä vapaus meni pitkälle. Joskus julkisivun, portaalin ja jopa koko katedraalin symbolinen merkitys ei ollut vain vieras, vaan jopa vihamielinen uskonnolle ja kirkolle. [45] .
Alkuperäinen teksti (fr.)[ näytäpiilottaa] La cathédrale elle-même, cet édifice autrefois si dogmatique, envahie désormais par la bourgeoisie, par la commune, par la liberté, échappe au prêtre et tombe au pouvoir de l'artiste. L'artiste la bâtit à sa Guise. Adieu le mystere, le mythe, la loi. Voici la fantaisie et le caprice. Pourvu que le prêtre ait sa basilique et son autel, il n'a rien à dire. Les quatre murs sont à l'artiste. Le livre architectural n'appartient plus au sacerdoce, à la uskonto, à Rooma ; il est à l'imagination, à la poésie, au peuple. <...> La draperie populaire laisse à peine deviner l'ossement religieux. On ne saurait se faire une idée des licence que prennent alors les architectes, même envers l'église. Ce sont des chapiteaux tricotés de moines et de nonnes honteusement accouplés, comme à la salle des Cheminées du Palais de Justice à Paris. C'est l'aventure de Noé sculptée en toutes Letres Comme sous le Grand Portail de Bourges. C'est un moine bachique à oreilles d'âne et le verre en main riant au nez de toute une communauté, comme sur le lavabo de l'abbaye de Bocherville. Il existe à cette époque, pour la pensée écrite en pierre, un privilège tout à fait comparable à notre liberté actuelle de la presse. C'est la liberté de l'architecture.Vapaus, jolla keskiaikainen mestari lähestyi näiden kuvien sommittelua, osoittautui erittäin käteväksi muiden aikojen merkityksen myöhemmin projisoimiseksi niihin. Ja todellinen suosio valmistettiin gargoyleille ei niiden ilmestymisen aikana, vaan paljon myöhemmin - jo nykyaikana .
1700-luvun loppuun asti keskiaika tarjosi vain vähän ruokaa positiiviselle pohdiskelulle [46] , sitä yritettiin olla huomaamatta tai se jätettiin avoimesti huomiotta - renessanssin kreikkalais-roomalaisen antiikin kuville antama korkea asema ei jättänyt. tilaa "barbaarisille" keskiaikaisen taiteen muodoille taiteellisissa järjestelmissä. Mystinen, romanttinen, kansallinen - keskiaika löydettiin uudelleen vasta 1800-luvun ensimmäisellä neljänneksellä valistuksen optimismin kriisin seurauksena .
Romantiikka , joka ensimmäistä kertaa kiinnostui keskiajan aitoudesta, vaikkakin vielä hyvin suhteellisesta, löysi paitsi aarteita, jotka oli aiemmin laiminlyöty, myös menetyksiä, joita oli täydennettävä. 1800-luvulla valmistuivat hylätyt Kölnin ja Milanon katedraalien goottilaiset kolossit, ja yksi gootiikan "löydön" keskeisistä tapahtumista Euroopassa oli vuosikymmeniä kestänyt vallankumouksen vaurioittaman Notre Damen katedraalin entisöinti. . Kuitenkin jo tämän monumentin suhteen aikakausi osoitti tulkinnanvaraa Victor Hugon romantisoinnista E.-E. Viollet-le-Duc , katedraalin entisöijä, jota inspiroi juuri goottilaisen rakenteen systeeminen harmonia ja rakentava pätevyys.
Romanttinen näkymä osoittautui kulttuurin kysytymmäksi: itse goottilaisessa katedraalissa, jota rajasivat taivasta vasten huippujen , rapujen ja gargoylien terävät siluetit , he eivät enää nähneet kristillisen kosmogonian heijastusta (kuten keskiajalla). tai kasa mauttomia suhteettomia massoja (kuten barokki [47] ja klassismi [48] ), mutta hämmästyttävä jättimäinen organismi, joka koostuu joskus kimeerisistä liitoksista [49] .
Vuosisatoja kestäneen välinpitämättömän unohduksen ja tuomitsemisen jälkeen kunnostettu gootti on pysynyt omituisena, käsittämättömänä ja itse asiassa antihumanistisena, sen sisäistä logiikkaa ja harmoniaa tutkijoiden saavutuksista huolimatta [50] ei kulttuuri ole täysin tunnustanut ja laillistanut. Nykyisessä mielessä gootti vastustaa sellaisia kuvajärjestelmiä kuin renessanssi ja klassismi irrationaalisena periaatteena. 1800-luvulta lähtien juuri gootiikan kuvat mahdollistavat kiinnostuneen asenteen menneisyyteen ja sen monumentteihin mystisellä tavalla (vrt. goottilainen suuntaus nykyajan taiteessa , goottilainen romaani ). Nykyaikainen käsitys keskiaikaisen kulttuurin ilmiöistä, joihin kuuluvat erityisesti gargoylien suunnittelussa käytetyt kuvat, juontaa juurensa groteskin käsitteeseen, joka M. Bahtinin mukaan muodostaa "kauhean ja vieraan maailman mies” [37] . Selvä oire ajatuksesta, että gootti on edelleen "tumma tyyli" on ilmiö (tai ainakin nimi) urbaani alakulttuuri valmis .
Käsitteen "gargoyle" tulo uuden ja nykyajan kulttuurin kontekstiin voidaan jäljittää yhdestä lähteestä, joka ensimmäistä kertaa yhdisti demonisten kuvien aktualisoinnin tämän alunperin arkkitehtonisen termin käyttöönoton kanssa laajaksi. kielellinen käyttö. Tämä lähde oli mainittu Pariisin Notre Damen katedraalin restaurointi 1840-1870-luvuilla .
Restauroinnin rooli goottilaisen kuvanveiston popularisoinnissa 1800-luvulla selittää myös käsitteiden "gargoyle" ja "chimera" sekaannuksen, jota havaitaan nykyään tämän monumentin ulkopinnan kuvauksessa. Lähestyessään tehtävää luoda uudelleen katedraalin veistoksellinen koristelu luovassa mittakaavassa, E.-E. Viollet-le-Duc piti melko niukkojen historiallisten todisteiden perusteella tarkoituksenmukaisena koristella tornien ohikulkukaarien kaiteet istuvilla eläin- ja hirviöhahmoilla [51] , joita hän kutsui kimeereiksi ( ranskalaiset chimères [52]) . - käsite, joka vihjaa näiden kuvien fantastiseen luonteeseen). Kimeerien ilmeikkäät siluetit (kaikki erilaisia, itse Viollet-le-Ducin luonnosten mukaan tehtyjä) tekivät niistä vieläkin tunnistettavampia katedraalin symboleja kuin viereiset gargoylit, ja molempien juonen rinnakkaisuus vaikutti alkuperäisen hämärtymiseen. sanan gargoyle merkitys . Koska "kimeeri", jolla on käytännöllinen tehtävä, ei korreloi nimensä kanssa rakenteen yleisessä rakenteessa (tämä rooli on puhtaasti koristeellinen, kuten muinaiset akroteriat ), vaan muovin käsittelyn juonen kanssa, käsite Sen kanssa vakaassa semanttisessa sarjassa oleva "gargoyle" sai myös trendin, joka on havaittavissa saman mallin mukaan: Notre Damen kimeera-lauseena on elliptinen rakenne, jolla on alkuperäinen merkitys kimeerien veistoksen Notre Damen katedraali (vrt. usein esiintyvät Dioscurit Dioscurien patsaan merkityksessä ), populaarikulttuuri alkoi tulkita gargoyyleja eräänlaisiksi gargoylien patsaisiksi . Tämä "merkityksien kohdistaminen", joka ylitti välittömästi kielelliset rajat, antoi käsitteen "gargoyle" puolestaan levitä sekä itse Notre Damen katedraalin kimeeroihin että myöhemmin mihin tahansa teratologiseen goottilaiseen veistokseen. . Ja jos goottilaisten ilmaisuelementtien, kuten gargoyle-kuvan, suhteen gargoyle -muodossa olevat veistokset pysyvät loogisesti virheellisinä eikä niiden takana tunnisteta terminologista puhtautta, niin laajemmassa kulttuurikontekstissa tämä semanttinen muutos osoittautui merkityksellisiä, rikastuttavia fantastisia maailmoja uudella hahmolla (katso alla gargoyleista ) .
"Sargoylien" suosiota ei voida selittää pelkästään kiinnostuksella goottilaisia taidemuotoja kohtaan varsinaisessa merkityksessä. Demonisten olentojen ilmestyminen Pariisin horisonttiin, ylhäältä katsoen ihmisten asioita - Ranskassa tapahtui tuolloin vallankumouksia, hallinnot vaihtuivat, joko kansalaisvapaus tai reaktio voitti (usein nämä mullistukset heijastuivat entisöinnin tukemiseen) - asettaa eräänlaisen äänihaarukan nykyajan arkielämän realiteettien ymmärtämiselle. Koska katolisen katekismuksen näkökulmasta kimeerien profiilit metropolin kattojen yläpuolella ovat selittämättömiä, niiden kulttuurinen tulkinta ei ollut perinteen rajoittama ja saattoi mennä melko kaukana kristillisistä ongelmista. Nämä kuvat kopioitiin tulosteilla ja valokuvilla, ja ne tunnistivat hyvin yleisön - ennen kaikkea tietysti kuuluisan "Thinkerin" - ja olivat todella muodissa. Neitsyt Marian katedraalin hirviöiden kuvissa kiteytyivät sekä nykyaikaiset fobiat [53] (esimerkiksi yhteiskunnalliset mullistukset) että laajalti käsitellyt evoluutiotieteen ongelmat (ihminen verrattuna muihin olentoihin tai vastustus muihin olentoihin), niiden merkitystä tukivat mm. käyttö poliittisessa kontekstissa puolueiden ja johtajien karikatyyreinä personifikaatioina, lopulta puoli-antropomorfiset kimeerat osoittautuivat ilmeikkääksi metaforiksi mille tahansa ilmiölle ihmisen ja eläimen rajalla, olipa kyseessä sitten vallankumouksellisen joukon eläinperäiset vaistot [54] ] , teollisen aikakauden loistavan suurkaupunkisivilisaation rumat takapihat tai yksilöllisen psyyken kätketyt kulmat – kaikista näistä aiheista tuli juuri silloin kiihkeä kulttuurinen kiinnostus.
Kimeerit eivät tietenkään lakanneet liittymästä keskiaikaan, mutta muinaisuus sai uutta valaistusta näiden kuvien kautta: jo 1900-luvun alussa uuden myllerryksen - maailmansodan aiheuttaman positivismin kriisin - seurauksena . - nauhoitettiin visionäärinen idea goottilaisista katedraaleista esikristillisen tiedon aarreaitaina, joiden kuvakieli (mukaan lukien hirviöiden patsaat) on tietämättömille yhtä paljon mysteeri kuin tämä tieto itse (ks . Fulcanelli ). Siitä lähtien okkulttinen , "esoteerinen" on pysynyt toisella puolella, modernismin varjossa [55] . Sama eskapistinen imperatiivi, joka ajan mittaan muodosti kokonaisia antitieteellisiä historiallisia näkemyksiä , pakotti meidät etsimään menneisyydestä ei rationaalisia tai sankarillisia periaatteita, vaan luonnon salaisuudet omistavien viisaiden mytologista aikaa. Keskiajan suosittu visio alkoi sisältää vallanhimoisen alkemistin hahmon (vrt. hänen tunnusomaista kehitystään 1900-luvun amerikkalaisen populaarikulttuurin "hulluksi tiedemieheksi" ). Hänen ympäristössään on usein havaittavissa elvytetyt "vesisädet" (muuten "vesivesisäkeet").
Seuraavaa aikakautta leimaa tämän kuvan entistä suurempi eristäytyminen historiallisista konteksteista. Nykyisessä mielessä gargoyles (tai gargoyles ) ovat pääsääntöisesti siivekkäitä paholaisia, valtavien lepakoiden yhtäläisyyksiä , harvoin yksin toimivia, niiden yhteys arkkitehtuuriin pikemminkin antaa niille mystisiä lisäpiirteitä (kiven kivettymisen / elvyttämisen teema), pikemminkin kuin sitoa ne tiettyihin prototyyppeihin. Vuosisadan loppuun mennessä animaatiosarja "Gargoyles" ( Gargoyles ) vaikutti kuvan konkretisointiin ja kanonisointiin.
Asprinin MIF-yhtiötä käsittelevässä kirjasarjassa yksi sivuhahmoista on gargoyle (urosvesisäkki) nimeltä Gus. Pratchettin kiekkomaailman kirjoissa gargoylit ovat yksi siellä asuvista älykkäistä roduista . Gargoyle mainitaan myös J.K. Rowlingin Harry Potter -kirjoissa. Siellä hän vartioi Tylypahkan rehtorin toimiston sisäänkäyntiä. Hänen on annettava salasana, jotta hän päästää sinut ylös toimistoon johtavia portaita pitkin. Fantasiamaailmoihin sijoittuvissa tietokonepeleissä on joskus myös gargoyleja. Esimerkiksi Disciples -sarjan peleissä gargoylit ovat entisiä sotilaita, jotka epäilemättä tottelevat julmia komentajiaan, helvetin tulessa heidän ruumiistaan tulee yhtä kova kuin heidän sydämensä. Heroes of Might and Magic -sarjan peleissä gargoylit ovat olentoja, jotka suorittavat kaksi tehtävää kerralla: esteettinen ja käytännöllinen (suojaava).
Gargoyles esiintyy myös Warcraft 3: Reign of Chaos- ja Warcraft 3: The Frozen Throne -peleissä , joissa ne voivat muuttua kiveksi parantuakseen haavoista nopeammin. Gargoyle on Doom 3: Resurrection of Evil -pelin pääpomo . Myös Heretic / HeXen -pelisarjassa on hahmoja hyvin pienistä lohikäärmeistä, joilla on kyky ampua tulipalloja. He asuvat Tylypahkan linnassa, ja yksi heistä vartioi jopa rehtorin toimistoa. Kirotun Disciples 2 -pelin legioonoissa gargoyle ottaa ampujan paikan, sillä on perussuojaus vaurioita vastaan eikä se pelkää myrkkyä, se on hauskaa, mutta täällä gargoyle ei hyökkää vedellä, vaan maalla.
Saint-Urbainin katedraalin Gargoyle Troyesissa , Champagnessa
Katedraalin vesisäde Palenciassa ,
Kastiliassa
Krakovan Wawelin linnan rautavesisäädin
Gargoyle of Notre Damen katedraali L'Epinissä . hurskas luonne
Krokotiilin muotoinen gargoyle, Sintra , Portugali
Hispano-maurien gargoyle Gironassa , Kataloniassa
Kaupungintalo Gargouille Erfurtissa ,
Thüringenissä
Koristeelliset gargoyles Chrysler Buildingista ,
New Yorkista
Sanakirjat ja tietosanakirjat |
|
---|---|
Bibliografisissa luetteloissa |
|