Crivelli, Vittore

Vittore Crivelli
ital.  Vittore Crivelli tai italialainen.  Vittorio Crivelli
Syntymäaika 1435-1440 välillä
Syntymäpaikka Venetsia , Venetsian tasavalta
Kuolinpäivämäärä viimeistään huhtikuussa 1502
Kuoleman paikka Fermo , Marchen alue
Kansalaisuus Uffreduccin diktatuuri Fermossa, muodollisesti osa paavinvaltioita
Kansalaisuus Venetsian tasavalta
Genre uskonnollinen maalaus
Tyyli Venetsialainen koulu
Suojelijoita Lodovico Uffreducci, fransiskaanien ritarikunta
 Mediatiedostot Wikimedia Commonsissa

Vittore Crivelli  tai Vittorio Crivelli ( italialainen  Vittore Crivelli tai italialainen  Vittorio Crivelli , vuosina 1435–1440, Venetsia , Venetsian tasavalta  - viimeistään huhtikuussa 1502 , Fermo , Marchen alue ) - italialainen taiteilija , venetsialaisen taiteilijan Carlo Crin pikkuveli Dalmatiassa ja Keski-Italian maakuntakaupungeissa, jotka ovat muodollisesti osa paavinvaltioita .

Taidekriitikot pitivät pitkään Vittore Crivelliä 1400-luvun toisen puoliskon venetsialaisen maalauskoulun merkityksettömänä edustajana ja vain hänen vanhemman veljensä elämäkerran ja työn yhteydessä. 1900-luvun lopulla - 2000-luvun alussa taiteilijahahmo herätti italialaisten taidehistorioitsijoiden huomion. Hänen töitään on analysoitu monografioissa ja lukuisissa tieteellisissä artikkeleissa . Nykyaikaiset taidehistorioitsijat panevat merkille hänen panoksensa Neitsyt Marian , Laupeuden Madonnan, Immaculate Concept - ikonografian muodostumiseen. , St. Franciscus Assisilainen ja St. Bonaventure , sekä hänen työnsä hienostuneisuus ja ammattimaisuus . Vittore Crivellin työlle omistettuja näyttelyitä pidettiin Keski-Italian ja Kroatian kaupungeissa . Hänen teoksensa ovat edustettuina sellaisten suurten museoiden pysyvissä näyttelyissä kuin Metropolitan New Yorkissa , Philadelphia Museum of Art , Victoria and Albert Museum Lontoossa , Pushkin State Museum of Fine Arts Moskovassa ja muut.

Useat säilyneet asiakirjat, jotka liittyvät Vittore Crivellin työpajaan, joka sijaitsi ensin Dalmatian kaupungissa Zadarissa ja sitten Fermon kaupungissa itäisessä Keski-Italiassa, antavat taidehistorioitsijoiden mahdollisuuden analysoida sen toiminnan sellaisia ​​näkökohtia kuin luotujen polyptyykkien hinnat. Vittore Crivellin yksityishenkilöille ja uskonnollisille järjestöille, opiskelijoiden työpajaan hyväksymisen ehdot, taiteilijan asiakkaiden alueellinen ja sosiaalinen piiri .

Elämäkerta

Perhe- ja maalauskoulutus

Vittore Crivelli, kuten huomattava osa nykytaiteen historioitsijoista on ehdottanut, on tunnetuimman taiteilijan Carlo Crivellin nuorempi veli (ikäero oli luultavasti noin viisi vuotta [Note 1] ). Vittore syntyi Venetsiassa , oletettavasti vuosina 1435-1440. Italialaisen taidehistorioitsijan, Firenzen yliopiston työntekijän Alessandro Delpriorin mukaan Carlon ja Vittoren isä oli nimeltään Giacomo ja hän oli myös taiteilija. Italialainen taidehistorioitsija ehdotti, että hän tutustutti poikansa maalaukseen [2] . Hollantilainen taidehistorioitsija Raymond van Marlnimeltään Vittorion veli ja Carlo Crivellin pääoppilas [3] . Hän mainitsi, että vaikka kahden taiteilijan välisistä perhesiteistä ei ole dokumentoituja todisteita, heillä molemmilla oli samat sukunimet ja heidän isänsä nimi oli Jacopo (eikä Giacomo, kuten Alessandro Delpriori uskoi). Hollantilainen taidehistorioitsija uskoi, että suvussa oli kolmas veli, Ridolfi, myös taiteilija [4] . Taiteiden tohtori, professori Irina Arsenishvili lisäsi, että Jacopo asui Venetsiassa Pyhän Mooseksen kirkon seurakunnassa [5] . Urbinon Carlo Bo -yliopiston taidehistoriallisen instituutin perustaja ja johtaja Pietro Zampetti myönsi Vittoren mahdollisuuden tutustua maalauksen perusteisiin sekä suoraan isoveljensä studiossa että Padovan mestarin vaikutuksesta. Francesco Squarcione ( italialainen  "formazione dell'artista, avvenuta o direttamente nella bottega del fratello o, accanto a lui, nell'orbita padovana dello Squarcione" ) [1] .

1900-luvun puoliväliin asti taidehistorioitsijat eivät halunneet kirjoittaa veljellisyydestä, vaan kahden taiteilijan sukulaisuudesta. Ranskalainen taidekriitikko 1800-luvun jälkipuoliskolla Eugene Muntz piti Vittore Crivelliä vain Carlon sukulaisena [6] . Joseph Archer Crowe ja Giovanni Battista Cavalcaselle eivät myöskään kirjoittaneet Lontoossa vuonna 1912 julkaistun kirjansa "History of Painting of Northern Italian" ensimmäisen osan seuraavassa painoksessa, että Vittore oli Carlo Crivellin veli, ja kutsuivat häntä "sukuiseksi". " ( eng.  "creations of [Carlo] Crivellin sukulainen Vittorio ) [7] tämän taiteilijan tai jopa "työllistetty avustaja" ( englanniksi  "laboured of employing his assistant Vittorio Crivelli" ) suorittamaan erillisen teoksen [8] . Yrittäessään rekonstruoida Vittoren elämäkertaa he väittivät, että useat Carlo Grigionin löytämät asiakirjat mahdollistavat valoa hänen elämäänsä. Hän oli erään Jacopo Crivellin poika, jonka venetsialaiset asiakirjat mainitsevat taiteilijana vuosina 1444-1449 (häntä ei tunnistettu Carlon isään). Tutkijat ovat viitanneet säilyneeseen asiakirjaan, joka todistaa, että Carlo Crivelli ja hänen veljensä Ridolfo (!?) palkattiin vuonna 1487 Cavalier Vincin perheelle Fermossa . Samaan aikaan he huomasivat, että Crivellin maalausta ei löytynyt kristinuskon nimellä Ridolfo. Vinci-perheen pitkään pitämässä polyptyykissä oli kirjoitus: ”Opus Victoris Crivell. Venet. MSSSSLXXXI" (1481, ei 1487) [7] . Roomassa vuonna 1915 julkaistu " Vatikaanin Pinacothek -opas : paavilliset museot ja galleriat" totesi varovaisesti, että Vittore oli Carlo Crivellin poika tai veli [9] .

Vittore Crivelli Dalmatiassa

Ensimmäinen asiakirja, jossa mainitaan Vittore, on vuodelta 1465. Italialaisen tutkijan Delpriorin mukaan Vittore Crivelli oli läsnä uskonnollisessa seremoniassa Pyhän Jaakobin kirkossa Dalmatian Zadarin kaupungissa [2] . Francesca Coltrinarin vuonna 2011 julkaisemassa asiakirjassa kuitenkin mainitaan, että 31. maaliskuuta 1465 hänen läsnäollessaan neljä tiettyä Giacomoa, Benedetto, Andrea ja Martino antoivat luostarivalan Zadarin Pyhän Chrysogonin kirkossa.[10] . Benediktiiniläisluostari , johon nämä neljä tulivat, oli merkittävä kulttuurikeskus. Sitä johtivat hyvin koulutetut Venetsiaan liittyvät apotit, jotka holhosivat taiteen kehitystä [11] . Venäläinen taidehistorioitsija Alexander Makhov väitti, että Carlo Crivelli "oli ystävällinen dalmatialaisen Giorgio Chulinovichin kanssa " [12] . Kroatialainen taidekriitikko Kruno Pryatel ehdotti, että Chulinovich (Italiassa hänet tunnettiin nimellä Giorgio Schiavone) olisi voinut kutsua Dalmatiaan Carlo Crivellin lisäksi myös hänen veljensä Vittore [13] . Pietro Zampetti käyttää pehmeämpää sanamuotoa moniosaisessa Biographical Dictionary of Italians -sanakirjassa: "kaksi veljestä lähtivät Venetsiasta yhdessä muuttaakseen Dalmatiaan, luultavasti Schiavonen jälkeen." Hänen mielestään Dalmatiaan muuttaessaan Vittore oli jo vakiintunut taidemaalari, kuten ilmaisu "mestari Vittore Crivelli", jota käytetään hänen työnsä Zadarin aikakauteen liittyvissä asiakirjoissa [1] .

Työnsä aikana Dalmatiassa Vittore Crivelli johti aktiivista maalaustyöpajaa, joka loi maalauksia uskonnollisista aiheista yksityishenkilöille ja ainakin yhden polyptyykin (sijaitsee tällä hetkellä Puškinin valtion taidemuseossa Moskovassa ) - paikallisen papiston tilauksesta . Asiakirjojen mukaan se kirjoitettiin vuonna 1471 Zadarin Pyhän Jaakobin kirkkoa varten [2] . Vittore Crivellin asiakkaiden kanssa tekemässä sopimuksessa (6. toukokuuta 1471) maalatun ja kullatun alttarin luomisesta, jossa on viisi suurta hahmoa ja keskellä Madonna, mainitaan taiteilijan työn valmistumisaika ja hinta. työ - "vuoden sisällä" ja "40 [huomautus 2] kultadukaattia , maksetaan aika ajoin alttarin valmistumiseen asti" [ 14] [16] . Mauro Minardi, tohtori Harvardin yliopiston Italian renessanssin tutkimuskeskuksesta , huomautti, että tärkein syy, "josta Crivellin veljien polyptyykit ovat saaneet laajaa tunnustusta täällä [Dalmatiassa], ei niinkään piile [taiteilijoiden] henkilökohtaisissa saavutuksissa ... kuten siinä, että jokainen heistä julisti teoksissaan ... "venetsialaiseksi"" [17] .

Asiakirjat todistavat Vittoren osallistumisesta kaupungin julkiseen elämään. Vuonna 1469 Vittore todisti tietyn säädöksen laatimisen Zadarin tutkintatuomarin Biagio da Soppin talossa [14] . Samana vuonna 1469 eräs Paolo Velich Lovignasta (Lovignan kylä sijaitsee Likan vuoristoisella alueella Dalmatian syvyyksissä [11] ) antoi veljensä Martinon, joka oli kymmenen vuotta vanha, Vittore Crivellille opiskelemaan. maalaus. Sen piti kestää kahdeksan vuotta [18] [14] . Asiakirjassa määrättiin, että poika ei pakene mentoria, ei syyllistyisi varkauksiin tai petoksiin , olisi "ystävällinen, uskollinen ja tottelevainen kaikissa laillisissa ja asianmukaisissa toimissa", minkä "Maestro Vittore" opettaisi hänelle. Vittore puolestaan ​​lupasi kohdella Martinoa kuin hänen perheensä jäsentä, "antaa hänelle kunnollista ruokaa ja vaatteita, kohdella häntä hyvin ja samalla opettaa häntä kuvataiteessa". Lisäksi Vittore sitoutuu koulutuksen lopussa maksuna antamaan Martinolle "uudet kestävästä kankaasta valmistetut päällysvaatteet, viitta ja latinakankaasta valmistetut kengät, lippiksen, [taas] kengät, vyön ja kaksi paitaa, kuten sekä työkaluja taiteen harjoittamiseen" [14 ] . Tieteiden tohtori, Zagrebin yliopiston apulaisprofessori, joka on erikoistunut Adrianmeren alueen taiteen ja arkkitehtuurin historiaan, Jasenka Gudel totesi, että nämä ovat tyypillisiä ehtoja tällaisille asiakirjoille. Sopimuksen allekirjoittamista näki kaksi aatelismiestä [11] .

Tiedetään, että Zadarin arkkipiispa Maffeo Vallaresso antoi vuonna 1472 Vittore Crivellille toimeksiannon työstää suunnittelupiirustuksia Profeetta Simeonin kirkon julkisivun suunnittelua varten [18] [14] , italialainen tutkija. Delpriori kirjoitti, että Pyhän Marian kirkon julkisivulle [2] . Tilannetta selvensi Jasenka Gudel, joka väitti, että sama katedraalikirkko kutsuttiin tuolloin sekä Santa Maria Maggioreksi että Pyhän Simeonin kirkoksi. Suuri romaaninen kolmelaivoinen rakennus oli kunnioituspaikka pyhiinvaeltajille, jotka olivat matkalla Pyhään maahan . Sen oletettavasti 1100-luvun alussa rakennettu julkisivu on täytynyt näyttää liian vaatimattomalta 1460-luvulla. Vittore Crivellin julkisivusuunnittelu ei ole säilynyt, sillä se kunnostettiin vuonna 1570 uusille kaupunginmuureille Turkin vaaran vuoksi. Siitä on säilynyt vain pieniä fragmentteja rakennuksen kulmassa [19] .

27. maaliskuuta 1476 Margherita, ”menneen aatelismiehen Peregrino da Pomon tytär”, myi Zadarin ”länsipuolella” sijaitsevan talon Vittorelle 40 kultadukaatilla [Viitto 3] . Pian Margherita ilmoitti saaneensa vain 2 dukaatia 40 dukaatista, joista toinen maksettiin kultana ja toinen kuvan muodossa, joten Vittore lupasi kirjallisesti maksaa loput 38 dukaatia ja viimeistellä maalaukset klo. hänen pyyntönsä [18 ] [21] [22] . Jasenka Gudel väitti, että tästä asiakirjasta voidaan tehdä kaksi johtopäätöstä [23] :

Zampetti totesi Vittore Crivellin elämäkerrassaan, että viimeksi asiakirjoissa mainitaan Vittoren läsnäolo Zadarissa vuonna 1476, kun hän osti talon tästä kaupungista ja sitoutui maksamaan siitä erissä, mukaan lukien tulot maalauksista, joita hän kirjoittaa. [1] .

Vittore Crivelli tunnistetaan kaikissa asiakirjoissa vain Zadarin asukkaaksi, eikä häntä koskaan mainita kansalaisena . Kahden vuosikymmenen aikana toimiessaan tässä kaupungissa Vittore onnistui solmimaan liikesuhteita kahden kaupungin 1400-luvun toisen puoliskon suuren hahmon kanssa - St. Chrysogonin muinaisen benediktiiniläisluostarin oppineen rehtorin Deodato Venierin ja arkkipiispa Maffeo Vallaresson kanssa. . Vittoren Zadarin työpajan hinnat vaihtelivat 42 dukaatista polyptyykistä 1 dukaatiin maalauksesta, jonka Vittore antoi leskelle Margheritalle maksuna talosta. Kaikki kaupungin maantieteelliset kohdat, joissa Vittore mainitaan asiakirjoissa, sijaitsevat Zadarin pääaukion ympärillä, siinä kaupungin osassa, jossa käsityöpajat sijaitsivat, sekä paikallisten aristokraattien palatseja . Tässä kaupunginosassa sijaitsi Crivellin työpaja ennen talon ostoa vuonna 1476 [23] .

Vittore Crivelli in Marche

Vittore oleskeli Zadarissa oletettavasti vuoteen 1479 asti, jolloin hän muutti Marchen alueelle työskentelemään Lodovico Uffreduccille , joka oli Fermon tulevan hallitsijan Oliverotto Uffreduccin sukulainen [2] . Toisen poikansa Giovanni Lodovicon traagisen kuoleman jälkeen hän keskittyi elämänsä viimeisellä jaksolla hurskaus- ja perheongelmiin. Yksi hänen huolenaiheistaan ​​oli Pyhän Franciscuksen kirkon kappeli. Fermossa [24] . Carlo Crivelli, Vittoren veli, muutti Italiaan jo vuonna 1468. Ronald Lightbownin mukaan veljesten samankaltaisuus 1470-luvulla merkitsee jatkuvaa piirustusten ja vierailujen vaihtoa heidän välillään huolimatta siitä, että Adrianmeri erottaa Dalmatian ja Marchen. Jasenka Gudelin näkökulmasta tämä johtaa lopulta siihen, että nuorempi veli muuttaa Italiaan. Toinen syy tälle liikkeelle oli Ottomaanien valtakunnan aiheuttama vakava vaara [25] .

Lodovicon ja Vittoren välillä on säilynyt sopimus, jonka mukaan taiteilijan piti luoda "saman kokoinen ja kauneus... kuin [polyptyykki] Marian ilmestyskirkosta ..." Fermossa. Sopimuksessa mainittiin työn hinta - 100 kultadukaattia, ja erimielisyyksien tapauksessa mahdollisuus saattaa riita-asiat tietyn munkin Pietron välimiesmenettelyyn . Sopimus virallistettiin Lodovicon talossa. Tekstin lopussa Vittore lupasi "tehdä tästä alttarista kauniimman kuin [kirkon alttari]" [26] [21] . Francesca Coltrinari kirjoitti, että välityspalkkio oli yksi korkeimmista taiteilijan saamista, mutta sopimuksen määräaika oli erittäin lyhyt - vain kuusi kuukautta pääsiäisen jälkeen . Vittore Crivelli lähti Zadarista, mutta ilmeisesti epäonnistui täysin maksamaan velkojaan Dalmatiassa [27] . Vuonna 1482 Zadarissa erään avignonilaisen "kansalaisen ja kauppiaan" Paolon oikeusjuttu tyydytti saamaan Fermossa jo asuvalta taiteilijalta "78 puntaa pieniä denaareja " [28] .

Vittoren ensimmäinen työpaikka uudelle työnantajalleen Adrianmeren toisella puolella teki vahvan vaikutuksen hänen aikalaisiinsa. Kun yli kymmenen vuotta myöhemmin, 17. lokakuuta 1491, Vittore Crivelli tilattiin maalaamaan alttaripolyptyykki Pyhän Franciscuksen kirkkoon Monte Santossa, hänen sopimuksessaan määrättiin, että sen tulee olla "yhtä hyvä" kuin Uffreducci-kappelissa. Pyhä Franciscus Fermossa [29] [30] .

Vuonna 1481 Vittore Crivelli allekirjoitti sopimuksen polyptyykin toteuttamisesta Pyhän Marian kirkollePiazzalla (nykyaikainen Loro Picenon kunta ). Asiakirjan laati Fermossa 18. kesäkuuta notaari Antonio Bertacchini. Tämän perusteella Zampetti uskoi taiteilijan jo asuneen tässä kaupungissa vakituisesti [1] . Van Marle kirjoitti taiteilijan Italiaan muuton yhteydessä Montelparon Santa Maria del Loreton kirkon polyptyykistä , jonka Vittore Crivelli luultavasti valmistui vasta vuonna 1489. Van Marle uskoi, että Vittore Crivelli asui vuonna 1481 Montegranarossa Fermon läheisyydessä, ja vasta vähän myöhemmin hän muutti itse Fermon kaupunkiin (tämän tosiasian mainitsevat myös Crowe ja Cavalcaselle [31] ), jossa hänet mainitaan asiakirjat, jotka ovat säilyneet meidän aikamme vuosina 1487, 1490, 1491, 1493 ja 1501 [4] .

Vittore Crivelli saapui Marchen alueelle yli kymmenen vuotta myöhemmin kuin hänen veljensä Carlo, joka oli siihen mennessä asettunut Ascoli Picenoon . Aikana, jolloin hänen tyylinsä oli hyvin lähellä hänen veljensä tyyliä, Vittore asui ja työskenteli Fermossa, toisessa saman alueen suuressa keskustassa . Saatuaan tilauksia Lodovico Uffreduccilta, useilta varakkailta maanomistajilta ja kauppiailta, hän erikoistui työhön fransiskaanien ritarikuntaan läheisesti liittyvissä pienissä kaupungeissa. Noina vuosina hän loi useita tärkeitä taiteellisesti korkeatasoisia teoksia, kuten polyptyykkiä Sant Elpidio a Marelle ja San Severino Marchelle (erityisen arvokkaita sekä polyptyykkiä Torre di Palmesta, sikäli, että ne on säilytetty paitsi kokonaan, myös alkuperäisillä puurakenteilla, joihin Vittoren maalaamat paneelit on suljettu [1] ). 1480-luvun lopulta lähtien Monte San Martinon töissään Vittore osoitti suurta kiinnostusta klassiseen kulttuuriin ja kolmiulotteisten tilojen kuvaamiseen [2] .

Francesca Coltrinari kiinnitti vuonna 2013 huomion Vittore Crivellin toistaiseksi tuntemattomaan maalaukseen, joka on paneeli, joka kuvaa Pyhää [32] , vuonna 1868 tämä Vittore Crivellin teos arvo oli vain 500 liiraa, mutta vuonna 1889 kuninkaallinen antiikki- ja kuvataiteen tarkastaja sisällytti maalauksen "arvokkaiden taideteosten luetteloon, jotka ovat jo piirin uskonnollisten yhtiöiden omistuksessa" [33] ). Sitä säilytetään Montegiorgion Pyhän Johannes Kastajan ja Benedictus Nursian kirkon sakristissa . Paikallinen veljeskunta teetti maalauksen Montegiorgion pienessä Pyhän Sebastianin kirkossa, joka on nyt tuhoutunut ja joka oli aiemmin Johanneksen ja Benedictin kirkon alainen. Kangas on vuodelta 1485-1490 [34] . Francesca Coltrinarin mukaan tätä Pyhän Sebastianin kuvaa käytettiin votiivimaalauksena, alttaritauluna ja ehkä myös uskonnollisten kulkueiden etalonina . Kuvan pieni koko, sen luonne ja naturalistinen tausta hänen näkökulmastaan ​​ovat argumentteja, jotka tukevat hypoteesia, että kuva voisi olla tällaisten kulkueiden standardi [35] . Vittore yhdisti tässä teoksessa erilaisia ​​ikonografisia suunnitelmia - tarinan pyhimyksen marttyyrikuolemasta tarinaan hänen armostaan ​​uskovia kohtaan, mikä antaa "näkevän ja alkuperäisen ratkaisun". Tällaisten sävellysten perusteella Francesca Coltrinari totesi taiteilijan kyvyn tulkita asiakkaan tarpeita omaperäisellä tavalla. Hänen näkökulmastaan ​​Vittore Crivelli piti "ensisijaa 1400-luvun toisen puoliskon maalauksessa Fermon historiallisella alueella… josta hän saattoi lähettää teoksiaan Montegiorgion, Massa Fermanan välisen laajan maaseudun linnoille. ja Falerone ” [36] .

3. syyskuuta 1495, Carlo Crivellin kuoleman jälkeen , Fermon kaupungin priorit kirjoittivat Ascolin kaupungin prisoreille, että Vittore, saatuaan tietää veljensä kuolemasta ja olla Carlon lähin miessukulainen, oli kiinnostunut omaisuudestaan, koska hän piti itseään laillisena perillisenään. Kirjeen kirjoittajat suosittelivat esteiden sattuessa tukemaan Vittorea ja auttamaan häntä "nopeasti ja ilman esteitä" saamaan tarvitsemansa [37] [38] . Tämä on ainoa asiakirja, jossa molempien Crivellien nimet on annettu samanaikaisesti. Delpriorin mukaan he elivät rinnakkaista elämää ja osallistuivat toisinaan kirjeenvaihtokilpailuun [2] . Francesca Coltrinari piti tätä kirjettä epäsuorana todisteena kahden taiteilijan huonoista suhteista: Vittore ei edes tiedä varsin varakkaan Carlon omaisuutta, hän haluaa saada tämän omaisuuden ja yrittää ohittaa veljensä muiden perillisten oikeudet [39] . Tähän mennessä Carlo Crivellillä oli vaimo Juranda, joka oli oletettavasti dalmatialaista alkuperää, tytär Diana ja adoptoitu tytär Blasiola. Hänen ainoa poikansa kuoli isänsä elinaikana vuonna 1487 [40] . Francesca Coltrinari kuitenkin lisäsi, että irtaimen ja kiinteän omaisuuden lisäksi Vittore oli todennäköisesti kiinnostunut taiteilijaveljensä työpajasta, ensisijaisesti "arvokkaasta suunnittelun, mallien, materiaalien perinnöstä" sekä keskeneräisistä teoksista [41] . ] .

Samaan aikaan Francesca Coltrinari uskoi, että lopullisia johtopäätöksiä tehtäessä tulee olla varovainen. Muut ja jälleen aiheelliset todisteet osoittavat, että Vittore seurasi jatkuvasti vanhemman veljensä jalanjälkiä: Zadarissa hän "sopii arvostettuun ympäristöön, jonka hahmot yhdistettiin jo Carloon". Fermossa hän myös "työskentelee samojen asiakkaiden kanssa kuin veljensä", erityisesti Lodovico Uffreducci. Hänen saapumisensa Fermoon ei vain osu samaan aikaan, kun Carlo Crivelli hylkäsi tilausmarkkinat, joka työskenteli siellä juuri ennen 1470-luvun loppua, kun Vittore saapui. Juuri tähän aikaan Carlo "avasi [uuden] liiketoimintarintaman Camerinoon " ja järjesti uudelleen työpajansa Ascolissa tätä varten [41] . Toisessa artikkelissa Francesca Coltrinari kirjoittaa myös, että "Carlo on saattanut tietoisesti hylätä Fermon", josta on sittemmin tullut hänen veljensä "päämaja" [42] .

Alessandro Delpriori väitti, että Carlo oli ritari ja oli rikas mies, työskenteli merkittävien ihmisten tilauksista, ja Vittore oli yksinkertainen mies, joka loi kankaita seurakunnan kirkkoihin ja kylän luostareihin [2] . Raymond van Marl ja Pietro Zampetti päinvastoin uskoivat, että Vittore omisti jonkin verran omaisuutta, eikä häntä pitäisi pitää köyhänä [4] [1] . Van Marl kuitenkin myönsi, että Vittore vietti suurimman osan elämästään työskennellen Marchen pienissä kaupungeissa ja hänen yhteydensä Venetsiaan olivat erittäin heikot [4] . Samaan aikaan Vittore osoitti signeeratuissa ja päivätyissä (yhteensä neljä päivättyä taiteilijan teosta on tullut meidän aikamme) polyptyykeissä, joissa Vittore yleensä ilmaisi alkuperänsä Venetsiasta. Joten triptyykissä, jossa on "Madonna ja lapsi kahden enkelin välissä", jonka sivupaneeleissa on kaksi piispaa Pyhän Martinin kirkolle Monte San Martinossa (vuonna 1936 se oli Monte San Martinon galleriassa), on kirjoitus. "Victor Crivelli Venetsialaisen teos 1490" ( lat.  "Opus Victoris Crivelli Veneti M.CCCCLXXXX" ) [43] .

1490-luvulla Vittore Crivellin työpaja hallitsi Fermoa [44] . Vuoteen 1497 mennessä Vittoren työ Amendolen Pyhän Franciscuksen kirkon tilaamasta polyptyykistä, josta on säilynyt useita hajallaan olevia paneeleja [45] . Samana vuonna 1497 Penna San Giovannin Santa Maria delle Grazien luostarin fransiskaanimunkit tilasivat taiteilijalta polyptyykin. Vittoren oli saatava työ valmiiksi vuoden kuluessa, ja maksu ennakkomaksuineen ja myöhemmät maksut mukaan lukien oli satakolmekymmentä florinaa . Vielä vuonna 1728 taiteilijan polyptyykki oli luostarin kirkon alttarissa, mutta vuonna 1771 se purettiin jo osiin, ja keskipaneeli Madonna ja lapsi sekä kaksi pyhimyshahmoja sisältävää sivupaneelia siirrettiin esikaupunkikirkolle Pyhän Pietarin kirkkoon. Bartholomew . 1800-luvun alussa tuolloin vuoteen 1501 päivätty Madonna lähti kaupungista ja päätyi Rooman antiikkimarkkinoille. Tämä "Madonna ja lapsi", joka istuu valtaistuimella enkelit kädet ristissä rukouksessa, on tällä hetkellä Musée Petit Palais'ssaAvignonissa ( inv . MI 492, tempera ja kulta poppelilla, 138 x 75 cm). Sivupaneelit esittävät Saint Bonaventurea (öljy puulle, 126 × 40,6 cm, nimi SK-A-3391, maalaus vastaanotettu 1941) ja Louis of Toulouse (öljy puulle, 126,2 × 40,8 cm, ark. SK-A-3390, maalaus saatu vuonna 1941) ovat Hollannin Rijksmuseumissa . Mauro Minardi uskoi, että Bassano del Grappan kunnan Villa Bussandrin kuvien Johannes Kastajasta ja Pyhästä Franciscuksesta (koko - 127 × 41 cm) pitäisi kuulua samaan polyptyykkiin [46] .

* Penna San Giovannissa sijaitsevan Santa Maria delle Grazien luostarin polyptyykin päärivi, 1497 (?)

12. elokuuta 1501 [1] Vittore Crivelli sai tehtäväkseen luoda polyptyykin Pyhän Franciscuksen kirkkoon Osimossa (200 kultadukaatin osalta sopimus oli tehtävä vuoden sisällä ja maksettava kolmessa erässä [37] ), mutta Delprioren mukaan taiteilija kuoli seuraavan vuoden elokuussa [2] . Hänen poikansa Giacomo antoi tämän teoksen venetsialaiselle taidemaalari Antonio Solariolle [2] . Heidän välinen sopimus allekirjoitettiin 21. huhtikuuta 1502, joten Raymond van Marl uskoi, että Vittoren olisi pitänyt kuolla siihen mennessä [4] . Giacomo lupasi maksaa Antonio Solariolle 150 dukaattia kolmessa erässä [47] ja myös huolehtia erilaisista kuluista, mukaan lukien kultauksesta [48] .

Antonio Solario hylkäsi polyptyykin idean kaarevan alttarin sijasta yhdellä paneelilla. Italialainen taidehistorioitsija Alessandro Delpriori kirjoitti, että tämä oli polyptyykkien suuren aikakauden loppu Marchessa ja uuden aikakauden alku [2] . Pietro Zampetti puolestaan ​​väitti, että Antonio Solario laiminlyö yleensä sopimuksen ja päätti kirjoittaa " Pyhän keskustelun ", joka meidän aikanamme sijaitsee Osimossa sijaitsevan Pienempien veljien luostarikirkon luostarikirkossa ja koristeli veistetyn puun. Montelparon Giovanni di Stefanon polyptyykin pohja maalauksellisilla paneeleilla, Solarion opiskelija Fano Giuliano Presuttin kaupungista . Polyptyykki on tällä hetkellä Monte San Pietrangelissa . Tämän teoksen perinteinen mutta virheellinen liittäminen Vittore Crivellille Pietro Zampetin mukaan vei harhaan taidehistorioitsijoita, jotka paljastivat Umbrian maalauskoulun vaikutuksen polyptyykkiin [1] . Francesca Coltrinari totesi, että toisin kuin odotettiin, sen jälkeen kun sopimus oli laillisesti irtisanottu vuonna 1504 Antonio Solarion kanssa ja jo sen jälkeen kun Giuliano Presutti of Fano ja hänen nimettömät avustajansa valmistuivat vuonna 1506, luostariasiakirjat osoittavat maksuja "Maestro Antoniolle ja hänen oppilaitaan" kesään 1508 asti. Tämä heikentää hänen mielestään notaarien asiakirjojen perusteella laadittua hypoteesia, joka osoitti suoraan Solarion poistumisen fransiskaanien alttaritaulun polyptyykin työstä, mikä johti hänen oletukseensa poistumisesta Osimosta vuoteen 1506 mennessä [49] .

Luovuuden piirteet

Raymond van Marl kirjoitti, että Vittore Crivellin työ on kunnianhimoisempaa ja ylevämpää kuin tavallisten Marchen maakuntamaalarien luomukset. Hänen koriste-elementtinsä ovat yhtä runsaita ja monimutkaisia ​​kuin Carlon, ja vaikka hän oli kaukana veljensä virtuoosista, hänen värimaailmansa on kaunis ja ylevä. Vittoren maalausten hahmot ovat kuitenkin elottomia ja yksitoikkoisia. Marl kirjoitti, että Vittore Crivellin teokset saavat meidät uskomaan, että hän oli taiteilija, joka oli oppinut ammattimaalarin taidot, mutta jolla ei ollut vanhemman veljensä töille ominaista temperamenttia ja psykologista hienovaraisuutta. Siitä huolimatta Vittore Crivellin parhaat teokset ovat taidehistorioitsijan mukaan "melko miellyttäviä" [50] . Vertaaessaan van Marlin veljien työtä hän siirtyi Carlo ja Vittore Crivellin luomien kahden Pietin analyysiin. Hollantilainen tutkija kirjoitti: "Se, missä määrin Vittorion luonne erosi Carlon temperamentista, käy selvästi ilmi, kun vertaamme Vittorion Pietaa puolikokoiseen kuolleen Vapahtajan hahmoon, joka seisoo pystyssä Neitsyen ja Pyhän Johanneksen välissä , sakristissa . St. Lucia Fermossa, jossa suuri suru ilmaistaan ​​hillitysti, Carlon [saman sävellyksen] kuvalla, josta löydämme aina traagisen hulluuden ilmentymän” [51] . Francesca Coltrinari kirjoitti: "Vittoren työ, vaikkakin merkittävillä eroilla ja yksilöllisillä valinnoilla, vastaa Carlon malleja käyttäen termiä Zeri, kiteyttää ne, pakottaa ne asiakkaalle, joskus hän erottaa ne etsiessään omaa polkuaan ..." [ 41] . Professori Federico Zeri uskoi, että Vittore toisti Uffreducci-polyptyykin jälkeen "ärsyttävällä yksitoikkoisuudella samaa veretöntä tulkintaa Carlon aiheista, jäädytettynä ja balsamoituna ", tilannetta pahensi työpajan lisääntyvä osallistuminen hänen maalaustensa luomiseen. Carlo Crivelli ei kuitenkaan ollut asiakkaan tavoitettavissa, ja "Vittore on enemmän käsillä, valmiimpi vastaamaan asiakkaan tarpeisiin ja siksi herkempi kokeilemaan uusia ja toimivia ikonografisia ratkaisuja, esimerkiksi saarnaamaan ja mainostamaan fransiskaania. teemat" [52] [Note 4] .

Van Marlin mukaan "Vittore ei ollut todella tärkeä taiteilija, ja ilman Carloa, hänen veljeään ja mentoriaan, häntä tuskin olisi olemassa [meille]." Hollantilainen taidehistorioitsija uskoi, että taiteilija lainasi Carlolta "tyylinsä, tyyppinsä ja koristeelliset periaatteensa". Viimeksi mainitussa elementissä hän taidehistorioitsijan mukaan lähestyi eniten lahjakkaampaa veljeään. Vittore esittelee kankaillaan hedelmiä, kukkia, kultaa ja kirkkaita värejä. Häneltä puuttuu kuitenkin dramaattinen temperamentti. Kaikki hänen maalauksensa ovat samanlaisia, ja hänen hahmojensa hahmovalikoima on pieni. Van Marl väitti, ettei voida sanoa, että Vittoren taiteilijauralla "on jälkeäkään evoluutiosta" [53] .

Vittore Crivellin tyyli on lähellä dalmatialaisen taiteilijan Giorgio Schiavonen työtä. Kroatialainen taidekriitikko Davor Domancic kiinnitti huomiota maalaukseen Sibenikin kaupunginmuseon kokoelmasta"Madonna ja lapsi", jonka jotkut tutkijat pitivät Giorgio Schiavonen ansioksi, ja artikkelissaan "Vittore Crivellin maalauksia Dalmatiassa" yritti katsoa sen italialaisen taiteilijan siveltimeksi. Tämä maalaus löydettiin melko huonossa kunnossa joulukuussa 1965 Šibenikistä , ja se sisältää tyypillisen renessanssin "Madonna ja lapsi" -seoksen marmoria jäljittelevän kaiteen edessä ja peitetty matolla, jolla Jeesus-lapsi istuu. Maalaus on tehty temperatekniikalla laudalle, maalauksen koko on 45,5 x 25,8 cm ja kokonaiskoko veistetyn kehyksen säilyneen osan kanssa on 65,5 x 56 cm Madonna on pukeutunut tumman violettiin mekkoon , jonka hihat päättyvät kahdella kultaisella nauhalla. Hänen viittansa on tummanvihreä, jossa on pilkulliset kultaraidat ja kultainen reunus. Hänen takanaan on hedelmäseppele ja vielä kauempana tummanpunainen verho. Madonna ojentaa vasemmalla kädellä lapselle punakansillista kirjaa. Kristuksella on yllään valkoinen paita ja tummanpunainen esiliina, jossa on kaksinkertainen kultareunus. Kristuksen oikeassa kädessä on pallo [54] .

Vuonna 2016 valmistellessaan Carlo Crivellin teosten näyttelyä taidehistorioitsijat kiinnostuivat Vittore Crivellin kahden paneelin "Pyhä Benedictus" ja "Pyhä Johannes Kastaja" kultataustasta, jotka alun perin sisältyivät pääalttarin polyptyykkiin. San Giulianon kirkko Fermossa, perustettu vuosina 1487–1492. Taustat näyttävät ensisilmäyksellä sileiltä ilman koristeita, mutta tarkemman tarkastelun jälkeen pinnan kiillon pienet erot paljastivat kullatulla taustalla heikkoja merkkejä toistuvasta kuviosta. Tutkimuksessa löydettiin jälkiä läpinäkyvästä punaisesta lasituksesta joillakin pinnan alueilla. Tämä viittaa siihen, että ne oli luultavasti alun perin tarkoitettu toistuviksi koristeiksi kultauksen päälle. Röntgenfluoresenssispektrometria mahdollisti sen, että maalaus kuvasi myyttistä siivellistä olentoa. Tällä olennolla on profiilissa linnunpää, jossa on silmä ja avoin nokka sekä korville ja kynsille näyttävä. Olennolla ei ole tyypillistä leijonan häntää tai takaraajoja, jotka tavallisesti esiintyvät griffineissä . Kalifornian osavaltion yliopiston professori Asa Simon Mittman tunnisti sen Simurghiksi , fantastiseksi Iranista peräisin olevaksi linnuksi [55] . Neilikkakukat ovat " Vittoren  suosikkikukka, jumalallisen rakkauden symboli", historioitsija Ronald Lightbownin mukaan, ja kierretyt arabeskit täydentävät kultaisen taustakuvion. Itämaiset aiheet saapuivat Italiaan tuontitavaroiden, kuten ylellisten silkkikankaiden , kautta, ja niitä alettiin sisällyttää italialaiseen taiteeseen. Itäsiivellisen olennon aihe paljastui myös muissa Vittore Crivellin teoksissa. Tutkijat totesivat, että Simurghia ei huomattu missään Carlo Crivellin maalauksissa, vaikka taiteilija käytti usein lintukuvia, joilla on erityinen tyylillinen ja symbolinen rooli [56] .

Uskonnollinen symboliikka Vittore Crivellin maalauksissa

Francesca Coltrinari kirjoitti, että Vittore Crivelli "kehitti ikonografisia ratkaisuja, usein seurausta syistä yhteyksistä fransiskaanien maailmaan, erityisesti observanttien kanssa " [42] . Giuseppe Capriotti, Maceratan yliopiston professori , omisti erillisen artikkelin Vittore Crivellin ja hänen aikalaistensa maalausten symbolien analyysille. Hän kirjoitti, että maalauksissa runsaasti esiintyvät hedelmät ja vihannekset osoittavat polkua synnistä pelastukseen , joka alkaa omenasta  - Aadamin ja Eevan synnin hedelmästä , koska latinankielinen sana "malum" tarkoittaa sekä "pahaa" "omena". Hänen kuvastaan ​​tulee symboli virheestä, joka teki Messiaan inkarnaation välttämättömäksi . Kirsikoita on usein kuvattu useita oksalla, ja niissä on selkeä viittaus kolminaisuuteen (toinen viittaus siihen on persikka). Kirsikasta tulee myös vertauskuva Jeesuksen verestä sen punaisen värin ansiosta. Varhaisesta kristinuskosta lähtien rypäleterttu on yhdistetty eukaristiaan , josta valmistetaan viiniä, joka muutetaan Kristuksen vereksi messun aikana . Granaattiomena , päärynä ja kurkku ovat esimerkkejä kristillisten symbolien monimuotoisuudesta. Granaattiomena muinaisessa mytologiassa liitetään legendaan Demeterista ja Persefonesta . Siinä hän on syklisen "kuoleman" ja "uudestisyntymisen" aiheuttaja, joten hänestä voisi tulla ylösnousemuksen symboli kristillisessä kontekstissa . Punaisen värinsä vuoksi se on "muisto [uskovan] vahvasta rakkaudesta Mariaa kohtaan", se on myös "Neitsyt Marian hyviä tekoja", päätellen, kuin jyvät uskossa lunastukseen ... Päärynä pidettiin synnin symbolina, mutta myös siitä vapautumisena, vaikka joskus, ehkä hänen maunsa makeuden vuoksi, hänet yhdistettiin Neitsyt Mariaan. Capriotti esitti hypoteesin koskien kurkkua, ainoaa vihannesta, joka oli läsnä Crivellin veljien maalauksessa. Profeetta Joonasta tuli kristillisessä tulkinnassa Messiaan kuoleman ja ylösnousemuksen "tyyppi", koska hänet karkotettiin kolme päivää kalan vatsassa. Hän löytää lopulta levon kurpitsan alla , jonka Jumala loi hänelle. Aikakauden ikonografiassa Joona on usein kuvattu kurpitsan alla, joka näyttää enemmän kurkkulta kuin kurpitsalta. Capriottin mukaan kurkusta tuli ehkä tämän vuoksi ylösnousemuksen symboli Joonan "ylösnousemuksen" attribuuttina [57] .

Kukista Vittore Crivelli kuvasi usein liljoja ja ruusuja , mutta ennen kaikkea neilikoita. Yleensä ne ovat lasimaljakossa. Capriotti uskoi, että lasimaljakko on vertauskuva Neitsyt Mariasta, joka on "inkarnoituneen Sanan astia ". Lasin läpinäkyvyys symboloi myös puhtautta. St. Brigidin paljastukset kertovat, että "Jeesus inkarnoitui Marian ruumiiseen ilman haittaa [hänelle], kun auringonsäde kulkee läpinäkyvän lasin läpi." Lilja on puhtauden ja siveyden symboli , joskus se on myös Jeesuksen symboli, kun taas ruusu on symboli itsestä Neitsytestä ja hänen jumalallisesta rakkaudestaan. Tilanne on monimutkaisempi neilikkaiden kohdalla. Vittore käytti tätä kukkaa usein allekirjoituksensa, mutta hänen aikalaisensa eivät koskaan mainitse sitä Marian tai Kristuksen yhteydessä. Capriottin mukaan sen merkitys löytyy renessanssin häärituaalista, jossa neilikka Flanderissa ja mahdollisesti Italiassa oli leikkisän seremonian pääkohde: morsiamen mekkoon piilottama kukka oli löydettävä sulhanen. Tältä osin neilikka käytettiin usein attribuuttina vastaparien tai nuorten miesten muotokuvissa. Kun neilikka käytetään uskonnollisessa kontekstissa, Capriotti säilyttää tämän merkityksen, ilmeisesti viittaa Kristukseen ja hänen morsiameensa [kirkko] [58] .

Vittoren maalauksissa on avoimia tai suljettuja kirjoja. Niitä pidetään pyhien käsissä tai ne makaavat valtaistuimilla ja kaiteilla. Capriottin mukaan ne toimivat merkkinä hahmojen korkeasta kulttuurista ja ovat samalla kutsu katsojalle tutustua niiden sisältöön, joka on hyödyllistä henkiselle terveydelle. Vittore Crivellin palava tai sammunut kynttilä ylittää valon ilmeisen yhdistymisen jumalalliseen luontoon. Palava kynttilä on ennemmin tai myöhemmin päättyvän ajan vihje, samalla pyhälle kuvalle omistautuminen. Sammunut kynttilä on kuva kuolemasta ja keskeytyneestä elämästä. Joitakin Vittore Capriottin kuvia Capriottin mukaan hän ei voinut tulkita, kuten esimerkiksi taitettu kirje, joka makasi kaiteen päällä sävellyksessä " Pieta " ( Urbinon herttuan palatsi , Marchen kansallisgalleria). Taiteilijan maalausten kyyneleitä ei tutkijan näkökulmasta pidä pitää "yksinkertaisena liiallisen herkkyyden fysiologisena ilmentymänä", päinvastoin, ne pitäisi nähdä " armosta riippuvaisena jumalallisena merkkinä , aidona lahjana .. hengellinen työkalu, jolla syntinen voi puhdistaa sielunsa » [59] .

Capriotti korosti Vittore Crivellin Sant'Elpidio a Maren polyptyykillä luoman Pyhän Bonaventuren ikonografian monimutkaisuutta : fransiskaaninen sukka on sidottu kultaisella serafin muotoisella hakasella , mikä on viittaus hänen latinalaiseen tutkielmaansa. "De sex Alis Seraphim" ("Kuusiippaisilla serafeilla "), piispan hiippa vastaa hänen kirkollista asemaansa Albanon hiippakunnan päällikkönä, kardinaalin hattu roikkuu hänen vasemman kätensä sormissa, oletettavasti yhteydessä pyhimyksen turha yritys hylätä Gregorius X :n lähettiläiden hänelle toimittamat kardinaalimerkit , hänen kädessään oleva kirja, joka on auki katsojalle, on kutsu muistaa hänen tärkeitä kirjoituksiaan, mukaan lukien Franciscus Assisilaisen virallinen elämäkerta, käsin juurineen puuhun Kristuksen ristiinnaulitsemisen kera, jonka kruunaa pelikaani (repien hänen rintaansa ja ruokkii poikasiaan verellä) ja jota ympäröi kolmetoista oksilla olevaa medaljonkia [60] .

Capriotti kiinnitti huomiota myös Vittore Crivellin epätavalliseen kuvaukseen Franciscus Assisilaisen leimautumisesta. Ne eivät ole sisäisiä haavoja, kuten muiden taiteilijoiden maalauksissa, vaan "lihaisia ​​ja kohonneita kasvaimia". Tutkija huomautti, että Vittore Crivellin kuva vastaa Thomas of Chelanin tekstiä "Pyhän leimautumisen sakramentin kolmannessa tarkastelussa" [61] , jossa pyhimyksen vastaanottamia stigmat kuvataan seuraavasti: "Kynnet lävistivät hänen käsiensä ja jalkojensa, ja noiden kynsien hatut näkyivät kämmenten ja jalkojen lihasta, työntyen esiin lihasta, ja kynsien kärjet, jotka työntyivät esiin kämmenten ja jalkojen toiselta puolelta, olivat taipuneita. ja puristettiin ja työntyivät ulos lihasta siten, että niihin oli mahdollista työntää käden sormi, kuin renkaaseen. Ja naulojen päät olivat pyöreät ja mustat." Pyhän leimautumisen sakramentin viisi näkökohtaa ovat viisi lisälukua Pyhän Franciscuksen kukat -kirjaan , jotka fransiskaani Tuomas Chelanilainen, Franciscus Assisilaisen varhainen elämäkerran kirjoittaja, kirjoitti muistiin viimeistään vuonna 1230. Nämä viisi lukua julkaistiin ensimmäisen kerran hänen Tractatus de miraculousissa [62] [63] . Capriotti uskoi, että Vittore Crivellin vetoomus Thomas of Chelanin tekstiin eikä St. Bonaventuren kirjoittamaan Pyhän Franciscuksen viralliseen elämään "pitäisi johtua niistä harvoista ja heikkoista fransiskaanien toisinajattelijoiden äänistä, jotka ovat säilyneet tähän päivään asti. ." Hänen mielestään se kuvastaa joidenkin Marchen maakunnassa asuneiden ja taiteilijan asiakkaita olleiden fransiskaanien asemaa [64] .

Capriotti pani merkille, että Vittoren teoksessa oli ikonografista tyyppiä " Madonna of Mercy "."( italialainen  " Madonna della Misericordia " ) - Neitsyt Maria peittää leveän viittansa hameilla tai vyöllään taiteilijan aikalaisten vaatteisiin pukeutuneita hahmoja. Tutkija viittasi sen mahdollisuuteen, että se on kystertsiläistä tai itäistä alkuperää, sekä liittyi adoptiorituaaliin , avioliittoon tai turvapaikkaoikeuteen . Tämä tyyppi levisi Italiassa ensisijaisesti epidemioiden yhteydessä, mutta sai sosiaalisen ja siviiliarvon. Killat ja veljeskunnat kokivat tällaisen kuvan tarpeen [65] . Vittoren teoksissa tämän tyyppistä ikonografiaa edustaa Madonna of Mercy -paneeli Saints Lawrence , Sylvester ja Ruth of Massa Fermanagh -kirkossa. Kuvassa oleva kaupunkimalli edustaa koko muurien aidatussa kylässä asuvaa yhteisöä ja yhtä lailla vasemmanpuoleisia veljiä ja oikealla olevia kansalaisia ​​Madonnan suojeluksessa. Kaksi avointa laatikkoa, joissa on avaimet, on täynnä kultakolikoita. Marian kaiteelle ja vyölle kaiverrettu teksti ( latinaksi  "MATER DOMINA. PAX ET VITA OMNIUM HIC CINCTORUM SUM EGO MARIA") ilmaisee rauhaa, joka oli yksi "fransiskaanisen yhteiskunnallisen toiminnan päätavoitteista" - köyhien ja kansan rauhanomaista rinnakkaiseloa. rikas (Toisessa tätä maalausta käsittelevässä artikkelissa Capriotti korostaa Pyhän Franciscuksen roolia konfliktin osapuolten välillä [66] .) Tämä siviilimaailma oli, kuten Capriotti ehdottaa, taiteilijan näkökulmasta seurausta Paneeli esittelee "mystisen kristittyjen liiton hyväntekeväisyysprojektissa, jossa taloudellinen ja soteriologinen diskurssi liittyvät erottamattomasti toisiinsa ." Kaupungin kuvaa ympäröivä Marian vyö osoittaa alueen rajat, jonka pitäisi yhdistettävä oikein organisoidun kaupunkitalouden jumalalliseen suojeluun [67] .

Henkilökohtainen elämä

Taiteilijan elämä kului ilman erityisiä tapahtumia. Tiedetään, että Vittore Crivelli meni naimisiin Fermossa Solario-perheeseen kuuluvan tytön kanssa, jonka nimeä ei tunneta. Hän oli Pietro Solarion tytär, jonka poika oli kuuluisa venetsialaisen maalauskoulun edustaja Antonio Solario. Avioliitosta syntyi poika Giacomo. Pietro Zampetti kirjoitti taiteilijan lapsista (monikossa), mutta hän ei ilmoittanut muiden nimiä [1] . Giacomon liiketoiminnasta tiedetään säilyneistä asiakirjoista . Yhdessä hänen sopimuksistaan, joka solmittiin 30. lokakuuta 1494, kuuluu: "Giacomo, taidemaalari Vittoren maestron poika, sopii Antonio di Benedetto da Gualdon kanssa Giovanni Gualderosin hallussa kylvetyn tietyn vehnämäärän jakamisesta." [37] . Francesca Coltrinari kirjoitti arkistoasiakirjojen analyysin perusteella, että Vittore Crivelli käytti poikansa Giacomon työtä työpajassa palkkatyöntekijänä . Hänen mielestään Giacomo ei kuitenkaan pystynyt itsenäisesti johtamaan isänsä työpajaa hänen kuolemansa jälkeen [68] . Hän yritti uskoa isänsä työpajan venetsialaiselle Antonio Solariolle ja antoi hänelle sopimuksen tehdä työ, jota Vittore ja Giacomo eivät olleet saaneet valmiiksi. Koska ei ole olemassa muita asiakirjoja, jotka vahvistavat Giacomo Crivellin isänsä työpajan johtamisen, Coltrinari ehdotti, että Giacomo "ei enää osallistu taiteilijan toimintaan, ja Vittoren työpaja näyttää siirtyneen Giuliano PresutilleFanolta " [ 69] .

Francesca Coltrinari uskoi, että Giacomo piti itseään "eräänlaisena isänsä työpajan ylläpitäjänä ", ja aikoi jatkaa toimintaansa tekemällä yhteistyötä Solarion kanssa. Solario on kuitenkin hänen näkökulmastaan ​​"moderni taiteilija, lupaava venetsialaisten Giovanni Bellinin ja Alvise Vivarinin oppilas ", työssään hän kuului eri aikakauteen verrattuna Crivelliin ja hänellä oli erilainen taiteellinen kieli [48] . . Tilauksia etsiessään Vittore Crivelli laajensi työpajansa sopimusten maantiedettä, se oli laajempi kuin hänen veljensä, rajoittuen Ascolin ja Camerinon väliseen tilaan. Vittoren teosten hinnat olivat paljon alhaisemmat kuin Carlon, jonka yksi teoksista toi sisään 310 dukaatia vuonna 1491, kun taas suurin Vittoren saama summa oli 200 dukattia polyptyykistä Osimon San Francescon kirkolle elokuussa 1501. . Vittoren oli ylläpidettävä hyviä suhteita fransiskaaneihin, jotka olivat hänen päätyönantajiaan. Vittore Crivellin elämän viimeisinä vuosina Coltrinarin mukaan hänen poikansa Giacomon rooli kasvoi, "joka ei seurannut hänen jalanjäljissään, vaan auttoi häntä toimimalla välittäjänä asiakkaiden kanssa", sekä yrityksen johtamisessa. työpaja, hänen roolinsa oli erityisen suuri saamaan maksua sopimusten täytäntöönpanosta, "mikä on täytynyt olla [työpajan] tylsin osa, kun otetaan huomioon asiakkaiden toistuva maksukyvyttömyys" [52] .

Vittoren henkilökohtainen suhde isoveljeensä Carloon on käytännössä tuntematon. Aleksanteri Makhov kirjoitti: "Hän seurasi hellittämättä vanhemman veljensä kannoilla ja jäljitteli häntä, mutta hän ei voinut tulla hänen vertaansa." Makhov väitti, että vain kerran molemmat veljet 1400-luvun lopulla työskentelivät yhdessä saman polyptyykin parissa.Monte San Martinon kaupungille [70] . Francesca Coltrinari uskoi, että alttarin työt alkavat vuosilta 1480-1482, ja polyptyykin puurunko tulisi korreloida Montelparon Giovanni di Stefanon puusepänpajan kanssa. Vain paneeli Saint Martinilla , joka antaa viitta köyhille, katsottiin Carlo Coltrinarin töiden ansioksi . Hänen mukaansa Carlo Crivelli aloitti työskentelyn polyptyykin parissa, mutta menetti nopeasti kiinnostuksensa siihen (mukaan lukien tilauksen alhaisen maksun ja halun vaihtaa töihin Camerinoon ). Polyptyykin viimeisteli Vittore Crivelli [41] .

Giuseppe Capriotti huomautti, että Vittore asui ja työskenteli koko elämänsä ajan taloudellisesti ja älyllisesti kehittyneillä alueilla, ei tiheässä maakunnassa. Zadar - 1500-luvulla Dalmatian tärkein kaupunki, kaupungin muinaisista raunioista kiinnostuneiden humanistien ja kirjastonhoitajien vetovoimapaikka. Marchen eteläosa oli kehittyneen kaupallisen ja teollisen toiminnan alue, joka oli "jatkuvassa vuoropuhelussa Dalmatian rannikon kanssa", tämä alue oli myös fransiskaanien ritarikunnan henkisen toiminnan nousupaikka. Tämä on rikas alue, jossa aateliset ja kauppiaat voivat investoida ylellisyyteen ja arvostukseen . Capriotti pani merkille paikallisten fransiskaanien kiinnostuksen taloudellisiin ongelmiin: hyödyketuotantoon , koronkiskoon , yrittäjyyden luotettavuuteen ja hyväntekeväisyyteen. He vaativat, että voittona saadut rahat jaetaan asianmukaisesti ja että osa heidän tuloistaan ​​sijoitetaan hyväntekeväisyyteen tai julkisiin töihin yrittäjän itsensä pelastamiseksi [71] .

Taiteilijan tunnetuimmat teokset

"Madonna ja lapsi pyhien kanssa" Puškinin valtion kuvataidemuseosta

Kirkonjohtaja ja slavofiilisen suuntauksen filosofi Dmitri Khomyakov hankki polyptyykin Italiasta vuosina 1886-1898 (taidekriitikkojen mukaan Venetsian Piazza San Marco -aukiolla sijaitsevasta Ongagnin antiikkiliikkeestä) [72] . Vuonna 1901 filosofi lahjoitti polyptyykin Moskovan ainoalle suurelle julkisesti saatavilla olevalle Rumjantsev-museolle tuolloin tuntemattoman Muranon saarelta kotoisin olevan venetsialaisen mestarin teoksena [73] . Myöhemmin se katsottiin Padovan maalauskoulun anonyymille edustajalle ja Bartolomeo Vivarinille . Taiteiden tohtori, Neuvostoliiton tiedeakatemian kirjeenvaihtajajäsen Viktor Lazarev myönsi hänet ensimmäistä kertaa suullisesti Vittore Crivellille . Tällä määrityksellä polyptyykki kirjattiin Puškinin valtion kuvataidemuseon inventaariokirjaan vuonna 1924, kun se tuli hajotetusta Rumjantsev-museosta ( inv. J-212). Vittore Crivellin polyptyykki on pysyvästi esillä museossa huoneessa 7 “ Bysantin Art. Italian taide 1200-1500-luvuilla" [74] [73] .

Polyptyykki on valmistettu temperatekniikalla puulle ( kuusilaudat ). Joissain paikoissa on halkeamia ja pientä maalikerroksen menetystä, jota täydentää restauraatioretusointi. Siellä on kullatus ja kaiverrus (tausta, halot ja koristeet). Polyptyykin koko puurunkoineen on 113 x 190 cm, keskipaneeli 105 x 41,5 cm ja sivupaneelit 105 x 34,5 cm [74] [73] .

Polyptyykin keskipaneeli on Madonna ja lapsi polvillaan. Kristuksen vasemmassa kädessä on voima , joka on kruunattu ristillä. Madonna esitellään taivaan kuningattarena . Hän istuu valtaistuimella kruunu päässään. Sen vieressä on " Salomon viisauden kirja ". Kuva Madonnasta, joka istuu marmorivaltaistuimella pienen upotekorotuksen edessä, marmorilattia hänen jalkojensa alla ja runsaasti koristeltuja vaatteita ovat ominaisia ​​Vittore Crivellin töille. Madonnan jaloissa on iso granaattiomena , jonka halkeaman kuoren alta näkyy monia jyviä. Keskipaneelin oikealla puolella on pyhä Antonius apotti kirjan kanssa (hän ​​on kuvattu ilman perinteisiä ominaisuuksiaan - sauva ja sika) ja Pyhä Nikolaus , joka pitää piispan sauvaa vasemmassa kädessään ja oikealla kädellä kirja, jossa on kolme kultaista palloa (hän ​​on myös kuvattu ilman tavanomaisia ​​piispanmittareita ). Vasemmalla puolella on kuvattu pyhä Christopher palmusauva ja Jeesus-vauva olkapäällään ja oletettavasti pyhä Katariina Aleksandrialainen kirja, palmunoksa ja kruunu päässään [74] [73] .

Polyptyykki muistuttaa merkittävästi Vittore Crivellin teoksen alkukaudelle lueteltuja teoksia. Se jatkui vuoteen 1460 asti, ja sitä leimasivat Antonio Vivarinin , Francesco de Franceschin vaikutteet., Giorgio Schiavone ja Muranon maalauskoulun perinteet . Jälkimmäiselle on tunnusomaista "koristeellisen ilmeisyyden yhdistelmä, halu yhdistää renessanssin plastiset saavutukset lähes " goottilliseen " intohimoon koristeellisuuteen ja värikkyyteen. Federico Zeri uskoi, että Vittore Crivelli loi polyptyykin ollessaan Dalmatiassa (1465-1479) [74] [73] .

Kroatialainen taidehistorioitsija, Zadarin yliopiston professori Emil Hilje identifioi tämän polyptyykin vuonna 1471 Zadarin Pyhän Chrysogonuksen kirkon alttaritauluun tilatun polyptyykin kanssa. Toukokuun 6. päivänä 1471 löydettiin sopimus, joka tehtiin Vittore Crivellin ja kankaanvärjäjän Ivan Milkovichin testamentin toteuttajien välillä hänen leskensä Margheritan (sekä aatelisen Antonio di Chrigogonon ja kauppias Giorgio Utinon, toimeenpanijoiden) kanssa. testamentin, sopimuksen todistajia olivat kaksi Zadarin aatelismiestä - Lorenzo Civalelli ja Lombardino Zadulin [16] ) polyptyykin tuottamiseksi tälle kirkolle. Tämän sopimuksen mukaan Vittore sitoutui valmistamaan vuoden kuluessa 42 dukaatilla veistetystä ja kullatusta puusta alttarin, jossa on viisi suurta hahmoa, mukaan lukien Madonna keskipaneelissa sinisessä kullatuissa vaatteissa. Muut hahmot taiteilija joutui maalaamaan asiakkaidensa toiveiden ja itse heille esittämän esisuunnitelman mukaisesti. Pyhien valinta polyptyykin sivupaneeleihin voi tutkijan mukaan liittyä asiakkaiden nimiin [18] [75] . Gilier ehdotti, että polyptyykki ei kuvaa Anthony apottia ja Katariinaa Aleksandriasta, vaan parrakasta evankelista Johannesta (kuolleen taiteilijan kaima) ja nuorta Pyhää Margaretta Antiokiasta (hänen vaimonsa-asiakkaan suojelijana) [Note 5] . Hän selitti kiistattomien Pyhän Nikolauksen ja Pyhän Kristoforin läsnäolon heidän roolistaan ​​merimiesten ja matkailijoiden suojeluspyhimyksinä, jotka liittyvät Milkovichin perheen toimintaan - värjääjiin ja kangaskauppiaisiin [76] .

Will Ivan Milkovich teki vuonna 1460. Siinä hän aikoi 40-50 dukaattia Pyhän Annan alttarille Pyhän Chrysogonuksen kirkossa olevalle polyptyykille. Miljković-sukukappelin loi vuonna 1412 Zadarista kotoisin oleva kivenhakkaaja Giorgio. Sieltä on säilynyt suvun esi-isän, teurastaja Milkon hauta. Miljkovićeista tuli yksi Zadarin rikkaimmista perheistä, kun he luopuivat Milkon ammatista ja siirtyivät tekstiilien värjäämiseen, mikä toi huomattavasti korkeammat tulot. Jasenka Gudelin näkökulmasta polyptyykin sopimus oli hyödyllinen molemmille osapuolille: "perhe valitsee suosituimman taiteilijan [Vittore Crivellin] koristamaan yhden Zadarin suojelijan kirkon alttarin ja kappelin, joka vahvistaa korkean sosiaalisen aseman" [19] .

Polyptyykki Uffreducci-kappelista Fermon Pyhän Franciscuksen luona

Vittore Crivellin työn tutkijat Sandra da Provvido ja Susan Legui uskoivat sen olevan alttaripolyptyykki, joka oli Vinci-suvun kokoelmassa Fermossa pitkään 1800-luvulla. Tänä aikana polyptyykkiä kuvasivat renessanssin maalaustaiteen tutkijat Crowe ja Cavalcaselle ja vuonna 1858 taidemaalari ja Lontoon kansallisgallerian johtaja Charles Eastlake . Myös vuoden 1889 polyptyykin paneeleista on säilytetty luettelo [30] . Alttari päätyi Eufemio Vincin kokoelmaan Pyhän Franciscuksen kirkon sulkemisen jälkeen vuonna 1819 [77] . Francesca Coltrinari kirjoitti, että Vinci perustellakseen tämän teoksen haltuunottoa keksi tarinan, jonka mukaan hänen esi-isänsä tilasivat tämän polyptyykin suoraan taiteilijalta [24] .

Polyptyykki jaettiin 17 paneeliin, ja kreivi Giuseppe Vinci [30] myi sen huutokaupassa Roomassa 1. toukokuuta 1889 [78] . Amerikkalainen lakimies ja keräilijä John G. Johnsonosti viisi paneelia ennennäkemättömällä hinnalla 7 000 Englannin puntaa , mikä on enemmän kuin Raphaelin ja Dürerin työn tuolloin kustannukset [78] .

Tämän polyptyykin keskipaneelissa on Madonna istumassa valtaistuimella ja siunaava Jeesus-vauva polvistumassa neljän enkelin välissä, joista kaksi soittaa etualalla soittimia [31] . Madonnan vieressä on kaksi lintua: katsojan vasemmalla puolella kaiteen päällä istuu vihreä papukaija ja oikeassa yläkulmassa puutikku, jossa Neitsyt Marian takana roikkuu raskas katos, kultainen. kultatippo punapäällä istuu. Keskiaikainen oppinut Sevillalainen Isidore kuvaili kirjassaan Etymologies or Beginnings in 20 Books papukaijaa linnuksi, joka antaa spontaanisti kunniaa Madonnalle sanomalla " Ave " ("Kunnia"). Robin (ja ikonografiassa myös kultainen kultapeppu, jolla on punainen pää) legendan mukaan yritti vapauttaa Jeesuksen orjantappurakruunusta , joka tarttui hänen päähänsä. Tämän vuoksi hänen rintansa muuttui punaiseksi Kristuksen verestä [79] .

Neljä paneelia sivuilla kuvaa Johannes Kastajaa , jonka jalkojen juuressa polvistuu pieni lahjoittajan hahmo; Saint Bonaventure krusifiksin kanssa; Pyhä Franciscus vastaanottamassa stigmat ja Saint Louis Toulouse. Kaksitoista muuta paneelia (Crow ja Cavalcaselle katsoivat ne kaikki predellan ansioksi ) sisältävät kohtauksia "Pietasta" ja "Kristuksen ylösnousemuksesta" sekä pyhimysten hahmoja. Taiteilijan allekirjoitus on paneelin takana, ja sen uskotaan olevan kopio alkuperäisestä, joka oli vanhassa kehyksessä. Tyyli on Crowen ja Cavalcasellen mukaan ominaista Vittore Crivellin signeeratuille alttaritauluille. Polyptyykin päärivin osti John J. Johnson. Nämä viisi suurinta polyptyykin paneelia Crowen ja Cavalcasellen mukaan olivat vuonna 1912 Annan kokoelmassa.ja William Wilstach Philadelphian taidemuseossa [7] . Varakas taiteenkeräilijä Anna Wilstach testamentaa vuoden 1892 testamentissaan Philadelphialle omistamansa taideteokset, mukaan lukien niihin liittyvät kirjat ja valokuvat sekä osan omaisuudestaan. Nämä varat oli tarkoitus sijoittaa, ja sijoituksesta saadut tuotot oli tarkoitus käyttää taideteosten hoitoon sekä kokoelman laajentamiseen. Vuonna 1896 Johnson lahjoitti tähän kokoelmaan, jo Taidemuseossa, Vittore Crivellin [80] [Note 6] polyptyykin .

Susan Legui totesi vuoden 1975 artikkelissaan, että hän pystyi tunnistamaan vähintään kolmetoista elementtiä polyptyykistä, jonka Vittore Crivelli kirjoitti Uffreducci-perheen kappelille, näyttelyistä eri museoista . Philadelphian taidemuseon henkilökunta päivämäärää polyptyykin John G. Johnsonin kokoelman luettelossa1481. Heidän ehdotuksensa polyptyykin rekonstruktiosta [84] :

Museohenkilökunnan mukaan on vielä kymmenen predella-paneelia, joita ei voida tunnistaa. Myös ”kullattu” puinen runko-kehys katosi jäljettömiin. Tiedetään, että allekirjoitettuaan sopimuksen polyptyykin valmistamisesta Vittore Crivelli palkkasi puusepän Simone di Martinon kaivertamaan hänelle kehyksiä, taiteilija itse peitti sen kullalla [78] [Note 7] .

Faleronen tahraton sikiäminen

Madonna Adoring the Child tunnetaan paremmin nimellä Immaculate Conception. Wittere Crivellin tekniikka on tempera ja kultaus puulle, koko 167 x 86 cm. Maalaus sijaitsee Pyhän Fortunatuksen kirkossa Faleronen kaupungissa. Se kunnostettiin vuonna 1996. Maalaus on päivätty lähimpään päivään (8. syyskuuta 1479) ja Vittore Crivellin itsensä signeeraama ( lat.  "OPUS VICTORIS CRIVELLI VENETUS AD MCCCCLXXVIIII ET DIE VIII SEPTEMBRIS" ). Allekirjoituksessa taiteilija teki törkeän virheen käyttäessään sanaa "venetus" genitiivin "veneti" sijaan , jota hän käyttää oikein muissa maalauksissaan. Giuseppe Capriotti uskoo, että tätä maalausta "pitäisi pitää ensimmäisenä venetsialaisen taiteilijan tekemänä työnä Marchen alueella". Kuva näkyy hyvin asiakirjoissa. Eräässä varhaisessa asiakirjassa todetaan, että " ruton välttämiseksi Phaleronin asukkaat ovat äskettäin kääntyneet Pyhän Fortunatin kirkkoon maalatun Immaculate Conceptin [kuvan] suojeluun". Myöhemmin maalauksen kuvaukset osoittavat, että paneelia ympäröivät kankaat, joissa on "hahmoja" ja "kirjoituksia" tai "iskulauseita" Pyhästä Raamatusta . Capriottin mukaan he selvensivät maalauksen yhteyttä Neitsyt Marian tahrattoman sikiämisen teemaan, jota taiteilija ja hänen asiakkaat eivät olosuhteiden vuoksi halunneet korostaa [91] .

Vittore Crivelli maalasi tämän maalauksen vuonna 1479 [26] . Francesca Coltrinari yritti löytää yhteyden Uffreducci-polyptyykin vuodelta 1479 tehdyn toimeksiannon toteuttamisen ja taiteilijan samana vuonna Faleronelta saaman "Immaculate Concept" -sopimuksen välillä. Hän kirjoitti läheisestä suhteesta, joka vallitsi Lodovico Uffreduccin perheen ja fransiskaanien ritarikunnan välillä. Uffreducci-perhe tuli Faleronesta ja omisti siellä edelleen merkittäviä maita [24] . Kaksi vuotta aiemmin, vuonna 1477, paavi Sixtus IV , entinen fransiskaanien veljeskunta [Note 8] , julkaisi bullan "Cum praecelsa", jolla hän hyväksyi Neitsyt Marian tahrattoman sikiämisen juhlan ja paaston . Tämä paavin päätös aiheutti veljeskuntien syntymisen ja alttareiden luomisen uuden loman kunniaksi. Fransiskaanien veljeskunta oli tässä erityisen innokas, kun taas dominikaanit , jotka vastustivat tämän määräyksen dogmaattista merkitystä, jatkoivat yrityksiään vastustaa sen leviämistä. Tämä konflikti aiheutti avoimia kiistoja molempien luokkien teologien välillä ja jopa yhteenottoja fransiskaanien ja dominikaanien välillä, niin merkittäviä, että paavi joutui julkaisemaan vuonna 1482 uuden bullan "Grave nimis", jolla hän kielsi molempia velkoja ilmaisemasta kantaansa julkista, koska kirkko ei ollut vielä ratkaissut tätä asiaa virallisesti [93] [91] .

Skandaalit, jotka saivat paavin puuttumaan tähän ongelmaan toisen kerran, saivat fransiskaanit olemaan varovaisempia saarnassaan. Taiteilijat ja heidän asiakkaat alkoivat yrittää kehittää sellaista ikonografista ratkaisua, joka ei aiheuta ristiriitaa osapuolten välillä. Virallista ikonografiaa ei vielä ollut. Vittore Crivelli ja Phaleronin kaupungin pririt loivat ratkaisun, josta ei tullut kanonista (kukaan muu taiteilija ei käyttäisi sitä ilmaisemaan tahratonta sikiämistä), mutta taiteilija itse ehdotti sitä maalauksissaan yhä uudelleen ja uudelleen lukuisia kertoja. vaikka hän ei ollut asiakkaiden pakottanut tähän aiheeseen. Siitä huolimatta Vittore teki panoksensa ikonografiaan. Seisovan, kädet ristissä rukoilevan Madonnan sävellys, jota myöhemmin on käytetty usein, vaikkakaan ei tehty pakolliseksi kaanoniksi, kuuluu Vittore Crivellille. Jopa hänen veljensä Carlo lainasi häntä kirjassaan The Immaculate Conception from London , joka luotiin vuonna 1492 Pergolan fransiskaanikirkolle . Tämä on italialaisen taidekriitikon Giuseppe Capriottin mukaan ainoa kerta, kun Carlo käyttää Vittoren aiemmin käyttämää mallia. Capriotti ehdotti, että seisova Madonnan tyyppi, joka rukoilee Jeesus-vauvaa kädet ristissä, on luultavasti peräisin Ruotsin Brigidin ilmestyksistä . Mutta tähän näkemykseen perustuvassa vakiintuneessa ikonografiassa Maria on yleensä polvillaan, vaikkakin aina kädet ristissä ja pää alaspäin, ja tämä episodi tapahtuu yleensä luolassa tai kotassa [91] .

Vittore Crivellin maalauksessa Ruotsin Brigidin visiota käytetään "äärimmäisen vapaasti": Madonna seisoo marmorilattialla ja lapsi neljän kultaisen kerubin ja lapis lazuli -kerubin päällä . Teoksen yläosassa Madonnan kasvojen tasolla oleva nauha, jonka oletettavasti on säveltänyt fransiskaanilusta, sisältää kutsun uskoa Kristukseen ja viittauksen henkilön kyvyttömyyteen ymmärtää rationaalisesti käsittämättömiä asioita, kuten esim. inkarnaatio . _ "Monimuotoisista" ja "absurdista" hahmoista koostuvan taustan tulee symboloida kuvaannollisesti sanoin kuvaamatonta teologista mysteeriä ja samalla upottaa katsoja eräänlaiseen meditaatioon . Näistä hahmoista: lattian luonnoton kääntö (se on niin kallistettu katsojaa kohti, että lapsi melkein liukuu pois kuvasta), omena on Aadamin synnin symboli , jonka Kristus lunasti , kurkku, mahdollisesti vihjaa ylösnousemukseen , lasimaljakko punaisilla neilikoilla, puhtauden symboleilla Madonna ja hänen rakkautensa. Ainoa elementti kuvassa, joka voi kätkeä vihjeen Madonnan neitsyydestä, on hänen vaippansa maalaus, jossa käydään taistelua lepakkosiipisen lohikäärmeen ja sitä vastaan ​​lentävän linnun, mahdollisesti Feeniksin , välillä [91] .

Luovuuden tutkiminen

Puoli vuosisataa Vittore Crivellin kuoleman jälkeen kokoelman italialaisten taiteilijoiden elämäkertoja kokonnut Giorgio Vasari ei kuitenkaan koskaan mainitse taidemaalarin nimeä kirjassaan, samoin kuin hänen vanhemman veljensä Carlon [94] . Välittömästi hänen kuolemansa jälkeen Vittore, kuten hänen veljensä, unohdettiin, mutta jos Carlo Crivelli kiinnitti taidehistorioitsijoiden huomion 1800-luvun puolivälissä, niin ensimmäinen Vittorelle omistettu näyttely järjestettiin vasta vuonna 2011 Italian provinssikaupungissa Sarnano . Näyttelypaikan valintaa saneli mahdollisuus rekonstruoida taiteilijan toiminnan ilmapiiri. Arvostelijat korostivat "maiseman poikkeuksellista arvoa upean laakson keskellä vuorten juurella" ja olemassa olevaa "keskiaikaista alkuperää olevaa historiallista keskustaa, joka on säilynyt koskemattomana kaupungin muurien sisällä muinaisten katujen, portaiden ja henkeäsalpaavien näkymien keskellä" [95 ] .

1800-luvulla tutkijat eivät pitäneet Vittore Crivelliä erinomaisena taiteilijana. Esimerkiksi Joseph Archer Crowe ja Giovanni Battista Cavalcaselle kirjoittivat Pohjois-Italian maalausten historian osassa I (1912): "Emme aio jäädä [Carlo] Crivellin sukulaisen Vittorion teoksiin. Riittää, kun sanon, että hän on suuren prototyyppinsä jäljittelijä ja että hänen alttarinsa oli yleensä varattu paikkoihin alueella, jolle olemme omistaneet [kirjamme]." He pitivät Vittoren varhaisinta luomusta polyptyykkinä Cavalier Vincille, joka tehtiin vuonna 1481, ja viimeisintä - vuosien 1489 ja 1490 teoksia, jotka oli tarkoitettu Monte San Martinon kaupunkiin. Näiden päivämäärien väliin he sijoittivat loput italialaisen mestarin teokset [96] . Eugène Muntz, Crowen ja Cavalcasellan vanhempi aikalainen, suhtautui Vittoreen vielä ankarammin: "Vittore Crivellistä, Carlon sukulaisesta ja jäljittelijästä, meillä on erittäin huonoja maalauksia, jotka ovat peräisin vuosilta 1481-1490" [6] .

1900-luvun jälkipuoliskolla taidehistorioitsijat Zampetin mukaan "eivät olleet kovin tarkkaavaisia ​​edes Carlolle", pitivät Vittorea " vanhemman veljen epigonina ja siksi "riistivät häneltä paikkansa 1500-luvun taiteessa Esimerkiksi suuri italialainen XX vuosisadan toisen puoliskon taidekriitikko Federico Zeri kirjoitti: "Hänen teoksilla on peilin arvo, josta on aivan luonnollista lukea Carlon todellisen taiteen heijastus... " Zampetti itse kirjoitti, että itse asiassa Vittoren maalaukset ovat "aina arvokkaita esineitä, jotka on tehty äärimmäisillä hänen koskemattomilla polyptyykeillä... ovat todisteita erittäin korkeasta ammattitaidosta". Hän pohti taiteilijan työn vaikutusta Marchen kuvataiteeseen. Vittore Crivellin vahvimmin vaikuttaneiden taiteilijoiden joukossa hän kutsui "herkkää ja herkkää" Stefano Folkettia.San Genesiosta [1] .

Vuonna 1972 julkaistiin italialaisen taidekriitikon Sandra da Provvidon kirja "Vittore Crivellin maalaus" ( it . "La pittura di Vittore Crivelli" ) [97] ja vuonna 1998 - kokoelma "Vittore Crivelli ja hänen maalauksensa aika Fermanossa" ( italiaksi " Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano" ) [98] . Vuonna 2001 vasemmistolainen taidekriitikko ja poliitikko Vittorio Zgarbi omisti yhteistyössä taidehistorioitsija Stephane Papetin kanssa katkelman Vittore Crivellille luettelossaan "Renaissance Artists in San Severino Marche", mikä kuvastaa paikallisten taiteilijoiden äskettäistä näyttelyä pienessä italiassa. kaupunki [99] .   

Vittore Crivellin maalaus "Madonna ja lapsi" syyskuussa 2007 esiteltiin yhden maalauksen "Kuukauden esine" näyttelyssä Zagrebin kaupungin museon 100-vuotisjuhlan kunniaksi sen näyttelyssä. Se lahjoitettiin museolle osana taiteilija ja runoilija Kata Duishin-Ribarin 109 esineen kokoelmaa 1400-1900- luvuilta (antiikkihuonekaluja, maalauksia, veistoksia, käsitöitä).vuonna 1976. Perinteen mukaan maalaus kuului Sibenikin piispalle Mato Zanonille Trogirista (1895-1903), joka oli yhteydessä taiteilijan esi-isiisi Gattiniin [100] .

Vuonna 2011 seurannut suuri yksityisnäyttely osoitti, että Vittore oli omaperäinen taiteilija, mutta ei herättänyt suurta kiinnostusta hänen töihinsä. Sen nimi oli Vittore Crivelli Venetsiasta Marcheen. Masters of the Renaissance in Apenniinit ” ja pidettiin toukokuusta marraskuuhun. Näyttelyssä oli venetsialaisen mestarin teosten lisäksi myös muiden Marchen taiteellisissa keskuksissa 1400-luvun jälkipuoliskolla työskennelleiden taiteilijoiden töitä. Näyttelyssä oli vähän tunnettuja teoksia Italian ulkopuolisista museoista ja yksityisistä kokoelmista. Kuraattorit kutsuivat näyttelyä paljastukseksi, mikä tarkoittaa, että Vittoren hahmo oli taidehistorioitsijoiden näkemyksessä hänen isoveljensä persoonallisuuden varjossa. Näyttely esitteli nuoremman Crivellin itsenäisenä ja omaperäisenä taidemaalarina, joka on herkkä ikonografian uusille ideoille. Osa näyttelystä oli omistettu kahden Sarnanon merkittävimmän maalauksen: Carlo Crivellin "Madonna del Monte" ja Vittore Crivellin "Madonna della Syntola" restauroinnille laboratoriossa Simon Settembrin johdolla [101] . Näyttelyn tuloksena julkaistiin luettelo [102] , joka sisälsi myös artikkeleita Vittore Crivellin työn elämäkerrasta ja yksittäisistä ongelmista [103] [104] [105] . Italialainen tutkija Francesca Coltrinari [106] [104] [107] [108] omisti 2010-luvulla taiteilijan teoksille kokonaisen artikkelisarjan.

Vuonna 2018 Vittore Crivellin teoksia esiteltiin Quattrocento -näyttelyssä Fermossa . Perinteitä ja saavutuksia Nicola di Ulissesta Carlo Crivelliin. Näyttely pidettiin Fermo ja Ascoli Picenossa huhtikuusta lokakuuhun. Taiteilijan teokset sisältyivät yhteen näyttelyn kuudesta osasta "Fermo 1468-1479: Carlo ja Vittore Crivellin kaupunki" [109] .

Fermon matkailuneuvontakeskus on kehittänyt temaattisen reitin "Crivelli ja seuraajat" ( italia:  "Crivelli ei Crivelleschi" ), jonka avulla turistit voivat jäljittää Carlo ja Vittore Crivellin töistä saaneiden taiteilijoiden teoksia modernin arkielämän taustalla. Italian maakunnassa. Reitti sisältää tutustumisen Vittore Crivellin teoksiin, joita ei ole vain valtion museoissa, vaan myös pienten kaupunkien seurakunnan kirkoissa [110] . Kansallinen historiallisen, taiteellisen ja luonnonperinnön suojeluyhdistys kehitti samana vuonna samanlaisen reitin, joka oli omistettu vain Vittore Crivellin teoksille - "Vittore Crivelli in the Marche" ( italialainen  "Vittore Crivelli nelle Marche" ) [111] .

Vittore Crivellin "Madonna ja lapsi", luotu hänen ollessaan Marchessa

Muistiinpanot

Kommentit
  1. ↑ Johtopäätös, jonka mukaan Vittore oli Carloa nuorempi, perustuu yleensä toisen tyylivaikutukseen ensimmäiseen [1] .
  2. ↑ Eri painokset osoittavat eri määrän: joissakin 40 [14] , toisissa - 42 dukaattia [15] .
  3. ↑ Yasenka Gudel kirjoitti, että se oli laadukas kiviseinäinen ja tiilikattoinen talo, joka sijaitsee ilmeisesti arvostetussa osassa kaupunkia, minkä vahvistaa sen hinta. Omistajan, joka tutkijan mukaan asui toisessa talossa lähellä Pyhän Katariinan kirkkoa ja vuokrasi tämän, joutui vapauttamaan hänet ihmisistä ja esineistä [20] .
  4. ↑ Francesca Coltrinari huomautti, että Lodovico Uffreduccin, Vittore Crivellin ensimmäisen asiakkaan Marchessa, pojasta Dalmatiasta palattuaan Pietrosta tuli fransiskaanilustari. Hänen mielestään hän voisi neuvoa taiteilijaa joissakin tilaukseen liittyvissä ikonografisissa kysymyksissä, esimerkiksi katolisen kirkon vuonna 1482 kanonisoiman Pyhän Bonaventuren ikonografiassa. Vittore Crivelli jätti yhden ensimmäisistä kuvista hänestä kanonisoinnin jälkeen [24] .
  5. ↑ On myös ehdotettu tämän pyhimyksen tunnistamista pyhään Anastasiaan, jonka pyhäinjäännöksiä säilytetään Zadarin katedraalissa [19] .
  6. ↑ Vuonna 1917 kuolleen Johnsonin testamentin mukaisesti hänen jäljellä oleva kokoelmansa meni Philadelphian kaupunkiin sillä ehdolla, että se on esillä erillisessä rakennuksessa osoitteessa 510 South Broad Street, jossa ei kuitenkaan ollut tarpeeksi tilaa kaikki näyttelyt. Vuonna 1931 esillä olevat teokset siirrettiin Philadelphian taidemuseon hiljattain rakennettuun uuteen rakennukseen säilytettäväksi. Kesäkuussa 1933 muutkin John G. Johnsonin kokoelman näyttelyt (italialainen maalaus 219 teosta, jotka oli esillä osoitteessa 510 South Broad Street) siirrettiin Philadelphian taidemuseoon "väliaikaisesti" rakennuksen palotilanteen vuoksi. ne oli esillä. John J. Johnsonin kokoelma oli esillä erillisenä museona yli 50 vuoden ajan (sisäänkäynti oli "rajoitettu" sekä oma kuraattori, turvallisuus ja henkilökunta [81] ). 1980-luvulla erityisellä tuomioistuimen päätöksellä annettiin lupa sisällyttää nämä teokset pääkokoelmaan (sopimus kokoelman näyttämisestä museossa on tämän päätöksen mukaan voimassa vuoteen 2083 [82] ) [83] .
  7. ↑ Francesca Coltrinari uskoi, että Simone di Martino, Camerinosta kotoisin, työskenteli kokopäiväisesti Vittoren työpajassa vuosina 1479-1481 [52] . Hänen palkkansa oli 12 dukaattia, Vittore opetti hänelle myös kultaustekniikan. Samaan aikaan Simone di Martino "ei ollut poika, vaan jo koulutettu mestari" [90] . Toinen vaihtoehto oli myös mahdollinen - Vittore Crivelli teki paneelit asiakkaan jo toimittaman polyptyykin puurunkoon. Vuonna 1481 Montelparosta kotoisin olevan Loro Battista di Giulianon Pyhän Marian kirkon rehtori tilasi taiteilijalle puisen alttarin runkoon, jonka mestari Giovanni di Stefano teki samasta Montelparosta [90] .
  8. ↑ Fransiskaanisen ritarikunnan kantaa tähän dogmiin ja sen hyväksymisen historiaa venäjäksi tarkastellaan "Kenraaliministerin viestissä kaikille ritarikunnan veljille dogman julistamisen 150-vuotispäivän johdosta. Siunatun Neitsyt Marian tahrattomasta sikiämisestä” [92] .
Lähteet
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Zampetti, 1985 .
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Delpriori, 2013 , s. 22.
  3. ↑ Marle, 1936 , s. 63.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 Marle, 1936 , s. 68.
  5. ↑ Arsenishvili, 2000 , s. 21.
  6. ↑ 1 2 Müntz, 1891 , s. 777.
  7. ↑ 1 2 3 Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 96-97.
  8. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 87-88.
  9. ↑ Guide de la pinacothèque du Vatican, 1915 , s. 126-127.
  10. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , s. 191.
  11. ↑ 1 2 3 Gudelj, 2011 , s. 38.
  12. ↑ Makhov, 2000 , s. 25.
  13. ↑ Prijatelj, 1979/1982 , s. 241.
  14. ↑ 1 2 3 4 5 6 Coltrinari Regesto, 2011 , s. 193.
  15. ↑ Gudelj, 2011 , s. 39-40.
  16. ↑ 1 2 Gudelj, 2011 , s. 38-39.
  17. ↑ Minardi, 2006 , s. 13.
  18. ↑ 1 2 3 4 Coltrinari, 2011 , s. 54.
  19. ↑ 1 2 3 Gudelj, 2011 , s. 39.
  20. ↑ Gudelj, 2011 , s. 40.
  21. ↑ 1 2 3 Coltrinari Regesto, 2011 , s. 194.
  22. ↑ Gudelj, 2011 , s. 40-41.
  23. ↑ 1 2 Gudelj, 2011 , s. 42.
  24. ↑ 1 2 3 4 5 Coltrinari, 2011 , s. 57.
  25. ↑ Gudelj, 2011 , s. 43.
  26. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , s. 56-57.
  27. ↑ Coltrinari, 2011 , s. 56.
  28. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , s. 195.
  29. ↑ Coltrinari, 2011 , s. 61.
  30. ↑ 1 2 3 4 Legouix, 1975 , s. 98.
  31. ↑ 1 2 Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 96.
  32. ↑ Coltrinari, 2013 , s. 218.
  33. ↑ Coltrinari, 2012 , s. kolmekymmentä.
  34. ↑ Coltrinari, 2013 , s. 213.
  35. ↑ Coltrinari, 2013 , s. 221.
  36. ↑ Coltrinari, 2013 , s. 222-223.
  37. ↑ 1 2 3 Coltrinari Regesto, 2011 , s. 199.
  38. ↑ Coltrinari, 2011 , s. 45.
  39. ↑ Coltrinari, 2011 , s. 45-46.
  40. ↑ Arsenishvili, 2000 , s. 30-31.
  41. ↑ 1 2 3 4 Coltrinari, 2011 , s. 46.
  42. ↑ 1 2 Coltrinari, 2012 , s. 29.
  43. ↑ Marle, 1936 , s. 72.
  44. ↑ Coltrinari 1, 2013 , s. 91.
  45. ↑ Wilson, 2009 , s. 7-14.
  46. ↑ Minardi, 2006 , s. neljätoista.
  47. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , s. 200.
  48. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , s. 64.
  49. ↑ Coltrinari 1, 2013 , s. 93-94.
  50. ↑ Marle, 1936 , s. 70-71.
  51. ↑ Marle, 1936 , s. 78.
  52. ↑ 1 2 3 Coltrinari, 2011 , s. 62.
  53. ↑ Marle, 1936 , s. 85, 87.
  54. ↑ Domančić, 1975 , s. 106-112.
  55. ↑ Betts, Gates, 2018 , s. 65-66.
  56. ↑ Betts, Gates, 2018 , s. 67.
  57. ↑ Capriotti, 2011 , s. 74-75.
  58. ↑ Capriotti, 2011 , s. 75, 77.
  59. ↑ Capriotti, 2011 , s. 77.
  60. ↑ Capriotti, 2011 , s. 78.
  61. ↑ Capriotti, 2011 , s. 79.
  62. ↑ Styran, 2011 , s. 4-5.
  63. ↑ Foma, 2011 , s. 124.
  64. ↑ Capriotti, 2011 , s. 80.
  65. ↑ Capriotti, 2011 , s. 82.
  66. ↑ Capriotti 1, 2011 , s. 26.
  67. ↑ Capriotti, 2011 , s. 83.
  68. ↑ Coltrinari, 2014 , s. 37.
  69. ↑ Coltrinari, 2014 , s. 43.
  70. ↑ Makhov, 2000 , s. 117.
  71. ↑ Capriotti 1, 2011 , s. 15-16.
  72. ↑ Khomyakov Dmitri Aleksejevitš (1841-1919). Slavofilismin perustajan A. S. Khomyakovin vanhin poika . Oikeistojärjestöjen " Circle of Moskovites " ja " Union of Russian People " jäsen, oli neuvostoa edeltävän läsnäolon jäsen . Hän vastusti itsevaltiutta ja absolutismia , piti tarpeellisena poliittista "kommunikaatiota" viranomaisten ja kansan välillä, esitti ajatuksen venäläisestä nationalismista . Hän kuoli köyhyyteen ja yksinäisyyteen.
  73. ↑ 1 2 3 4 5 Vittore Crivelli. Madonna ja lapsi pyhien kanssa. Noin 1480 . Pushkin-museon luettelo im. A.S. Pushkin. Haettu 28. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 30. huhtikuuta 2020.
  74. ↑ 1 2 3 4 Vittore Crivelli. Madonna ja lapsi pyhien kanssa. Noin 1480 . Puškinin valtion taidemuseo. Haettu 28. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 12. toukokuuta 2021.
  75. ↑ Hilje, 2008 , s. 39.
  76. ↑ Hilje, 2008 , s. 42.
  77. ↑ Strehlke, 2018 , s. 132.
  78. ↑ 1 2 3 Strehlke, 2018 , s. 133.
  79. ↑ Capriotti, 2011 , s. 74.
  80. ↑ Rishel, 2018 , s. 711-712.
  81. ↑ Thompson, 2018 , s. 44.
  82. ↑ Thompson, 2018 , s. 49.
  83. ↑ Thompson, 2018 , s. 33-51.
  84. ↑ Strehlke, 2018 , s. 129-130.
  85. ↑ Saint Bonaventure ja Pyhä Johannes Kastaja Ludovico Euffreduccin kanssa; Valtaistuimella neitsyt ja lapsi enkelien kanssa; Pyhä Franciscus Assisilainen ja Pyhä Louis Toulouselainen.  (englanniksi) . Philadelphian taidemuseo. Haettu: 2.6.2020.
  86. ↑ Pyhä Hieronymus. Crivelli, Vittore.  (englanniksi) . Victoria and Albert Museum, Lontoo. Haettu 2. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 13. elokuuta 2020.
  87. ↑ Crivelli, Vittore. Pieta.  (englanniksi) . Arizonan yliopiston taidemuseon kokoelmat. Haettu 2. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 17. elokuuta 2018.
  88. ↑ Pyhä Katariina Aleksandrialainen. Crivelli, Vittore.  (englanniksi) . Victoria and Albert Museum, Lontoo. Haettu 2. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 11. helmikuuta 2019.
  89. ↑ 107. Evankelista Johannes (?). Vittore Crivelli (um 1440 - 1501 / 1502).  (saksaksi) . Lindenau-museo Altenburg. Haettu 30. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 20. tammikuuta 2021.
  90. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , s. 58.
  91. ↑ 1 2 3 4 Capriotti, 2018 .
  92. ↑ Viesti, 2012 , s. 330.
  93. ↑ Twomey, 2008 , s. 43-44.
  94. ↑ Vasari, 2019 , s. 1-1278.
  95. ↑ Sarnano di Macerata una mostra su Vittore Crivelli.  (italialainen) . Altarimini (2. toukokuuta 2011). Haettu: 1.6.2020.
  96. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 96-98.
  97. ↑ Di Provvido, 1972 , s. 1-371.
  98. ↑ Pappetti, 1998 , s. 1-303.
  99. ↑ Sgarbi, Papetti, 2001 .
  100. ↑ Vrabec V. . Vittore Crivelli: Neitsyt ja lapsi. Näyttely "Kuukauden kohde" -kampanjassa Zagrebin kaupunginmuseon 100-vuotisjuhlan kunniaksi. (Kor.) . Muzej grada Zagreba (01.9.2007 - 30.9.2007). Haettu 3. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 3. kesäkuuta 2020.  
  101. ↑ Paraventi, 2011 .
  102. ↑ Katalogi, 2011 , s. 103-170.
  103. ↑ Capriotti, 2011 , s. 73-85.
  104. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , s. 45-72.
  105. ↑ Gudelj, 2011 , s. 37-43.
  106. ↑ Coltrinari, 2013 , s. 213-233.
  107. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , s. 191-200.
  108. ↑ Coltrinari, 2014 , s. 35-62.
  109. ↑ Il Quattrocento a Fermo. Tradizione ja avanguardie da Nicola di Ulisse ja Carlo Crivelli.  (italialainen) . ARTE (Dal 21. huhtikuuta 2018 al 07 Ottobre 2018). Haettu 31. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 17. helmikuuta 2020.
  110. ↑ Crivelli e Crivelleschi, 2018 , s. 1-16.
  111. ↑ Vittore Crivelli nelle Marche.  (italialainen) . Associazione Nazionale per la Tutela del Patrimonio Storico, Artistico e Naturale. Haettu 4. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 4. kesäkuuta 2020.

Kirjallisuus

Lähteet ja hakemistot Tieteellinen ja populaaritieteellinen kirjallisuus Oppaat
  Siirry Wikidata-kohteeseen  Temaattiset sivustot
Sanakirjat ja tietosanakirjat