Näyttelijäsuoritukset ovat olleet tiedossa jo pitkään. Aluksi ne yhdistettiin uskonnollisiin juhliin tai pakanallisiin rituaaleihin.
Mutta vähitellen näyttelijätyön "sapuli" siirtyi maallikoiden haltuun. Venäläiset keskiaikaiset näyttelijät - buffoons - on tunnettu 1000 -luvulta lähtien. Heidän joukossaan oli muusikoita, laulajia, tanssijoita, pilailijoita, villieläinten kouluttajia (ensinkin puhumme karhuista , jotka vietiin ulos huvin vuoksi ). Nämä olivat köyhiä ihmisiä, joilla ei ollut nurkkaa, ei ruokaa, ei vaatteita, ja tarve pakotti heidät ryhtymään sellaiseen kauppaan. Usein he yhdistyivät ja kulkivat yhdessä Venäjän ympärillä pyytäen almua, jota varten he osoittivat kykyjään. He alkoivat rakentaa kaupungin aukioille kevyitä rakennuksia asunnokseen ja vierailijoiden-katsojien vastaanottamiseen - koppeihin . Koppiesityksille jaettiin tarkat päivämäärät - yleensä Maslenitsa- ja pääsiäisjuhlat, messut jne. Ja vaikka virallisesti uskotaan, että Venäjän ensimmäinen osasto liittyi Pietari I:n nimeen, kansanesityksiä Venäjällä on ollut tiedossa jo pitkään.
Teatterin ominaisuuksista ihailijat käyttivät nukkeja, naamioita, rayokia , ensimmäisiä soittimia - psaltteria, piippuja jne. Kopit kuitenkin säilyivät pitkään messuesityspaikkoina, ja itse nämä vitsiesitykset messuilla, kaupungissa ja torit saivat kopin nimen. Farssiesitysten juonit ja vitsit olivat töykeitä, enimmäkseen "fysiologisesti vinoutuneita" - nämä olivat esityksiä kansalle, ja aiheita valittiin yhteiskunnan alimmille kerroksille ymmärrettäviä. Siksi sana "koppi" sai ajan myötä halveksivan merkityksen ja alkoi tarkoittaa monien huonomakuisten ihmisten meluisaa kokoontumista. On kuitenkin mahdotonta olla ottamatta huomioon farssien merkitystä Venäjän teatteritaiteen kehityksessä.
Papiston edustajilla on ollut kielteinen asenne taiteilijoita kohtaan muinaisista ajoista lähtien; näyttelijät haudattiin hautausmaa-alueiden ulkopuolelle, jotka ennen sijaitsivat kirkkojen läheisyydessä. Tämä asenne johtui monella tapaa teatteriesitysten alkuperästä pakanallisista tansseista ja peleistä. John Chrysostom kutsui teatteria "intohimoiden kouluksi" ja näyttelijät - "portot".
Tämä halveksiva asenne farssia kohtaan vakiintui 1800-luvulla, jolloin kansanjuhlista, joilla on erittäin tärkeä paikka Venäjän kaupunkiväestön elämässä, ei kuitenkaan tullut syvällisen ammatillisen tutkimuksen aihetta. Myöhemmin, 1900-luvun alusta alkaen, ilmestyi vakavaa taidekritiikkiä ja kulttuurintutkimusta, jossa farssi otetaan huomioon maailman kulttuurihistorian kontekstissa ( Abram Leifert , Juri Lotman , Mihail Bahtin jne.). Myös teatterin harjoittajat ( Vsevolod Meyerhold , Alexander Blok , Aleksei Remizov ja muut) tutkivat Balagania vakavasti . Perusasenne osastolle, samoin kuin koko kansanteatteriin, uudistettiin radikaalisti [1] .
Suunnitelmat hoviteatterin perustamisesta esiteltiin ensimmäisen kerran tsaari Mihail Fedorovitšin kanssa vuonna 1643 prinsessa Irinan ja tanskalaisen prinssi Valdemarin häitä valmisteltaessa . Moskovan hallitus yritti löytää Riian asukkaan Eustace Filimonatuksen kautta taiteilijoita, jotka suostuisivat kuninkaalliseen palvelukseen. Vuonna 1644 koomikkojoukko Strasbourgista saapui Pihkovaan. He asuivat kaupungissa noin kuukauden, minkä jälkeen heidät jostain tuntemattomasta syystä karkotettiin Venäjältä [2] .
Ensimmäinen kuninkaallinen teatteri Venäjällä kuului Aleksei Mihailovitšille ja toimi vuosina 1672-1676 . Sen alku liittyy bojaari Artamon Matvejevin nimeen , korkeasti koulutettuun, länsimaisen kulttuurin hyväksyneen henkilön nimeen, joka esitti ensimmäisenä ajatuksen teatterin perustamisesta eurooppalaisen Venäjän tsaarin malliin. etsivät erilaisia viihdetapahtumia. Artamon Sergeevich sitoutui toteuttamaan oman ehdotuksensa ja määräsi Moskovassa asuneen saksalaisen siirtokunnan pastorin Johann Gottfried Gregoryn värväämään näyttelijäryhmän [3] , minkä hän teki ahkerasti. Pastori ei vain ryhtynyt kouluttamaan juuri lyödyt taiteilijat - 64 nuorta miestä ja teinipoikaa, jotka hän kokosi ja suostutteli taiteilijoiksi Moskovan eri instituutioihin, vaan myös sävelsi näytelmän, joka perustuu raamatulliseen tarinaan Esteristä , joka pelasti Juutalaisia Hamanin ylilyönneistä . Näytelmä nimeltä " Artaxerxes Action " on kirjoitettu kirjailijan äidinkielellä - saksaksi , mutta esitys päätettiin antaa venäjäksi.
Tätä varten he kokosivat kaikki "tulkit" suurlähettiläsjärjestyksestä, ja näytelmän teksti jaettiin useisiin epätasa-arvoisiin osiin ja annettiin eri kääntäjille. Kun koko teos käännettiin, kävi ilmi, ettei tekstissä ollut eheyttä. "Esterin" alku kirjoitettiin erittäin huolellisesti, lisäksi tavumetreinä , ja tekstin keskellä näytelmä putosi yhtäkkiä proosaksi.
Ehkä kaikki kääntäjät eivät puhuneet sujuvasti saksaa, ja siksi teksti välitettiin liian likimain. Mutta on mahdollista, että jotkut kääntäjät käänsivät näytelmän niin, että saksankielinen teksti on mahdollisimman lähellä venäläistä todellisuutta. Oli miten oli, kirjoittaja itse ei todellakaan vaatinut, että kaikki käännetään perusteellisesti. Mitä väliä sillä on, jos tsaari itse "tilasi" näytelmän. Hänellä oli oma näkönsä: kuningas halusi todella parantaa suhteita Persiaan , nimittäin tätä maata käsiteltiin näytelmässä [4] .
Aluksi esityksen piti olla yhden tsaarin aatelisten henkilökohtaisessa kodissa, mutta asia vaati vakavaa lähestymistapaa, ja pian Moskovan lähellä sijaitsevaan tsaarin asuntoon Preobrazhenskyn kylään rakennettiin todellinen teatterihuone .
17. lokakuuta 1672 oli kauan odotetun teatterin avajaiset ja ensimmäinen esitys. Tähän tärkeään tapahtumaan osallistuivat itse tsaari ja kaikki hänen läheiset bojaarinsa. Tsaari istui nojatuolissa, tsaaritar lasten kanssa katsoi "tangoiden läpi, tai pikemminkin erityisen, laudoin aidatun huoneen halkeamien läpi" [5] , läsnä olevat aateliset seisoivat aivan lavalla. Esitys kesti kymmenen tuntia, mutta kuningas katsoi kaiken loppuun asti ja oli erittäin tyytyväinen. Kun esitys oli ohi, yleisö meni välittömästi kylpylään, koska he uskoivat, että tällaisen "teon" jälkeen oli tarpeen pestä pois kaikki synnit itsestään. Vuonna 1673 tapahtui joitain muutoksia. Teatteri siirrettiin toiseen huoneeseen, joka sijaitsi Kremlin apteekkikammion yläpuolella. Myös näyttelijäjoukko täydentyi " [6] .
Kuten Yury Moskalenko [4] lisää artikkelissaan , "jopa tieto Johann Gregoryn palkkiosta on tullut meille. Ensimmäisestä esityksestä, joka niin huvitti tsaari-isää, saksalainen pastori sai "40 soopelia 100 ruplaa vastaan ja pari kahdeksan ruplaa". Ja lisäksi kuningas halusi katsoa näyttelijöiden silmiin, ja he kaikki ilmestyivät suvereenin silmien eteen ... ", ja "näytelmäkirjailija" itse ryhtyi kirjoittamaan uutta näytelmäkirjailijaa:
Heti seuraavana vuonna, 1673 , Gregory järjesti toisen esityksen. Sitä kutsuttiin nimellä "Komedia Juditin kirjasta" tai "Holofernovin toiminta", jossa oli jo erilainen, mutta silti raamatullinen tarina juutalaisnaisesta Judithista, joka tunkeutui vihollisleiriin ja katkaisi pään. Assyrian komentaja Holofernes. Rehellisesti sanottuna on sanottava, että hän menetti sen jo ennen kuin kylmä terä kosketti ihoa. Näillä sanoilla ankara komentaja yrittää vietellä kauneutta: "Etkö näe, kaunis jumalatar, että kauneutesi voima jo osittain voittaa minut? Katson sinua, mutta en edes näe. Haluan puhua, mutta en voi puhua enempää kielelläni. Haluan, haluan, mutta en voi, en viinistä, ikään kuin kauneutesi voimasta putoan! [7] )
Gregory kuoli helmikuussa 1675. Oikeusteatterin johto siirtyi hänen avustajalleen Juri Givnerille , joka lyhyessä ajassa järjesti useita tuotantoja, mukaan lukien näytelmän historiallisesta teemasta "Temir-Aksakovo Action". Vuoden 1675 lopulla Givnerin tilalle tuli entinen Kiova-Bratsk Collegiumin opettaja Stepan Chizhinsky, mutta hänen tuotantonsa ei enää seurannut samaa menestystä. Teatteri suljettiin lopulta tsaari Aleksei Mihailovitšin kuolemalla, joka tapahtui 29. tammikuuta 1676 : "Apteekkijärjestyksen vuoksi kammiot, jotka olivat kiireisiä komedialla, tulisi puhdistaa ja mitä niissä kammioissa oli, urut ja perspektiivit (koristeet) ja kaikenlaisia komediatarvikkeita - tuo kaikki Nikita Ivanovich Romanovin pihalle…” [8]
Aluksi hovin huvina orjateatteri levisi samalla laajalle hovin lähellä seisovien bojaareiden keskuudessa. Bojaari Matveev järjesti jo Aleksei Mihailovitšin alaisuudessa taloonsa kuninkaallisen teatterin. Hänen esimerkkiään seurasi bojaari Miloslavsky , joka sai tämän seurauksena lempinimen "huvittava", prinssi. Jak. Odojevski ja prinsessa Sofian suosikki , prinssi. V. V. Golitsyn . Jopa yksi prinsessa Sofian likimääräisistä bojaareista, T. I. Arsenjeva , järjesti talossaan teatteriesityksiä, joissa näyttelijöinä olivat hänen herralliset kansansa ja herralliset naiset. Pietarissa, jo Elisabetin aikana, oli teattereita talossa gr. Yaguzhinsky ja gr. Peter Sheremetev . Tämä varakkaiden aatelisten tapa perustaa pysyvät kotiteatterit säilyi hyvin pitkään.
Kotiteatterit hovissa ja jalojen bojaareiden keskuudessa vaikuttivat naisten esiintymiseen lavalla (jo prinsessa Sofian torneissa ).
Erinomaisten venäläisten maaorjanäyttelijöiden joukossa on myös Praskovya Zhemchugova-Kovaljova , entinen maaorjanäyttelijä, josta tuli kreivitär Sheremeteva ja joka loisti kreivien Šeremetevien teatterissa .
Näiden teattereiden ohjelmisto koostui pääsääntöisesti eurooppalaisten kirjailijoiden ja muusikoiden, pääasiassa ranskalaisten ja italialaisten, teoksista: Pierre Monsignyn , André Grétryn , Niccolò Piccinin , Giovanni Paisiellon ja Mozartin teoksista sekä ranskalaisten klassistien kirjallisista näytelmistä ( Jean- Jacques Rousseau , Denis Diderot ). Venäläisiä kirjailijoita on kuitenkin jo ilmestynyt. Yksi rooleista, joissa Zhemchugova loisti - Zelmira säveltäjä O. A. Kozlovskyn oopperassa "Zelmira ja Smelon tai Ismaelin vangitseminen" , joka on sävelletty kansallisen historian juonen perusteella.
Venäjälle saapuvat ulkomaiset vierailevat esiintyjät toivat mukanaan paitsi ammatillisia taitoja - heistä tuli lähteitä henkisen ajattelun, sosiaalisen ja luovan kehityksen kehittämiseen. Venäjällä näyttelijäryhmät sekä yksittäiset näyttelijät ja muusikot löysivät usein toisen kotimaansa, joka tarvitsi heidän työtään. Italialaiset, saksalaiset ja ranskalaiset ryhmät olivat yleisiä 1600-luvulla.
Pietari I itse kutsui "ulkomaalaisia" ymmärtäen valistuneiden ja kulttuuristen eurooppalaisten merkityksen Venäjän kehitykselle. Pietari I aloitti uudelleen teatteritoiminnan korkeimmassa tuomioistuimessa, joka oli kuollut Aleksei Mihailovitšin kuoleman myötä . Ensinnäkin hän muutti teatterin tuomioistuimesta kansanmusiikkiin kaikille "haluaville katsojille". Teatteri siirrettiin kuninkaallisesta kartanosta Punaiselle torille (silloin sinne oli avoin pääsy), jonne pystytettiin erityinen "komediatemppeli".
Peter halusi tehdä teatterista voittojensa tiedottajan, mutta hänen saksalaiset koomikkonsa osoittautuivat sopimattomiksi tähän liiketoimintaan. Petrovsky-teatterin johtajan Yagan Kunsht (tai muissa kirjoituksissa Johann Kunst) oli vaikea toteuttaa Pietarin voiton yhteydessä tilaamaa "voittoisaa" komediaa, ja Pietarin oli käännyttävä Zaikonospassky-akatemiaan , jossa Kiovasta tuotu henkinen draama ja mysteeri kukoisti .
"Vuonna 1702 Pietari Suuri lähetti entisen" koomikon ", unkarilaisen Yagan Splavskyn Danzigiin rekrytoimaan sinne porukkaa. Splavsky toi Moskovaan yhdeksän koomikkoa Kunshtin johdolla" [9] . Johann Kunstista tuli ensimmäinen venäläinen teatteriyrittäjä.
Johann Kunst saapui Moskovaan yhdeksän hengen seurueen kanssa, joka kutsuttiin järjestämään teatteriesityksiä Moskovaan. Sopimuksen mukaan hän sitoutui "miellyttämään kuninkaallista majesteettia kaikilla hauskoilla fiktioilla ja siihen aina ystävällisellä, valmiina ja sopivalla tavalla"; Kaikesta tästä Kunst sai 5000 efimkiä vuodessa, ja tästä summasta hän itse joutui tyydyttämään työntekijänsä. Välittömästi Kunstin saapuessa Punaiselle torille aloitettiin "teatteritemppelin" rakentaminen, "ja siinä on teatteri ja kuorot ja penkit, ovet ja ikkunat"; "Sisältä sen katto lyö ulos ja katto on peitetty, ja ulkopuolelta se on verhoiltu laudalla." ... Kaksitoista venäläistä nuorta, jotka oli valittu eri tilauksista, annettiin Kunstille opettamaan näyttelemistä; Kunstin piti "opettaa heille kaikenlaisia komediaa innokkaasti ja kaikenlaisilla paljastuksilla." Vuonna 1705 Otto Firsht otti Kunstin paikan; hän näytteli samoja näyttelijöidensä näytelmiä saksaksi ja virkailijoiden opettamia Kunst venäjäksi. [kymmenen]
Peter oli tyytymätön nykyaikaiseen ohjelmistoonsa. Berchholzin mukaan hän vaati näyttelijöiltä näytelmiä, joissa olisi enintään kolme näytöstä, jotka eivät sisältäisi rakkaussuhteita ja jotka eivät olisi liian surullisia, ei liian vakavia, ei liian iloisia. Hän halusi näytelmien olevan venäjäksi ja halusi siksi koomikoita pääasiassa Puolasta , ei Saksasta .
Pietari-teatterin aikakaudella teatteriala kehittyi myös maakunnissa. Joten ensimmäinen maininta teatteriesityksistä Tobolskin kaupungissa juontaa juurensa vuodelle 1705 , jolloin paikallinen suurkaupunki Philotheus Leshchinsky toimi teatterin propagandistina .
Pietari Suuren ja hänen sisarensa prinsessa Natalya Alekseevnan , intohimoisen teatterin rakastajan, kuoleman jälkeen teatteribisnes Venäjällä alkoi laskea, mikä selittyy hovialan välinpitämättömyydellä häntä kohtaan Katariina I :n ja Pietari II :n hallituskaudella. : palatsin esityksistä tuli hyvin harvinainen tapahtuma. Slaavilais -kreikkalais-latinalaisessa akatemiassa jatkettiin klassisten draaman esityksiä , joita kehitettiin edelleen poistuen entisen henkisen teatterin scholastisesta suunnasta.
Pietari I:n esimerkkiä matkivat myöhemmät kuninkaalliset henkilöt.
Kun keisarinna Anna Ioannovna nousi valtaistuimelle, hoviesitykset , naamiaiset ja muut huvitukset alkoivat uudelleen. Näytelmät olivat enimmäkseen koomista sisällöltään: keisarinna piti parempana "niitä talonpoika- ja saksalaisia komedioita, joissa näyttelijät toiminnan lopussa varmasti löivät toisiaan". Pietarin yhteiskunta ei tyytynyt yhteen italialaiseen oopperaan tai Leipzigistä erotettuihin saksalaisiin koomikoihin , vaan alkoi kokeilla venäläistä komediaa ja kiukutteli pysyvän teatterin perustamisesta palatsin kammioihin. Tähän tarkoitukseen mukautettu huone alkoi kantaa "komedian" nimeä ja sijaitsi "uudessa Winter E. I. V. -talossa".
Kaikki Pietarin aatelisto osallistui palatsin esityksiin; Erityisesti Dmitri Šepelev sai Anna Ioannovnan nauramaan temppuillaan lavalla ; Teatterinäytelmien esittäjinä olivat myös Bironin pojat Vorontsovit , Apraksinit , gr. Bryusov , Ermakov , Strugovshchikov ja muut; on syytä uskoa, että juuri perustetun aatelistojoukon kadetit osallistuivat hoviesityksiin . Vuonna 1735 näytelmä Josephista lavastettiin erityisellä loistolla . Venäjän ensimmäisen teatterikoulun perustamiseksi oli hanke, jonka esitteli koreografi Jean Baptiste Lande ; joidenkin tietojen mukaan voidaan ajatella, että tämä projekti toteutui.
Italialainen säveltäjä Giovanni Paisiello , joka saapui Venäjälle Katariina II:n kutsusta vuonna 1776 ja jonka hän nimitti hovisäveltäjäksi, työskenteli paljon Venäjällä .
Ja 1800-luvulla ulkomaisten vierailevien esiintyjien toimintaa toivotettiin tervetulleeksi ja jatkettiin, joista monet jäivät Venäjälle ikuisesti, ja niistä tuli Venäjän imperiumin alamaisia. Hyvin usein ne jopa nimettiin uudelleen venäläisellä tavalla, ja venäläisen perinteen mukaan heille annettiin isänimi: englantilainen yrittäjä Michael Madox kutsuttiin Mikhail Jegorovichiksi tai Mihail Georgievichiksi, saksalainen säveltäjä Friedrich Scholz kutsuttiin nimellä Fedor Efimovich .
Italialaisesta muusikosta Caterino Cavosista , joka saapui Venäjälle yrittäjä Antonio Casassin johtaman seurueen kanssa , josta pian tuli osa keisarillisia teattereita, tuli itse asiassa venäläisen oopperan todellinen vanhempi. Hän on kirjoittanut ensimmäiset Venäjän historiaan perustuvat oopperateokset. Hänen teoksensa vastasivat Opera comique -tyyliä, mutta niissä oli jo tärkeä historiallinen virstanpylväs teema. Katerino Cavos sävelsi ensimmäisen kerran oopperan venäläisen talonpojan Ivan Susaninin rikoksista - tietysti tämän teoksen juoni oli hieman yksinkertaistettu ja naiivi, mutta on otettava huomioon ajan erityispiirteet: musiikin kauneus. voitti juonen teeman, johon tuolloin ei vielä ollut kunnollista suhdetta. Ja kun muutama vuosi myöhemmin ilmestyi Glinkan samanniminen ooppera, Katerino Cavos hyväksyi oman luomuksensa kustannuksella nuoren säveltäjän uuden lahjakkaan teoksen avaten hänelle tien.
Merkittävä vaikutus venäläisen musiikkikulttuurin kehitykseen oli irlantilaissäveltäjällä John Fieldillä , joka toi esiin venäläisten muusikoiden galaksin, mukaan lukien Mihail Glinka , A. Verstovsky , A. Gurilev , N. Devitte , Charles (Carl) Mayer , A. I. Dubuc - ranskalainen aatelismies, tuli Venäjän kansalainen; ja John Fieldin pojasta Leon Leonovista tuli kuuluisa venäläinen laulaja, isänsä oppilaan Mihail Ivanovitš Glinkan oopperoiden osien ensimmäinen esiintyjä - Sobininin osissa Elämä tsaarille ja Suomalainen Ruslanissa ja Ljudmilassa .
Suuret eurooppalaiset laulumestarit lauloivat Venäjällä Luigi Lablache , Camillo Everardi , jonka oppilaat puolestaan kasvattivat joukon laulajaopiskelijoitaan ja omiaan, joista tuli myös uusien venäläisten laulajien sukupolvien opettajia; Esiintyivät saksalaiset ja ranskalaiset taiteilijat, koreografit (Charles Didelot, Maurice Petipa ) ja muut.
Monet ulkomaisten koomikkojen ryhmät, jotka tulivat aluksi Venäjälle yksityisinä yrityksinä, kutsuttiin sitten "kassaan" - toisin sanoen heistä tuli hovimiehiä, jotka olivat olemassa valtion (kuninkaallisen / keisarillisen) kustannuksella.
Erityinen asema venäläisten teattereiden joukossa oli keisarillisilla teatterilla, jotka olivat tuomioistuinministeriön alaisuudessa , sekä Varsovan hallituksen teatterit . Keisarillisten teattereiden alku, samoin kuin teatterin virallinen olemassaolo Venäjällä yleensä, luotiin 30. elokuuta 1756, jolloin keisarinna Elizaveta Petrovna antoi asetuksen Pietariin venäläisen teatterin perustamisesta , jossa uskottiin teatterin johto Sumarokoville . Myöhemmin hoviteatterin kokoonpanoon kuului venäläisen draamaryhmän lisäksi balettia, kamari- ja juhlasalimusiikkia, italialaista oopperaa, ranskalaisia ja saksalaisia ryhmiä.
Elizabeth Petrovnan hallituskaudella musiikki- ja teatteriala kasvoi suuresti ja alkoi nousta jaloilleen. Koskaan aikaisemmin Pietari ei ollut tarjonnut näin runsasta ja monipuolista spektaakkelia. Venäläiset taiteilijat alkoivat esiintyä yhdessä ulkomaisten ryhmien kanssa. Joten vuodesta 1751 lähtien Elizaveta Belogradskaya , jota pidetään Venäjän ensimmäisenä ammattilaulajana, esiintyi Talvipalatsissa osana Pietarin italialaista hoviryhmää .
Ulkomaisten ammattitaiteilijoiden ja muusikoiden ryhmien kanssa perustettiin teatteri Shlyakhetsky Corpsiin , jossa vuonna 1749 esitettiin ensimmäistä kertaa Sumarokovin ensimmäinen tragedia "Khorev" ja Jaroslavlissa järjestettiin ensimmäinen venäläinen Fjodor Volkovin ammattiteatteri . . Vuonna 1752 Volkovin ryhmä saapui Elizabeth Petrovnan pyynnöstä Pietariin, jossa he esittelivät Pietarin mysteerin. Dimitri Rostovsky. Pian seurueesta tuli osa keisarillisen käskystä muodostettuja keisarillisia teattereita.
Päivä 30. elokuuta 1756 tuli Venäjän historiaan Venäjän keisarillisten teattereiden rakenteen alullepanijana: annettiin asetus venäläisen teatterin perustamisesta Pietariin. Jaroslavlin asukkaat liittyivät ryhmään - kaksi Volkovia, Dmitrevsky ja Popov . Keisarillisten teatterien rakenteessa alettiin vähitellen luoda uusia teattereita ja yhdistää jo aiemmin olemassa olevia yrityksiä.
Brockhausin ja Euphronin tietosanakirjan mukaan ammattinäyttelijät astuivat Venäjän näyttämölle naisrooleihin, ennen sitä naisrooleja näyttelivät miehet. Vasta sen jälkeen naiset esittivät naisrooleja orjateattereissa: ”Julkisessa teatterissa naisrooleja esittivät ensimmäisen kerran naiset vuonna 1757, kun pysyvä venäläinen teatteri perustettiin. Ensimmäiset venäläiset näyttelijät olivat Marya ja Olga Ananin ja Musina- Puškina , joista ensimmäinen avioitui Grigory Volkovin kanssa, toinen - Shumsky , kolmas - Dmitrevsky . Mihailova ja Troepolskaja olivat erinomaisia näyttelijöitä 1700-luvulla . Toisaalta on huomattava, että naisrooleja esittivät näyttelijät Sofia Alekseevnan kotiteatterissa .
Moskovassa venäläinen näyttämötaide alkoi vuonna 1756, kun Moskovan yliopistossa avattiin teatteri , jota johti M. M. Kheraskov . Mutta seurue ei voinut olla pysyvä - opintonsa suorittaneet opiskelijat suorittivat samanaikaisesti näyttelijäntyötä yliopiston näyttämöllä. Vuonna 1757 Pietarissa avattiin kuuluisan yrittäjän Locatellin italialainen ooppera , vuonna 1759 hän avasi myös teatterin Moskovaan, joka ei kestänyt kauan - vuoteen 1762 asti. Katariina II piti teatterilla suurta kasvatuksellista ja kasvatuksellista merkitystä, mutta tämä tietoisuus hänen aikanaan oli vain teoreettista; itse asiassa teatteri säilyi hyvää tarkoittavana viihteenä, jossa baletit, oopperat ja dramaattiset esitykset näyttelivät täsmälleen samaa roolia. Siitä huolimatta teatteri oli ensimmäinen kansallisuuden kapellimestari Venäjällä.
Katariina II:n noustessa valtaistuimelle Pietarissa oli kolme hoviryhmää: italialainen ooppera, baletti ja venäläinen draama; vapaamiehenä saksalaisella seurueella oli lupa esiintyä. Vuonna 1762 perustettiin ranskalainen draamaryhmä. Vuonna 1766 julkaistiin "Kaikkien teatteriin kuuluvien ihmisten tila". Teatterin kokonaismäärärahat olivat 138 410 ruplaa, joista 10 500 ruplaa venäläiselle teatterille, kun taas kaksinkertainen määrä osoitettiin ranskalaisen ryhmän ylläpitoon. Katariina II:n alainen teatteriosasto kärsi jatkuvasta pulasta. Vuonna 1783 taiteilijoiden "kokeilut" (debyytit) asetettiin ensimmäistä kertaa. Sitten he alkoivat antaa maksettuja esityksiä yleisölle kaupungin teattereissa. Tärkeä toimenpide oli valtion teatterimonopolin lakkauttaminen ja yritysvapauden vakiinnuttaminen spektaakkeli- ja viihdealalla.
Korkean seuran amatöörien esitykset levisivät laajasti. Nuoret osallistuivat usein tuomioistuinesityksiin: he olivat pääasiassa sivuja, kadetteja ja vasta perustetun Voskresensky Novodevichy (Smolny) luostarin oppilaita .
Moskovassa teatterin alku ulottuu vuoteen 1757, jolloin kuuluisa italialainen ooppera Locatelli avattiin . Vuonna 1759 siellä avattiin julkinen venäläinen teatteri, mutta se ei kestänyt kauan. Teatteritoiminta Moskovassa oli erityisen vilkasta vuonna 1762 Katariina II:n kruunajaisten yhteydessä. ”Moskovan yliopiston ensimmäisen Moskovan teatterin jälkeen Moskovassa alkoi pysyvä yritys, kun vuonna 1766 avattiin niin sanottu venäläinen teatteri, jota johti eversti N. S. Titov. Keisarinna Katariina II tarjosi esityksiään varten Moskovan hoviteatterin tilat - Golovinsky-oopperatalon [Lefortovossa]. 1. maaliskuuta 1769 Titov kieltäytyi hoitamasta teatteria, ja heinäkuussa yritys siirtyi J. Belmontille ja J. Chintille , jotka vuokrasivat kreivi R. I. Vorontsovin talon Znamenka-kadulla (ns. Znamenski-teatteri) esityksiä varten.
Vuoden 1771 ruton aikana Belmonti kuoli ja Chinti katosi, ja Moskovan yrityksen pääomistajaksi tuli prinssi P. V. Urusov , joka elokuussa 1776 hyväksyi kumppanuuteensa englantilaisen yrittäjän ja mekaanikko Mihail Egorovich Medoxin . Helmikuussa 1780 Znamensky-teatteri paloi, ja pian Urusov lähti yrityksestä, jonka omistaja oli vain Medox, joka rakensi Petrovsky-teatterin . Petrovsky-teatterin ryhmä koostui sekä vapaista näyttelijöistä että maaorjista; joskus maanomistajat vuokrasivat tai myivät kokonaisia ryhmiä” [11] . 1800-luvulle mennessä Mikhail Yegorovich Medox meni kuitenkin konkurssiin, ja kaikki hänen teatteriyrityksensä siirrettiin valtionkassaan.
Katariina II:n johtamien keisarillisten (suvereenien) teatterien kehittymisen myötä pihaorjateatterien määrä maanomistajien tiloilla kasvoi merkittävästi. Katariina II:n aikana Rumjantsevin ja Volkonskyn teatterit olivat kuuluisia ; osoitteessa gr. Sheremetevillä oli neljä teatteria (Pietarissa, Moskovassa sekä Kuskovon ja Ostankinon kartanoilla ). 1790-luvulla Moskovassa oli noin 15 yksityistä teatteria, joissa oli 160 näyttelijää ja 226 muusikkoa ja laulajaa. Näissä kotiteattereissa oli musiikki-, ooppera- ja jopa balettiryhmiä maaorjilta. Tällaisia maanomistajaryhmiä oli myös maakunnissa. Joten 1700-luvun lopulla gr. Volkenstein lähellä Sudzhaa ( Kurskin maakunta ), Sumarokov Tarusan alueella Kalugan maakunnassa , prinssi. Jusupov kylässä _ Arkangeli lähellä Moskovaa, prinssi. Shcherbatov kylässä Tulan maakunnan lohdutus jne. Maakuntakaupungeista perustettiin pysyvä teatteri Harkovaan vuonna 1812, Voronežiin vuonna 1787, Tamboviin vuonna 1786, Nižni Novgorodiin vuonna 1798, Tveriin vuonna 1787.
F. A. Brockhausin ja I. A. Efronin tietosanakirjassa määritellään: ”Venäläisen teatterin historian aivan ensimmäisellä ajanjaksolla näyttämölle kehittyi tietty koulukunta tekniikoiden, sävyn ja pelityylien jonkinlaisen jatkuvuuden ja yhteisyyden mielessä. Tämä oli eurooppalainen koulu, tarkemmin sanottuna ranskalainen. Ensimmäiset mallit, joita ensimmäisen venäläisen ryhmän oli seurattava, olivat silloisen Pietarin ulkomaiset teatterit, erityisesti ranskalainen Serigny -ryhmä , joka aikalaisten mukaan koostui erittäin lahjakkaista taiteilijoista. Tämän ryhmän läheisyys ja ensimmäisten vuosien ohjelmisto, joka koostui Sumarokovin näytelmien lisäksi Molieren , Detouchen ja Regnardin komedioiden käännöksistä , yleisti entisestään molempien, ranskan ja venäjän, taiteellisen fysiognomian . 12] . Dmitrevsky asetettiin koulutetun venäläisen teatterin taiteellisen osan johtoon , joka omaksui tuon ajan eurooppalaisten tragedioiden parhaiden näyttelijöiden tyylin ja tavan, ja samoilla säännöillä kasvatti koko galaksin nykyaikaisia venäläisiä näyttelijöitä. Krutitsky , Gamburov , Sandunov , Plavilshchikov , A. Karatygin , A. S. Yakovlev , Semjonova ja muut olivat lahjakkaita opiskelijoita, Dmitrevskin, toisin sanoen ranskalaisen näyttelijäkoulun, suunnan seuraajia ja seuraajia.
Toisaalta merkittävän osan näyttelijöistä kuuluminen maaorjien joukkoon (1800-luvun alussa Moskovan keisarillinen seurue muodostettiin ostamalla maanomistajaryhmiä) ei voinut vaikuttaa yhteiskunnallisen aseman kohoamiseen. näyttelijöistä. Kun maaorjat olivat tulleet keisarillisiin teattereihin, he alkoivat vapautua maaorjuudesta. Myös kuuluisa taiteilija Mihail Shchepkin tuli ulos maaorjista .
Katariina II piti teatterilla suurta kasvatuksellista merkitystä, mutta tämä tietoisuus hänen aikanaan oli vain teoreettista; itse asiassa teatteri säilyi hyvää tarkoittavana viihteenä, jossa baletit , oopperat ja dramaattiset esitykset näyttelivät täsmälleen samaa osaa. Siitä huolimatta teatteri oli ensimmäinen kansallisuuden kapellimestari Venäjällä ( Lukin , Ablesimov , Fonvizin ).
Ensimmäinen sosiopoliittinen komedia venäläisen dramaturgian historiassa oli Denis Ivanovich Fonvizinin näytelmä "Alakasvillisuus" , jossa kirjailija pilkkasi avoimesti hahmojaan, tyypillisiä 1700-luvun Venäjän eri sosiaalisten kerrosten edustajia: valtion virkamiehiä, aatelisia, maaorjia. baarit, omatyyliset muodikkaat opettajat. Ei heti, mutta näytelmä esitettiin keisarillisten teattereiden näyttämöllä: komedian ensimmäinen esitys tapahtui Pietarissa Tsaritsyn Lugin teatterissa 24. syyskuuta 1782 ja Moskovassa 14. toukokuuta 1783 Bolshoi Petrovsky -teatteri Medox . Positiivisen komediahahmon - Starodumin - roolin ensimmäinen esiintyjä oli Ivan Afanasjevitš Dmitrevsky .
1800-luvun alussa, vuonna 1803, Aleksanteri I :n alaisuudessa keisarilliset teatterit jaettiin ensimmäistä kertaa draama- ja musiikkiryhmäksi, musikaali puolestaan oopperaan ja balettiin. Ajatus tällaisesta jaosta kuului Katerino Cavosille , joka itse johti oopperaa Pietarissa. Moskovassa, vaikka tällainen erottelu tapahtui virallisesti, musiikilliset ja dramaattiset osat yhdisti yhden vaiheen pitkään - aina uuden dramaattisen vaiheen avaamiseen vuonna 1824, joka lopulta tuli tunnetuksi Maly-teatterina . Maly- ja Bolshoi Moskovan teatterit eivät heti saaneet nimeään, aluksi niitä kutsuttiin vain vertailevien ominaisuuksien vuoksi, vasta ajan myötä ne saivat virallisen aseman. Huolimatta ryhmien erottelusta, molemmat kohtaukset olivat itse asiassa pitkään erottamattomia yleisen johdon, hallinnon, yleisen vaatekaapin ja muiden tarpeellisten teatteriominaisuuksien vuoksi.
Keisarillisen teatteritoimiston johtoon kuuluvien teattereiden määrä kasvoi vähitellen. Nämä olivat Pietarin ja Moskovan valtionteatterit, joiden ryhmät sijaitsivat Bolshoi- ja Maly-teatterissa (Moskova), Mariinski- , Aleksandrinski- , Eremitaasiteattereissa ja Bolšoi Kamenny-teatterissa ( Pietari ). Keisarillisten teattereiden näyttelijät ja kaikki muut työntekijät eivät kuuluneet samaan seurueeseen, vaan kaikkiin teattereihin, ja viraston virkamiehet määräsivät heistä oman harkintansa mukaan, joten heidät nimitettiin ja siirrettiin helposti eri vaiheille. Usein tapahtui, että Aleksandrinski-teatterin näyttelijä lähetettiin kiireellisesti Moskovan Maly-teatteriin, ja Pietarin muusikot muuttivat Moskovan Bolshoi-teatteriin. Ja vastaavasti päinvastoin. Keisarillisen toimiston virkamiehet eivät olleet huolissaan alaistensa taiteilijoiden perheistä tai muista asioista. Viranomaiset vastasivat myös ohjelmistoosuudesta, heistä riippui, hyväksyvätkö näytelmän tai musiikkiesityksen lavastettavaksi. Tämä ei antanut tietä luovuuden vapaudelle, ja siksi venäläisen teatterin historiassa kasvava paikka oli yksityisten ryhmien käytössä.
Koko venäläisen teatterin myöhempi historia oli Länsi-Euroopan, pääasiassa ranskalaisen, dramaattisen taiteen hallitsemisen historiaa. Tämä tilanne jatkui lähes sata vuotta. Venäläiselle näyttämölle täysin sopeutunut ja ohjelmiston sisäistä luonnetta vastaava ranskalainen näyttelijäkoulu synnytti huomattavan määrän näyttämötaiteilijoita. Hänelle ominaisten ulkoisten tekniikoiden kauneus, pelin pienimpien yksityiskohtien viimeistely, esityksen deklamatiivisen puolen tyylin harkittuvuus ja arvokkuus sekä syvä kunnioitus taidetta kohtaan sijoittivat parhaat venäläiset näyttelijät mukanaan. lännen suuria taiteellisia voimia. Venäläisen teatterin historiassa oli aikakausia, jotka olivat vertaansa vailla samanaikaisesti näyttämöllä olevien merkittävien kykyjen määrässä. Sellaista aikaa olivat Shchepkin , Shumsky , Mochalov , Sadovski , Samarin , P. Stepanov , S. Vasilyev ja E. N. Vasilyeva , Nikiforov , Medvedeva , Martynov , Sosnitsky , sisarukset Vera ja Nadezhda Samoilov ja heidän veljensä ennen Vasily , samoin kuin Samo Samoilov ja heidän veljensä. heidän vanhempansa Vasili Mihailovitš ja Sofia Vasilievna Samoilov sekä muut Moskovan ja Pietarin näyttämöillä työskennelleet taiteilijat.
1800-luku oli Venäjälle sen kykyjen löytö. Venäläinen teatteri, joka osoittautui erinomaiseksi opiskelijaksi ja omaksui Länsi-Euroopan kulttuurin perusteet, alkoi etsiä omia kehitystapojaan, ei missään tapauksessa siirtynyt pois opettajistaan - Länsi-Euroopan kulttuurin hahmoista. Todella hyvä oppilas on aina kiitollinen opettajille. Venäjän älymystön syntymä tapahtui.
Tälle ajalle on ominaista venäläisen musiikkitaiteen nousu - monia venäläisiä alkuperäisiä muusikoita, säveltäjiä, vokalisteja, tanssijoita ja koreografeja alkoi ilmestyä, venäläinen ooppera saavutti erityisen menestyksen. Musiikilla on oma venäläinen suuntansa, jonka kehityksessä The Mighty Handfulin säveltäjillä oli tärkeä rooli , ja ne eivät nostaneet musiikkiteosten eturintamaan niinkään korvaa ilahduttavaa musiikillista kauneutta, vaan musikaalin teeman, juonen. työ.
Ensimmäinen venäläinen teatterihistoriografi oli Pimen Nikolajevitš Arapov , joka valmisteli julkaisua varten tietosanakirjallisen venäläisen teatterin kronikan (Pietari, 1861), joka sisälsi koko venäläisen teatterin historian vuodesta 1673 26. marraskuuta 1825. Teatteri- ja musiikkikritiikki ilmestyi Venäjällä (yksi sen kirkkaimmista edustajista on Vladimir Vasilyevich Stasov ). Pietarissa vuonna 1808 alkoi ilmestyä ensimmäinen venäläinen teatterilehti venäjäksi - "Dramatic Bulletin", taajuus - 2 kertaa viikossa. Toista venäläistä teatterilehteä, kuten sen ajan perinteen mukaan kuuluukin, alettiin julkaista Moskovassa vuonna 1811 - sen nimi oli Dramatic Magazine [13] . Ja muutaman vuoden kuluttua useita eri teatterilehdistöjä oli useita kymmeniä, ja ne kaikki ilmestyivät Pietarissa ja Moskovassa.
Teatterinäyttämöllä klassisen eurooppalaisen draaman teosten ohella tilalle tulivat kotimaiset teokset. Erinomaisten venäläisten kirjailijoiden Pushkinin , Lermontovin , Gogolin vakavat draamat sekä vähemmän merkittävien kirjailijoiden teokset ( Hmelnitski ; Potekhin ; Lenski ; Tarnovsky ) eivät syrjäyttäneet eurooppalaisten näytelmäkirjailijoiden teoksia, vaan yhtyivät heidän kanssaan . Kevyt ranskalainen vaudeville ei poistunut venäläiseltä teatterinäyttämöltä, vaan esiintyi mielellään venäläisten kirjailijoiden vaudevillen kanssa, jotka sävelsivät teoksensa monessa suhteessa ranskalaisen klassisen vaudevillen tyyliin, mutta kotimaisia sosiaalisia ja arkipäiväisiä perusteita ja erityisesti kotimaisia teemoja käyttäen.
1800-luvulla venäläisestä teatterista tuli vähitellen yksinomaan venäläisten sosiaalisten ja julkisten ideoiden puhuja. Uudet näytelmäkirjailijoiden, ohjaajien ja näyttelijöiden sukupolvet keskittyvät jo kokonaan Venäjän historiaan ja yhteiskunnallisiin ilmiöihin.
Suuri rooli realistisen venäläisen teatterin muodostumisessa on osoitettu Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin teokselle . Ostrovskin innovatiiviset teatteriideat ilmenivät pääasiassa keisarillisen Malyn (Moskova) ja Aleksandrinskyn (Pietari) teattereissa, ja keisarillisilta näyttämöiltä ne siirtyivät provinsseissa toimiviin yksityisiin yrityksiin.
Ostrovskin ilmestyessä hänen alkuperäiset luomukset löysivät erinomaisia esiintyjiä ja tulkkeja loistavien näyttelijöiden joukosta, jotka pystyivät ymmärtämään, omaksumaan ja toistamaan heterogeenisimmat tyypit. Sadovsky ja Shumsky , erinomaiset Moliere -tyyppiset esiintyjät , tarjosivat unohtumattomia esimerkkejä Ostrovskin galleriasta. Shakespearen ylevät luomukset , Molièren teatterin komedia ja Ostrovskin sankarien "venäläinen sielu" - kaikki oli näiden koulun hienostuneiden suurten kykyjen vallassa.
Kaikki teatteriinnovaatiot Venäjän keisarillisen teatterin Ostrovskin jälkeen päättyivät kuitenkin. Byrokraattinen toimisto, joka oli keisarillisten teattereiden alaisuudessa, pelkäsi kataklysmejä, jotka voisivat häiritä ja ravistaa "virallisia tuoleja". Kaikki innovaatiot dramaattisissa keisarillisissa teattereissa olivat ankarasti kiellettyjä - roolit siirtyivät näyttelijältä seuraavalle sukupolvelle ilman muutoksia. Ja uusia esityksiä lavastettiin vahvistetuissa sallituissa puitteissa.
Pian helmikuun vallankumouksen jälkeen Keisarillisten teatterien osasto muutettiin valtionteatterien osastoksi (johtaja Fjodor Batjuškov ), joka oli olemassa marraskuuhun 1917 saakka .
Sotilasteatterit olivat olemassa suurissa varuskunnissa . Ilmestyi XVIII vuosisadalla. 1700-luvulla esityksiä järjestettiin upseereille heidän esimiehiensä ohjauksessa.
1800-luvulla näytelmiä lavastettiin "omaksi iloksi ja tavallisten ihmisten huviksi". Sotilaateattereiden esityksiin osallistuivat alemmat sotilasarvot, kaupunkilaiset , köyhät kauppiaat, raznochintsy ja talonpojat .
Ohjelmisto on perinteistä kansanmusiikkia. Pääsääntöisesti esitettiin kolme tai neljä näytelmää. Yleisimmät komediat ovat " Kuningas Maximilian ", "Kuningas Herodes", "Vene". Uskonnollisten näytelmien "Kuningas Maximilian" ja "Kuningas Herodes" tekstit ovat "perinteen säilyttämiä". "Vene" runoili vapaata ryöstöelämää. Muita esityksiä: "Kedril ahmatti", "Hauska kaveri", ooppera "Mylly on velho, pettäjä ja parittaja" jne.
Kantonisteilla oli omat teatterinsa [14] .
Keisarillisten teattereiden kehittymisen myötä 1800-luvulla yksityiset teatterit yleistyivät. Niitä johtivat pääsääntöisesti keisarillisten teatterien järjestelmään kuuluvissa teatterikouluissa koulutuksensa saaneet ammattinäyttelijät ja ohjaajat, jotka etsivät omaa polkuaan taiteessa, jotka olivat jättäneet keisarillisten teattereiden virallisen suunnan, jossa innovaatioita ei sallittu pitkään aikaan ja roolit siirtyivät joiltakin näyttelijöiltä nuoreksi täsmälleen samoissa esitystulkinnoissa.
Maakuntien teatteriyrityksillä oli valtava rooli Venäjän provinssien kulttuurielämässä. 1800-luvulla niitä oli Venäjällä valtava määrä. Nämä olivat aluksi kiertueryhmiä. Vähitellen jotkut heistä hankkivat kiinteät tilat (etenkin yrittäjä P. A. Sokolovin seurueelle , vuosina 1843-1845 rakennettiin ensimmäinen teatterirakennus Uralissa , Jekaterinburgissa - ensimmäinen kaupunginteatteri (Jekaterinburg) ). Sholom Aleichemin romaani "Vaeltavat tähdet" kertoo vaeltavista ryhmistä - romaani on omistettu juutalaisille ryhmille, mutta mitä tahansa muita monikansallisessa maassa oli yhtä hyvin olemassa. Toisin kuin pääkaupungin teattereissa, niillä oli myös koulutustehtävä, ja paljon enemmän kuin korkean taiteen päätarkoitus. Heistä itse asiassa teatterikulttuuri alkoi siellä. Mutta samalla he osoittivat Venäjälle ominaista julmaa keskittämispolitiikkaa: maakuntaa näytti pidetyn toisen luokan paikkana. Itse sana "provincialiteetti" venäjän kielessä sai halveksivan konnotaation, ja siitä tuli synonyymi puoliksi koulutetulle, matalalle kulttuuriselle ja henkiselle tasolle. Venäjän maakuntien alemmat kerrokset olivat 1800-luvulla usein lukutaidottomia jopa maaorjuuden lakkautumisen jälkeen.
Erinomaiset näyttelijät työskentelivät maakuntien yrityksissä, kuten esimerkiksi Nikolai Khrisanfovich Rybakov , jolle Ostrovski omisti Neschastlivtsevin roolin ( näytelmä Metsä ); ne toimivat näyttelijöille ja ohjaajille ponnahduslautana, jossa he saattoivat harjoitella ennen työskentelyä "oikeissa" pääkaupunkiteattereissa (esim. Maly Theaterin taiteilija S. V. Shumsky meni vuonna 1847 Odessan provinssin teatteriin harjoittelemaan päärooleja ja harjoitettuaan ja saatuaan tiettyä kokemusta palasi Moskovaan); monet myöhemmin kuuluisiksi tulleet venäläisen kulttuurin hahmot aloittivat uransa heidän kanssaan, jotka myöhemmin siirtyivät keisarillisille näyttämöille - maakuntien yksityisten teattereiden työntekijät eivät voineet saada niitä etuja, jotka kuuluivat keisarillisten teatterien taiteilijoille, erityisesti valtion näyttelijöille, poistuivat näyttämöltä vanhuus, sai elinikäisen eläkkeen . Tällainen keskitetty järjestelmä, jossa pääkaupunkeihin ja maakuntiin on jaettu, on vaikuttanut haitallisesti ja vaikuttaa edelleen maan koko kehityshistoriaan, ei vain sen kulttuuriin.
Moskovassa Taidepiiri järjesti ensimmäisen yksityisen suurelle yleisölle tarkoitetun teatterin vuonna 1864.
1800-luvun lopun - 1900-luvun alun Moskovan yksityisistä musiikkiteattereista on ensinnäkin nimettävä Savva Mamontovin ooppera ja Sergei Ivanovich Ziminin oopperateatteri .
Myös tuolloin toimi useita yksityisiä draamateatteria: Korsh-teatteri , Solovtsov jne. Vallankumousta edeltävinä vuosina Moskovan Stanislavskyn ja Nemirovich- Danchenkon taideteatteri ilmestyi Tairovin kamariteatteri, vuonna 1901 avattiin Uusi teatteri Pietarissa L. B. Yavorskajan johdolla , oli olemassa useita vuosia; Evreinov työskenteli Pietarissa - kaikki edustivat uusia teatteri-ilmiöitä, jotka eivät mahtuneet keisarillisten teattereiden tiukkaan kehykseen.
Erityinen paikka teatterin ja venäläisen dramaattisen taiteen realistisen suuntauksen kehityksessä on Stanislavskyn teoreettisilla kehitysaskelilla, joista on tullut koko maailman teatteriliikkeen omaisuutta. Hän loi The Systemin , joka on kansainvälisesti tunnustettu näyttelemisen opetusmenetelmä, joka loi perustan nykyaikaiselle teatteritieteelle [15] . Lisäksi hänestä tuli yksi ohjaamisen ammatin perustajista, luoja ja itse asiassa keksijä. Stanislavskin (yhdessä Taideteatterin kollegan ja perustajan Vladimir Nemirovich-Danchenkon ja hänen oppilaansa Jevgeni Vakhtangovin kanssa ) toteuttama ohjaustaiteen uudistus antoi uuden suunnan teatteritaiteelle. Itse asiassa Stanislavskysta tuli uuden näyttämötaiteen estetiikan luoja, joka vahvisti näkemyksen esityksestä kokonaisvaltaisena taideteoksena, jossa kaikki komponentit, näyttelijän luoma kuva, plastinen ratkaisu, maisemat, musiikillinen sovitus ovat yhteisen idean, yhteisen suunnittelun alaisia ja koordinoituja keskenään. Kaikille esityksen tekijöille asetetut uudet tavoitteet muuttivat olennaisesti jokaisen roolia sen luomisessa [16] .
XIX loppu - XX vuosisadan alku liittyy uuden teatteriestetiikan muodostumiseen, joka alun perin osui yhteen vallankumouksellisten yhteiskunnallisten muutosten kanssa.
M. V. Lentovsky näki teatterin alueen taiteen traditioiden kehittymisenä, puhvetista lähtöisinä, gaalaesityksinä , jotka valloittavat yleisön ja muuttuvat massajuhliksi.
Stanislavskysta ja Nemirovich-Danchenkosta Moskovan taideteatterissa tulivat psykologisen teatterin perustajat, jotka kehittivät ja täydensivät jokaista näyttämökuvaa näkymättömällä taustatarinalla, joka stimuloi hahmon tiettyjä toimia.
Meyerholdin estetiikka oli teatterimuotojen, erityisesti lavaliikkeen, kehitystä, hän on teatterin biomekaniikan järjestelmän kirjoittaja . Vilpitön ja kiihkeä hän hyväksyi välittömästi vallankumoukselliset innovaatiot, etsi innovatiivisia muotoja ja toi ne teatteritaiteeseen murtaen täysin akateemisen dramaattisen kehyksen.
Tairov työskenteli teatterin kehittämisessä synteettisenä genrenä.
Foreggerin esteettiset etsinnät kohdistuivat teatterikonventioiden kehittämiseen, teatterin plastisuuteen ja rytmiin, näyttämöparodioihin, hänen bioliikkeensä kehitys oli lähellä Sinisen puseron estetiikkaa , jonka esityksissä hän myös osallistui.
Maly Theatre säilytti järkyttämättömästi dramaattisen klassisen perustan ja jatkoi historiallisia perinteitä uusissa yhteiskunnallisissa olosuhteissa.
Vallankumouksen jälkeen kaikki teatterit - keisarilliset ja yksityiset - kansallistettiin, eivätkä ne lakannut olemasta voittoa tuottava keino. Teattereiden määrän nopea kasvu alkoi. Niinpä 45 teatterista, jotka esiintyivät Petrogradin teatteriluetteloissa ja toimi kausina 1917/1918 - 1920/1921, 27 esiintyi vuosina 1917-1920 (Bulavka L. A. Kulttuuri ja vallankumous // Vaihtoehdot. 2007. Nro. . s.79). Teatteriin on tullut uutta katsojaa. Tässä esimerkiksi kuinka erinomainen venäläinen laulaja N. A. Obukhova kirjoitti tästä vallankumouksellisen katsojan osoittamasta uudesta asenteesta taiteeseen (yhdeksi kulttuurin tärkeimmistä komponenteista): suorituskyky, suuri spontaanisuus, tiedon jano. Jokainen, tavallinenkin esitys, muuttui lomaksi” (N. Obuhova. Unohtumattomat päivät // Neuvostomusiikki. 1957. Nro 11. S. 27.) Kansan luovat voimat saivat mahdollisuuden toteutua. "On varmaan yllättynyt proletaarin voimakas henki, kun hän väsyneenä työhön, sotilasharjoitteluun, leivänpalan hoitamiseen tuli varovasti ateljeeseen ja omisti niukan lepoajan (3-4 tuntia) lepostaan taiteelle. ”, muisteli tällä kertaa Moskovan taideteatterin entinen näyttelijä ja noina vuosina Proletkultin keskusstudion johtaja V. S. Smyshlyaev (Future. 1920. Nro 4. P. 11. Lainaus: Pinegina L. A. Neuvostoliiton työväenluokka ja taiteellinen kulttuuri 1917-1923. M., 1984. s. 81.)
Uuden talouspolitiikan vuodet olivat kabareeteatterien vaurauden aikaa. Agitaatio-massamuodot ovat yleistyneet. Tämän genren teoksille on ominaista allegoriat, ehdollinen henkilökuvan hylkääminen, ajankohtaiset teemat. Teatterin joukkolomat olivat tuohon aikaan havaittavissa oleva ilmiö. Heihin valmistautuminen yhdisti runoilijoiden, näyttelijöiden, taiteilijoiden, ohjaajien, muusikoiden ponnistelut, ja toimintaan osallistui useita tuhansia ihmisiä. Ensimmäinen tällainen loma nimeltä "Vapautetun työn mysteeri" pidettiin 1. toukokuuta 1920 Petrogradissa.
NEP-ihmisiä katsomoille houkuttelevat draamateatterit kuitenkin etsivät näyttämöitettäviksi kevyiden genrejen näytelmiä: satuja ja vodevillea - niin hiljattain ilmestyneen Vakhtangov-studion lavalla syntyi Carlo Gozzin satuun perustuva esitys . , jonka kevyen genren taakse kätkeytyi terävä sosiaalinen satiiri. Mutta tällaiset esitykset olivat ehkä poikkeus. Pohjimmiltaan uudet neuvostonäytelmät olivat uuden hallituksen julistuksia ja iskulauseita.
Ensimmäinen Neuvostoliiton esitys oli " Mystery Buff " - Vladimir Majakovskin näytelmä, jonka ohjasi Vsevolod Meyerhold ja suunnitteli Kazimir Malevich , mutta hän kesti vain kolme esitystä.
Uusia teattereita ilmestyi uudella lavaestetiikalla - esimerkiksi Arbatissa vuonna 1920 Nikolai Foregger avasi teatteristudionsa Mastfor - siellä ottivat Sergei Eisenstein , Sergei Jutkevitš , Sergei Gerasimov , Tamara Makarova , Boris Barnet , Vladimir Mass ja monet muut . Heidän ensimmäinen vaiheensa astuu neuvostotaiteen tuleviin merkittäviin henkilöihin.
Samaan aikaan syntyi Blue Blouse -teatteriliike .
Samaan aikaan entinen yksityinen kansallistettu Moskovan taideteatteri , Kamariteatteri , Zimin-ooppera , entinen keisarillinen ja myös kansallistettu Bolshoi- ja Maly-teatteri jatkoivat toimintaansa.
Tauon jälkeen maailman ainoa kouluttaja ja luonnontieteilijä Vladimir Leonidovich Durovin eläinteatteri jatkoi työtään uusissa Neuvostoliiton olosuhteissa . Durov ja hänen perheensä saivat jopa asua jonkin aikaa entisessä, mutta kansallistetussa teatterirakennuksessaan, joka oli aluksi ensisijaisesti kuuluisan kouluttajan koti.
20-luvulta. Sergei Vladimirovich Obraztsov , Nemirovich-Danchenkon Moskovan taideteatterin entinen jäsen , aloittaa esitykset nukkeilla .
Bolshoi-teatterissa ilmestyi yksinomaan Neuvostoliiton teemoihin perustuvia oopperoita ja baletteja; luotiin korkealuokkainen klassisen baletin koulu; dramaattisilla näyttämöillä oli mielenkiintoisia näytelmiä lahjakkailta Neuvostoliiton kirjailijoilta; uudet näyttelijöiden, ohjaajien, tanssijoiden, koreografien, laulajien, varieteittäjien nimet ovat ottaneet korkean paikan venäläisen teatterin historiassa; Neuvostoliiton teatterianalytiikka, teatteritutkimus ilmestyi, Theater- lehti alkoi ilmestyä . Mesererien, erinomaisten balettitanssijien ja koreografien Galina Ulanova , Maya Plisetskaya , Konstantin Sergeev , Juri Grigorovich ja monien muiden nimet säilyivät ikuisesti maan historiassa; draamateatterin ohjaajat K. S. Stanislavsky , Vl. I. Nemirovitš-Dantšenko , Jevgeni Vakhtangov , Vsevolod Meyerhold , Aleksanteri Tairov , Aleksei Diky , Ruben Simonov , Georgy Tovstonogov , Oleg Efremov , Anatoli Efros , Juri Lyubimov , Maria Mikuloven , Maria Shlevo , Sölmon Khmeho Nikolainova , Solmon Khmeho Nikolai näytelmäkirjailijat Mihail Bulgakov , Aleksei Arbuzov , Viktor Rozov , Aleksanteri Volodin ja monet muut neuvostoteatterin merkittävimmät henkilöt.
Vuonna 1924 kiellettiin erityisellä asetuksella kaikkien muovi- ja rytmiplastisten studioiden toiminta maassa. Ainoa ideologisesti oikea esteettinen suunta katsottiin Stanislavskyn kehittämäksi . Seuraavien vuosikymmenten aikana osa teattereista tuhoutui ( Mastfor - vuonna 1924; The Blue Blouse Theatre Movement - vuonna 1933; Meyerhold Theater (GosTiM) - 1938; Juutalainen teatteri (GOSET) Solomon Mikhoelsin kanssa (tapettiin vuotta aiemmin ) , vuonna 1948) - vuonna 1949; Tairovin kamariteatteri - vuonna 1950), ja monet kulttuurihenkilöt ammuttiin tai tuomittiin vankeuteen.
1930-luvulla ulkomaisten nykykirjailijoiden puhuttelu draamateattereissa kiellettiin. . Poikkeukset käsiteltiin erikseen korkeimmalla tasolla - esimerkiksi Tairovin kamariteatteri esitti Brechtin näytelmän " Kolmenpennisen ooppera " vuonna 1930. Sodan jälkeisessä 26. elokuuta 1946 annetussa asetuksessa "Draamateatterien ohjelmistosta ja toimenpiteistä sen parantamiseksi" vahvistettiin tämä määräys [17] . Päätöksessä todettiin erityisesti:
"Bolshevikkien kommunistisen puolueen liittovaltion keskuskomitea uskoo, että yksi tärkeimmistä syistä suuriin puutteisiin draamateatterien ohjelmistossa on näytelmäkirjailijoiden epätyydyttävä työ. Monet näytelmäkirjailijat seisovat erossa aikamme peruskysymyksistä, eivät tunne ihmisten elämää ja vaatimuksia, eivät osaa kuvata neuvostoihmisen parhaita piirteitä ja ominaisuuksia. Nämä näytelmäkirjailijat unohtavat, että neuvostoteatteri voi täyttää tärkeän roolinsa työväen kasvatuksessa vain, jos se aktiivisesti edistää neuvostovaltion politiikkaa, joka on neuvostojärjestelmän elinehto. Näytelmäkirjailijoiden työstä puuttuu tarvittava yhteys ja luova yhteistyö teattereiden kanssa. Neuvostokirjailijaliiton hallitus, jonka tehtävänä on ohjata näytelmäkirjailijoiden työtä taiteen ja kirjallisuuden jatkokehityksen nimissä, on itse asiassa vetäytynyt näytelmäkirjailijoiden toiminnan ohjaamisesta, ei nosta millään tavalla ideologista ja luomien teosten taiteellista tasoa, ei taistele vulgaarisuutta ja hakkerointia vastaan dramaturgiassa. Draamateatterien ohjelmiston epätyydyttävä tila selittyy myös periaatteellisen bolshevistisen teatterikritiikin puuttumisella.
Sulan aikana 60- luvun sukupolvi astui nopeasti teatterikulttuuriin . Kulttuuriministeri Ekaterina Alekseevna Furtsevan määräyksestä avattiin Juri Petrovitš Lyubimovin johdolla kuuluisa Moskovan Taganka-teatteri - teatteri, joka paljasti välittömästi oppositioisen tunnelman teatterisosialistista realismia kohtaan ja vetäytymisen runolliseen, symboliseen, neliömäiseen teatteriin.
Toinen aika suuri innovaatio - vuonna 1963 Moskovassa, Izmailovon alueella , ilmestyi studiosta muunnettu matkimisen ja eleen teatteri , maailman ensimmäinen kuuroille ja mykkäille suunnattu kiinteä teatteri . Teatterin näyttämöilmaisukeinot perustuvat plastisuuteen, pantomiimin elementteihin, musiikkiin ja tanssiin. Täydellisyyteen saatettu ele tekee esityksestä kuuromyhän katsojan ulottuville. Samaan aikaan toimintaan liittyy kuuluttajan puhe, joka äänittää esityksen synkronisesti [18] .
Neuvostoliitossa avattiin lastenteatterit, nuorisoteatterit (nuoren katsojan teatterit), 21. marraskuuta 1965 Moskovan valtion akateeminen lasten musiikkiteatteri avattiin juhlallisesti Natalia Ilyinichna Satsin johdolla .
Pääkaupungin teatterielämä oli edelleen olemassa. Mutta maakuntien kaupungeista ja kylistä pääkaupunkiin ei ollut helppoa päästä. Propiska esti Moskovan ja Leningradin . Moskovaan määrättiin maakunnan lahjakkaimmat näyttelijät ja ohjaajat, ja maakunnan kohtaukset olivat "paljaita". Venäjän maakuntakaupunkien teattereita rakennettiin ja oli olemassa, mutta niiden taso ei ollut verrattavissa Moskovan ja Leningradin pääkaupunkiteattereihin.
Mutta myös pääkaupungin teattereissa oli omat säännöt; suhteellisen "sulavuosien" jälkeen valtion johtamisjärjestelmä kiristyi yhä enemmän - aivan kuten sensuurikomitea sulki kerran esitykset keisarillisissa teattereissa, Neuvostoliiton puoluenimikkeistö ( Neuvostoliiton kulttuuriministeriö , " Glavlit ", juhlapiiri ja kaupungin toimihenkilöt - piirikomiteat ja kaupunkikomiteat) täsmälleen samoista ideologisista syistä monia dramaattisia teoksia ei sallittu Neuvostoliiton näyttämölle, ja joku kirjaimellisesti työnnettiin maastamuuttoon. Tämä tapahtui esimerkiksi Juri Lyubimovin kanssa.
Gorbatšovin ja Jeltsinin perestroika johti muun muassa teatteriremontteihin. Mutta aluksi (80-luvun loppu - 1900-luvun 90-luvun alku) taloudellinen tuho johti siihen, että teattereihin ei ollut juurikaan kiinnostusta.
| venäläistä taidetta | |
|---|---|
| |
| Venäjä aiheissa | |||||
|---|---|---|---|---|---|
| Tarina |
| ||||
| Poliittinen järjestelmä | |||||
| Maantiede | |||||
| Talous |
| ||||
| Armeija | |||||
| Väestö | |||||
| kulttuuri | |||||
| Urheilu |
| ||||
| |||||