Venäläinen veistos

Venäläinen kuvanveisto  on yksi Venäjällä edustetuista kuvataiteen tyypeistä.

Toisin kuin maalaustaide , kalliita ja kalliita materiaaleja ja aikaa kuluttavaa taidetta, kuvanveistotaide liittyy ylä- ja alamäkillään kiinteästi valtion kehitykseen ja hyvinvointiin, sen ideologiaan ja elintasoon. väestö. Tämä näkyy selvästi venäläisen kuvanveiston kehityshistoriassa. Vaikka sen historia juontaa juurensa pakanuuden (ja puuveistoksen) aikoihin, mutta Venäjän kristinuskon jälkeen se osoittautuu alikehittyneeksi epäjumalanpalveluskiellon vuoksi, joka vaikutti ortodoksisen taiteen kuvanveiston kehitykseen (toisin kuin katolisissa maissa). ). Maakunnalliset kuvanveistokoulut osoittavat kuitenkin kansan uskonnollisen kuvanveiston äärimmäisen outoa kehitystä ennen itse vallankumousta.

Pietari I : n uudistusten jälkeen venäläinen kuvanveisto alkoi kuroa kiinni eurooppalaiseen kuvanveistoon, lainaten siitä genrejä ja ikonografiaa. Katariina II : n kultakaudella , klassismin alkaessa , kuvanveisto saavuttaa erittäin korkean tason, mikä jatkuu empire-tyylisissä esimerkeissä , jotka merkitsevät voittoa Napoleonista . 2. kerrokseen. 1800-luvulla vallankumousta edeltävän kuvanveiston määrä kukoisti maksimaalisesti, ja se liittyi lukuisten virallisten monumenttien ja kamarisävellysten luomiseen, usein historismin tai eklektismin tyyliin - eli ne menettivät ytimekkyytensä ja yksinkertaisuutensa. tyylistä, mahtipontista, monimutkaista ja tarpeetonta. 1900-luvun alussa sekä länsimaisen jugendin suuntaukset että uusvenäläisen tyylin luova etsintä tunkeutuivat venäläiseen kuvanveistoon , mikä johti korkean taiteellisen tason teosten luomiseen.

Vallankumouksen jälkeen venäläisen avantgardin lyhyiden kokeilujen ohella esiteltiin Leninin monumentaalisen propagandan suunnitelma . Tämän ajanjakson veistoksia ei leimaa vain poliittinen sitoutuminen, vaan myös taiteellisen tekniikan innovaatio yhdistettynä materiaalien halpuun ja haurauteen. Tältä ajalta on säilynyt muutamia monumentteja tähän päivään asti. Stalinin ja Brežnevin vuosina veistostyön luovat etsinnät korvattiin sosialistisen realismin kaanonilla, mikä johti useiden tunnustettujen mestariteosten ohella suuren joukon tyypillisiä, esteettisesti kiinnostamattomia teoksia. Neuvostovallan kaatumisen jälkeen kuvanveistossa lähestymistapojen ja tyylien monimuotoisuutta ei tuomita, mutta genre, kuten muualla maailmassa, on laskussa.


Muinainen Venäjä

Symboli Legenda
tämä veistos ei ole tekijänoikeudella suojattu, mutta Wikipediassa ei ole ilmaista tekijänoikeusvalokuvaa siitä. Voit auttaa projektia ottamalla kuvan tästä monumentista ja lähettämällä sen Wikimedia Commonsiin
tämä veistos on tekijänoikeussuojattu (sen tekijä kuoli alle 70 vuotta sitten). Et voi ladata hänen valokuvaansa Wikipediaan.

Ennen Venäjän kastetta slaavien veistostaide (kaiverrus, reliefitaide) oli todennäköisesti melko kehittynyt, mutta käytännössä siitä ei ole säilynyt esimerkkejä. Pakanalliset slaavit palvoivat epäjumalia. Aikakirjoista tiedetään esimerkiksi, että prinssi Vladimirin Kiovaan asettama Perunin idoli oli puinen, hopeapää ja kultaiset viikset [1] . Yksi kuuluisimmista säilyneistä esineistä on kivinen Zbruch-idoli (kaivettu vuonna 1848). Pilari on jaettu kolmeen tasoon, joista jokaiseen on veistetty erilaisia ​​​​kuvia. Alempi taso kuvaa maanalaista jumaluutta, keskimmäinen kuvaa ihmisten maailmaa, ylempi kuvaa jumalia. Idoli on kruunattu pyöreällä korkilla. Idolin luomispäivä on suunnilleen 1000-luvulla. Salaperäisempi on Shklovsky-idoli .

Esimerkit kristillisen muinaisen Venäjän muovista puhuvat tämän taiteen kehityksestä. Muinainen Venäjä ei kuitenkaan jättänyt pyöreää veistosta. Suurin osa säilyneistä teoksista on allegorisia koostumuksia, kukka- tai geometrisia koristeita sisältäviä reliefejä. Ne koristelivat rakennusten julkisivut ja sisätilat, usein lisäosina. "Tämä veistos todistaa jatkuvuudesta, joka vallitsi kivien ja puisten reliefien välillä, tämän taiteen pakanallisista esihistoriasta, yhteyksistä muinaisten epäjumalien koristeluun." Esimerkkejä varhaisista teoksista ovat 1000-luvun reliefit Mihailovsky-Golden-Domed -luostarista (Kiova) , jotka kuvaavat hevosmiehiä; Pyhän Sofian katedraalin liuskekivilaatat geometrisilla ja kukkakuvioilla [2] .

Sen ajan temaattiset kohtaukset ja koristeet ilmaisevat muinaisen taiteilijan omalaatuista maailmankuvaa. Koristemotiiveissa ilmenee runsaasti fantasiaa, kiinnostus "kuviointiin", tunne plastisuuden koristeellisista mahdollisuuksista [2] .

Reliefi levisi laajasti myös Kiovan Venäjän taideteoksissa. Koristeiden rikkaus ja sisältö todistavat pitkäaikaisista perinteistä. Tämä on erityisen havaittavissa korutaiteessa .

Venäläisen kuvanveiston kehityksen kannalta on tärkeää, että ortodoksinen kirkko vastusti ideologisista syistä kuvanveiston tunkeutumista kirkkotaiteeseen. Genre kuitenkin tunkeutui sinne - reliefien, koristekuvioiden, ikonostaasien kehyksien , ikonien palkkojen muodossa [2] .

Vladimir-Suzdalin maan monumentaaliset ja koristeelliset reliefit, jotka teeman runsauden ja sävellysaiheiden moninaisuuden suhteen olivat vertaansa vailla, todistavat "kansan fantasiarikkaudesta ja hienovaraisesta ymmärryksestä plastiikkataiteen kauneudesta". sen synteesi arkkitehtuurin kanssa." Tämä ilmenee seuraavien kirkkojen koristelussa - taivaaseenastumisen katedraali (Vladimir, Venäjä) , Dmitrievskin katedraali (Vladimir) , Nerlin esirukouskirkko . Sisustuksessaan uskonnolliset teemat sekoittuvat maallisiin aiheisiin, modernit aiheet pakanallisiin aiheisiin ja ammattimainen koristeveistos kansankaiverruksilla. Myös seuraavien kirkkojen reliefit ovat ansaitusti kuuluisia - Suzdalin katedraali , Pyhän Yrjön katedraali (Juriev-Polski) . Yuryev-Polskyn temppelin seinät on peitetty kokonaan ohuimmalla kaiverrusmatolla, mikä luo juhlan ja loiston tunteen [2] .

Vanha venäläinen veistos on lähes aina anonyymi. Harvinaisista säilyneistä nimistä - Avram Novgorodista .

Moskovan ruhtinaskunta ja Venäjän kuningaskunta

Puu oli muinaisen venäläisen plastiikkataiteen suosikkimateriaali. Se saa hopeisen sävyn vuosien varrella, sopii hyvin ilman kanssa, mutta on lyhytikäinen, tasoittuu ajan myötä, pehmentäen ääriviivoja ja pyyhkien maalia. Säilyneiden näytteiden avulla voimme kuvitella genren entisen loiston. Suurin osa säilyneistä esineistä oli luonteeltaan kulttia ja liittyi kirkkokoristeisiin, mutta ne eivät ole täysin dogmatiikan alaisia. Usein taiteilija välittää käsityksensä todellisuudesta. Tällaisten näytteiden joukossa on Ludogoschensky-risti [2] .

Yksi vanhimmista säilyneistä pyöreistä venäläisistä veistoksia on maalattu Pyhän Yrjön Voittajan kivipatsas, joka koristi Moskovan Kremlin portteja. Sen loi Vasily Yermolinin prikaati vuonna 1464, ja sen asentamisesta tuli yksi merkkejä Venäjän valtion politiikan muutoksesta Ivan III:n aikana. Hänen mallinsa mukaan luotiin samanlaisia ​​puisia kuvia, jotka Ivan III lähetti Moskovan ruhtinaskuntaan liitettyjen kaupunkien kirkkoihin; tällä hetkellä kolme tällaista Georgen veistosta on säilytetty (Valtion Tretjakovin galleria, Venäjän valtionmuseo ja Rostovin Kreml).

Säilönnyt pyöreä veistos ja ikonostaasien kohokuviot hämmästyttävät eleganssilla ja värikkyydellä, kuvioiden yhteen kutoutumalla. Kullattu tai maalattu sisustus toimi juhlallisena kehyksenä maalaukselle. 1500- ja 1600-luvuilla luotiin loistavia esimerkkejä veistetystä veistoksesta. Erityisesti mainitaan pohjoisten mestareiden teokset, joiden alueilla tämä genre oli alkukantainen ja erittäin laajalle levinnyt. Nämä ovat yleisiä kuvia Paraskeva Pyatnitsasta , Nikola Mozhaiskysta ja niin edelleen. [2]

Venäjän valtakunta

1. kerros 1700-luku

Pietarin aikana kiinnostus kuvanveistoa kohtaan kasvaa uskomattoman akuuttiksi. Uuden pääkaupungin rakentaminen , uusi elämäntapa, maisemien muodostuminen, asuintilat herättävät muovin tarpeen (länsimaisia ​​malleja silmällä pitäen). ”Veistoksen syvä merkityksellinen tehtävä on toteutumassa, sen monipuolisia mahdollisuuksia on arvostettu. Sitä pidettiin tehokkaana keinona levittää suuren yhteiskunnallisen merkityksen omaavia ideoita, keinona ilmaista ihmisen henkistä ja fyysistä täydellisyyttä. Monet aikamme tärkeät tapahtumat heijastuvat veistoksen kuviin [2] .

Kiinnostus klassista kuvanveistoa kohtaan kasvoi vuosisadan alussa. Ymmärrys genren ammatillisista vaatimuksista on muodostumassa. Venäjälle tuodaan erinomaisia ​​näytteitä - esimerkiksi antiikkimarmori Venus Tauride , joka oli esillä kesäpuutarhassa erityisessä paviljongissa. Peterhofin luomisen aikana muovia käytettiin laajalti ohjelmallisesti, ja se nousi kuuluisan " Samsonin, joka repi leijonan suuta " - Svean-leijonan keskustassa , mikä tarkoitti venäläisten voittoa ruotsalaisista Pohjansodassa. Veistoksesta tuli myös kesäpuutarhan pääkoristelu [2] .

Veistosta käytettiin taitavasti kaupungin rakennusten koristeluun. "1700-luvun alun arkkitehtuuria rationaalisella yksinkertaisuudellaan rikastettiin hienovaraisesti muovisilla elementeillä, pääasiassa vaatimattomina reliefeinä ja stukkoina, jotka liittyivät hyvin selkeään julkisivukuvioon, kaarevilla reunusten voluuteilla ja pilasteripääteillä. ” [2] .

Kuvanveistäjät olivat kotimaisia ​​ja ulkomaisia. Venäläisistä mainitaan Ivan Zarudny , joka valmistui Pietari-Paavalin katedraalin ikonostaasin . Ulkomaisia ​​mestareita tuli eri tasoilla, joista merkittäviä ovat Nicolas Pinault , Andreas Schluter , Konrad Osner (luvun alku). Ne kaikki Rastrellia lukuun ottamatta jättivät kuitenkin merkityksettömän jäljen venäläiseen plastiikkataiteeseen [2] .

Rastrelli löysi Venäjältä toisen kodin ja mahdollisuuden näyttää kaikki kykynsä. Kuvanveistäjä työskenteli useissa genreissä ja erittäin aktiivisesti. Hän menestyi erityisesti veistoksellisissa muotokuvissa. Hänen Pietari I:n rintakuva on dynaaminen, seremoniallinen ja samalla totuudenmukainen kuva, joka osoittautui uudeksi sanaksi muotokuvaveistossa. Myös hänen muut säilyneet teoksensa ovat merkittäviä - muotokuva Menšikovista, Anna Ioannovnan patsas, omakuva, koristemuovi [2] .

Vuosisadan alussa suunniteltiin kaksi suurta monumenttia. Ensimmäisen, Pillar of Triumph , loi Rastrelli yhdessä käsityöläisten kanssa, mukaan lukien Andrey Nartov ja Nicolas Pino. Projekti monumentista korkean pylvään muodossa, joka on kokonaan peitetty reliefeillä Pohjan sodan tapahtumista , Pietarin perustamisesta jne. Pylväs oli tarkoitus kruunata Pietarin patsas. Monumentti jäi toteutumatta, se on tullut meille vain mallin muodossa. Toinen suuri teos on Pietari I:n ratsastusmuistomerkki , jonka parissa Rastrelli työskenteli monta vuotta ja jonka suuren mallin hän valmistui vähän ennen kuolemaansa. Muistomerkki siirrettiin pronssiksi - keisarin hahmo, kahlittu panssariin, juhlallisesti istumassa hevosen selässä. Mutta sitä ei asennettu ja unohdettu, ja 1760-luvulla, kun Pietarille tarvittiin muistomerkki, se tuntui jo liian arkaaiselta, ja Falcone tilasi uuden muistomerkin. Sattumalta muistettu Rastrellin teos sijoitettiin vuonna 1800 Mihailovskin linnan eteen Paavali I:n johdolla [2] .

2. kerros 1700-luku

1700-luvun puolivälissä koristeveistos oli nousussa. Se on löytänyt laajan sovelluksen barokkiarkkitehtuurissa. Tuolloin Venäjälle rakennettiin valtava määrä ylellisiä palatseja ja julkisia rakennuksia. Veistoksia käytettiin runsaasti julkisivuissa (pyöreä veistos, korkeat kohokuviot , kohokuvioiset nauhat). Tämä on muovin käytön aktiivisin aika venäläisessä arkkitehtuurissa. Lukuisat dynastian seuraavan dynastian, arkkitehti Bartholomew Rastrellin rakennukset ovat suuntaa antavia : Katariinan palatsissa Tsarskoe Selossa veistos korvaa joskus arkkitehtonisen yksityiskohdan luoden aksentteja rakennuksen merkittävimpiin osiin - mutta samalla tuhoamatta. rakennuksen arkkitehtonisuus, elementtien rytmiä ja rakentavuutta poistamatta. Myös sisätiloissa käytettiin runsaasti muovia - kohokuviot toimivat paneelien ja inserttien kehyksinä. Veistos on edelleen keino paljastaa rakennuksen figuratiivista ilmaisua menettämättä itsenäisyyttään [2] .

Tänä aikana määrittelevä tyyli oli barokki , jolle on ominaista dynaamisuus, volyymikaskadi ja maalauksellinen valon ja varjon kunnioitus, levottomuus. "Vain arkkitehtonisen volyymin rakentavuus hillitsee veistoksellisen muodon virtausta ja antaa sille tarvittavan loogisen tiukkuuden. Barokkin veistoksellisten koristeiden kuvissa koristeellista alkua kehitettiin edelleen, mikä oli aivan yhtä tyypillistä edelliselle ajalle” [2] . (Elizabet Petrovnan hallituskaudella rokokoo tulee myös Venäjälle (katso rokokoo Venäjällä ), mutta se ilmenee paljon vähemmän intensiteetin kuin barokki).

Tärkeää roolia venäläisen kuvanveiston muodostumisessa, mestareiden parantamisessa oli samaan aikaan perustettu Imperial Academy of Arts . Siitä tuli nopeasti suurin ammattikoulu, joka toi esiin joukon merkittäviä taiteilijoita ( Fedot Shubin , Fjodor Gordeev , Mihail Kozlovsky , Ivan Martos , Theodosius Shchedrin jne.). ”Kun vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla veistoksen opetus hajaantui ja mestareiden koulutus tapahtui pääosin käytännön toiminnassa, niin Akatemiassa kuvanveistokasvatus sai heti täysin ammattimaisen luonteen. Koulutus perustui tiukkaan ja hyvin harkittuun ohjelmaan, joka tarjosi kokonaisvaltaisen koulutuksen nuorelle kuvanveistäjälle” [2] . Akatemia osoittautui erittäin hyödylliseksi plastiikkataiteen kehittämisessä, useiden kuvanveistäjäsukupolvien korkean ammattitaidon muovaamisessa. Hänen ansiostaan ​​kehittyi erilaisia ​​veistosgenrejä kiinnittäen erityistä huomiota helpotukseen.

Ulkomaisten professorien panos oli tärkeä. Niinpä Nicolas-Francois Gillet , joka nautti jonkin verran mainetta Ranskassa ja oli Pariisin kuvataideakatemian jäsen, saapui Pietariin vuonna 1758 Venäjän akatemian perustajan I. I. Shuvalovin kutsusta ja astui äskettäin Akatemian palvelukseen. perusti Imperial Academy of Arts -akatemian kuvanveiston professoriksi kolmeksi vuodeksi (mutta palveli tässä tehtävässä kaksikymmentä vuotta). Shubin, Gordeev , Theodosius Shchedrin , Ivanov ja lähes kaikki muut venäläiset kuvanveistäjät, jotka opiskelivat akatemiassa vuosina 1758-1778, opiskelivat hänen ohjauksessaan.

Helpotus

Reliefistä tuli niin suosittu, koska se vaati arkkitehtonisten rakenteiden koristelua, monumentaalista ja hautaveistosta. ”Meille tulleet hautakivet todistavat esiintyjiensä korkeasta ammattikulttuurista. Erinomaiset tiedot ihmisen anatomiasta, kyky ryhmitellä hahmoja sävellyksiä, antaa heille tarvittava psykologinen ilmaisukyky erottaa heidät. Korkeaa helpotuskulttuuria selittää myös se, että tällä genrellä oli rikas perinne, joka ulottuu muinaiseen venäläiseen taiteeseen” [2] .

Muotokuva

Veistoksellinen muotokuva 2. kerroksesta. XVIII vuosisata oli tämän ajanjakson venäläisen taiteen suurin valloitus. Monet lahjakkaat mestarit työskentelivät tässä genressä. Venäläisen veistoksellisen muotokuvan laadusta tuli oire venäläisen taiteen kypsyydestä. ”Halu tuntea ihmisen luonne, hänen psykologiansa rikkaus, joka on niin tyypillinen vuosisadan taiteelle kokonaisuudessaan, vaikutti täysin veistoksisen muotokuvan alaan, jossa syntyi aitoja arvoja, jotka ovat säilyttäneet taiteellisen ja historiallinen merkitys tähän päivään asti” [2] . Melkein kaikki aikakauden suuret mestarit työskentelivät tässä genressä: Fjodor Gordeev , Mihail Kozlovsky , Ivan Prokofjev , Ivan Martos , Theodosius Shchedrin . Genren suurin nousu heijastui kuitenkin Fedot Shubinin teoksiin .

Shubin erottui luonnehdinnan syvyydestä, kuvan korostetusta psykologisesta rakenteesta, koostumuksen omaperäisyydestä ja korkeasta teknisestä täydellisyydestä. "Huolimatta siitä, että virallinen estetiikka tunnusti muotokuvan toissijaiseksi genreksi , Shubin onnistui, kuten kukaan muu, saavuttamaan korkean taidon ja vahvistamaan sen esteettisen merkityksen" [2] .

  • F. Shubin. " A. M. Golitsynin muotokuva " , 1773, Tretjakovin osavaltion galleria [3]

  • F. Shubin. " G. G. Orlovin muotokuva ", 1773, Venäjän museo [3]

  • F. Shubin. " I. S. Baryshnikovin muotokuva ", 1778, valtion Tretjakovin galleria [3]

  • F. Shubin. "Muotokuva P.A. Rumjantsev ”, 1778, Venäjän museo [3]

  • F. Shubin. "Muotokuva I.G. Orlov ”, Valtion Tretjakovin galleria, 1778 [4]

  • F. Shubin. " P. G. Tšernyševin muotokuva ", 1779, Valtion Tretjakovin galleria [3]

  • F. Shubin. "Muotokuva E.M. Chulkov ", 1792, Venäjän valtionmuseo [3]

  • F. Shubin. "M.V. Lomonosov, vuoteen 1793 asti, Venäjän valtionmuseo [3]

  • F. Shubin. " Katariina II - lainsäätäjä ", 1790, Venäjän museo [3]

  • F. Shubin. "Paavali I:n muotokuva", 1798, valtion Tretjakovin galleria [3]

Monumentit

Etienne Falconen luoma Pietari I:n muistomerkki " Pronssiratsumies " oli suurin tapahtuma 1700-luvun kuvanveiston historiassa. Monumentti on vahvan dynamiikan läpäisevä, sen kiihkeiden linjojen rytmi sulautuu yhdeksi impulssiksi. ”Yleisen sommittelurakenteen yksinkertaisuus ja ytimellisyys yhdistyvät yksityiskohtien yksinkertaisuuteen ja merkityksellisyyteen. Yleistetty monumentaalinen kuva yhdistyy tässä selkeään muotokuvaan” [2] .

Falconella ei ollut oppilaita Venäjällä, mutta hänen työstään tuli "huippuoppilaitos" venäläisille kuvanveistäjille ja sillä oli erittäin suotuisa vaikutus heihin. "Falconen kokemus, joka omistaa monta vuotta elämästään tämän teoksen luomiseen, koko taiteilijan edessä oleva veistoksisten ja arkkitehtonisten tehtävien kokonaisuus, teknisten ongelmien massa, joka on selvästi vakuuttunut monumentaalisen muovin monimutkaisuudesta ja merkityksestä. Tulevina vuosikymmeninä venäläiset taiteilijat osoittavat erinomaisen ymmärryksen tämän genren erityispiirteistä ja luovat teoksia, jotka oikeutetusti ottavat näkyvän paikan maailman kuvanveiston historiassa” [2]  - esimerkiksi Kozlovskyn ja Martosin teoksia.

Klassismi

1700-luvun viimeisellä kolmanneksella venäläisessä taiteessa muodostui uusi tyyli - klassismi . Se syntyy ja kehittyy sosiaalisen ajattelun kasvatuksellisten progressiivisten suuntausten vaikutuksesta. Ajatukset isänmaallisuudesta ja kansalaisuudesta, "uuden isänmaan" luomisesta, ihmispersoonan luokan ulkopuolisesta arvosta tulevat hallitseviksi. Antiikin aikana antiikin Kreikan klassisen aikakauden piirteet löytävät esimerkin ihanteellisesta valtiojärjestelmästä ja harmonisista ihmisen ja luonnon välisistä suhteista. Antiikin (tunnettu kirjallisuuden, kuvanveiston ja arkkitehtuurin monumenteista) nähdään hedelmällisenä yksilön vapaan kehityksen, ihmisen henkisen ja fyysisen täydellisyyden aikakautena, ihmiskunnan historian ideaaliaikana ilman sosiaalisia ristiriitoja ja sosiaalisia konflikteja [2] .

Arkkitehtuuri ja sen jälkeen muovi kääntyivät antiikkiin ennen muita genrejä. Muinainen veistos tunnettiin alkuperäisistä ja kaiverruksista, ja siksi siitä tuli erinomainen malli uusille mestareille. Monet venäläiset taiteilijat tekivät päätehtäväkseen ymmärtää muinaisen ihanteen, klassisen täydellisyyden mitta. Mutta samalla säilytettiin myös halu ilmaista aikamme ajankohtaisia ​​asioita. Klassismin aikakauden venäläisen kuvanveiston teoksia - erittäin korkea taiteellinen taso ja suuri kuvallinen ilmaisukyky. Tämän tyylin mestareita ovat ensinnäkin Fjodor Gordeev , Ivan Martos , Feodosy Shchedrin , Mihail Kozlovsky , Ivan Prokofjev . Nämä kuvanveistäjät eivät joissakin teoksissa ole vielä täysin vapaita barokin vaikutuksista, mutta kypsissä teoksissa he ilmensivät klassismin esteettistä ihannetta varsin täydellisesti [2] .

Fjodor Gordeev oli tämän kuvanveistäjäsukupolven vanhin. Hän tuli tunnetuksi sävellyksestä "Prometheus" ja useista hautakivistä. Hänelle venäläinen veistos oli velkaa joukon kopioita muinaisista alkuperäiskappaleista, joita tulkittiin melko vapaasti [2] .

Mihail Kozlovsky oli 1700-luvun lopun merkittävin hahmo klassisen plastiikkataiteen alalla. Hän onnistui muita paremmin teoksissa, jotka olivat täynnä suurta kansalaissoundia, kyllästetty isänmaallisuuden ihanteilla ("Hercules hevosen selässä", "Jakov Dolgoruky", "Aleksanteri Suuren vigilia"), joista tuli esimerkki venäjän rikkaudesta. muovitaide. Hänen viimeisimmät teoksensa ovat erityisen merkittäviä - Simson-suihkulähde ja Pietarin Suvorovin muistomerkki , joissa 1700-luvun venäläinen klassismi sai täydellisimmän ilmaisunsa.

  • M. Kozlovsky. "Aleksanteri Suuren vigilia", 1780-luku, Venäjän museo [3]

  • M. Kozlovsky. " Hercules hevosen selässä ", 1799, Venäjän museo [3]

  • M. Kozlovsky. "Polycrates", 1790, Venäjän museo [3]

  • M. Kozlovsky. "Jakov Dolgoruky repii kuninkaallisen asetuksen", 1797, Tretjakovin osavaltiogalleria (kopio) [3]

  • I. Prokofjev. "Volhov ja Neva", 1801, Venäjän museo [3]

  • I. Martos. "Running Acteon", 1800, Peterhof, suuri suihkulähde [3]

  • I. Martos, "Running Actaeon", 1800, Tretjakovin osavaltiogalleria (kopio) [3]

  • "Katariina II Themisin kuvassa" (Arkhangelskoye kartano). Patsas valmistettiin kuvanveistäjä M.I. Kozlovskyn mallin mukaan vuonna 1819. Kipsi. Ebb S.P. Camioni [4]

Simson Fountain on Peterhof Parkin  Grand Cascaden plastinen ja semanttinen keskus . Tämä puisto on taiteellisesti arvoltaan yksi merkittävimmistä. Useat ulkomaiset ja venäläiset arkkitehdit työskentelivät sen Grand Cascadessa - Mihail Zemtsov , Jean-Baptiste Leblon , Bartolomeo Francesco Rastrelli , Giacomo Quarenghi , Andrei Voronikhin , Ivan Starov koko 1700-luvun. Täällä ratkaistiin taiteiden synteesin ongelma. 1800-luvun alkuun mennessä rappeutuneiden Grand Cascaden suihkulähteiden jälleenrakentaminen ja patsaiden korvaaminen uusilla oli tämän ajanjakson suurin tapahtuma Venäjän plastiikkataiteessa. Kaikki aiemmin luotu vaati entisöintityötä, ja siihen olivat mukana parhaat taiteelliset voimat. Muinaisten patsaiden valujen lisäksi luotiin uusia sarjoja: Shchedrinin "Perseus", "Sireenit" ja "Neva", Prokofjevin "Volkhov", Shubinin "Pandora", Martoksen "Akteon" [2] .

Suvorovin muistomerkki Suvorovskajan aukiolla  on Kozlovsky-monumentalistin luovuuden huippu. Komentaja esitetään miekka ja kilpi käsissään nykivässä liikkeessä kuin muinainen sankari. Täällä syntetisoidaan ajatus kansalaisuudesta ja voitosta. Monumentista on tullut yksi suosituimmista, ja se voidaan nähdä venäläisen plastiikkataiteen kehityksen tuloksena viime vuosisadan aikana [2] .

  • M. Kozlovsky. "Suvorovin muistomerkki", 1801, Pietari [3]

  • M. Kozlovsky. "Suvorovin muistomerkki" (malli), valtion Tretjakovin galleria

Maakunta- ja kansantaide

Venäjän provinsseissa 1700-luvun jälkipuoliskolla luotiin veistoksellisia ja kohokuvia pyhimyksistä. Joskus sellaiset hahmot saivat jopa laajaa kunnioitusta uskovien keskuudessa ihmeellisinä . Näistä kuvista:

Tietyillä Venäjän valtakunnan alueilla oli perinne " Kristus vankilassa " (tai "Kristus kärsivä") veistoksellisella kuvauksella. Usein tällainen patsas kirkossa sijoitettiin erityisesti valmistettuun huoneeseen tai syvään tummaan seinään. Hänen edessään sytytettiin lamppu . Patsaan vaatteet vaihdettiin. Yleensä hän oli pukeutunut kelta-kultaisiin brokaattivaatteisiin, mutta pyhän viikonpäivinä hän oli peitetty surumustalla sametilla ja pääsiäisenä hän oli pukeutunut kiiltävään hopeabrokaadiin [7] .

Erillinen tärkeä ilmiö on Permin puuveistos .

1800-luku

Empire

1800-luvun alun kuvanveisto heijastaa venäläisen yhteiskunnan kansallisen ja sosiaalisen itsetunton kasvua. Taistelu Napoleonia vastaan ​​vaikutti suuresti näihin ajattelutapoihin . Vuoden 1812 isänmaallinen sota synnytti korkean isänmaallisuuden, joka heijastui taiteessa kiinnostukseksi ylistää voittajien suuruutta [2] .

Tämän ajanjakson kuvanveiston kehitykselle osoittautui tärkeäksi se, että venäläinen arkkitehtuuri nousi sitten kaikkien aikojen korkeimmalle tasolle. Pietariin, Moskovaan ja muihin kaupunkeihin pystytettiin majesteettisia rakennuksia ja kokonaisia ​​kokonaisuuksia, mikä muutti merkittävästi kaupunkien ulkonäköä. Arkkitehdit Andrey Zakharov , Andrey Voronikhin , Jean-Francois Thomas de Thomon , Carl Rossi  - antoivat venäläiselle arkkitehtuurille Aleksanterin valtakunnalle ominaisen juhlallisen loiston. Arkkitehdit tekivät aktiivisesti yhteistyötä kuvanveistäjien, koristeplastisen taiteen mestareiden kanssa, sillä kuvanveisto rikasti arkkitehtonisia rakenteita tuoden niihin konkreettisen aistillisen kuvan voiman, syventäen rakennusten sisältöä ja lähentämällä niitä. "Muovitaide kehittyi läheisessä yhteydessä arkkitehtuurin alan etsintään. Tämä selittää muun muassa taiteen synteesin alan saavutuksia, jotka ovat säilyttäneet korkean tason merkityksensä tähän päivään asti. Koristeveistos ei tuotu arkkitehtuuriin pelkkänä koristeena, vaan välttämättömänä osana rakennetta, joka liitettiin siihen tuhannella säikeellä, rikastaen sen sisältöä ja tuomalla plastisen kauneuden arkkitehdin aikomukseen .

Tällainen on esimerkiksi Admiralty-rakennus (1823), jota ei voi kuvitella ilman koristeellista koristelua. Sen kirjoittajan, arkkitehti Zakharovin mukaan ilman veistoksia se menettää mittasuhteensa ja kauneutensa. Admiralityn plastiikkataiteesta on tullut klassinen esimerkki taiteiden synteesistä. Parhaat mestarit työskentelivät sen parissa - Feodosy Shchedrin , Vasily Demut-Malinovsky , Stepan Pimenov , Ivan Terebenev . Rakennusta luodessaan arkkitehti työskenteli yksityiskohtaisesti koristejärjestelmän ja määritteli kullekin kuvanveistäjälle työalueen, yleisen siluetin ja koriste-elementtien mittakaavan. Tämä yleinen suunnitelma toimi oppaana mitä erilaisimpien kykyjen ja taitojen kuvanveistäjille, jotka onnistuivat ilmaisemaan Zaharovin yleisidean säilyttäen samalla omaperäisyyden yksittäisessä. Shchedrinin merinymfit ovat tärkeässä roolissa koko sävellyksen käsityksessä - tämä on kuvanveistäjän silmiinpistävin ja kypsin teos. Ullakon neljässä kulmassa ovat Akhilleuksen, Pyrrhoksen, Ajaxin ja Aleksanteri Suuren hahmot, veistokset tornin huipulla ja myös neljän päällystysosan kulmissa - allegorioita 12 kuukauden ajalta (veistäjät Shchedrin, Demut-Malinovski ja Pimenov). "Nymfien" yläpuolella on kuuluisa Terebenevin korkea reliefi "Laivaston elpyminen Venäjällä". Hän teki myös lentäviä slaaveja kuvaavien pylväiden päätykoristeita. ”Tämän suurenmoisen kollektiivisen työn menestys johtuu suurelta osin siitä, että koko veistos on luotu arkkitehdin yhden suunnitelman mukaan ja se on yhden sisällön läpäisevä. Allegorisissa sävellyksissä taiteilijat välittivät ajatuksen Venäjän vallasta suurena merivaltana, merten rakastajana. Löytyi alkuperäinen monumentaalinen muoto, joka antoi rakenteelle ainutlaatuisen koristeellisen kauneuden” [2] .

  • Admiraliteettirakennus [3]

  • F. Shchedrin. "Sea Nymphs" Admiralty'in eteläisellä julkisivulla, 1812 [3]

  • Amiraliteetin eteläinen julkisivu [3]

  • I. Terebenev. Paneeli "Laivaston elvyttäminen Venäjällä", sen alla "Flying Glory" Admiralityn eteläisellä julkisivulla, 1812 [3]

  • Amiraliteetin pohjoisjulkisivu [3]

  • I. Terebenev. "Genius of Glory, trumpetoi voitto" Admiralityn pohjoisessa julkisivussa [3]

"Silloin parhaita esimerkkejä koristemuovista ovat myös Tomonin rakentaman Pietarin Pörssirakennuksen koristeet ja erityisesti Rostral -pylväillä istuvat hahmot " [2] . Aiemmin, 1700-luvulla, veistokselliset koristeet olivat monissa tapauksissa abstrakteja allegorioita, mutta nyt ne pyrkivät aktiivisesti yhdistämään merkityksensä todellisuuteen, rakennuksen tarkoitukseen. Tyypillisiä esimerkkejä ovat Vasili Demut-Malinovskin ja Stepan Pimenovin luoma kenraalin rakennuksen kaaren koristelu, Ivan Vitalin ja Ivan Timofejevin Moskovan riemuportit , Demut-Malinovskin ja Pimenovin yhdessä Peter Klodtin kanssa rakentamat Narvan riemuportit . "Nämä näytteet kuulostivat isänmaallisilta ideoilta, vahvistivat Venäjän kansan sankaruutta, sillä he voittivat loistavan voiton sodassa ranskalaisia ​​vastaan" [2] . Tyypillisiä piirteitä: Glory-hahmo vaunuissa, soturihahmot, voittoisaa vaunua piirtävien hevosten juhlallinen rytmi, lentävä loisto, sotilasvarusteet , allegorinen kuva Moskovan vapautumisesta jne. ”On vaikea kuvitella klassismin arkkitehtuuri ilman tätä plastisuutta. Siitä on tullut olennainen osa hoikkia ja tiukkoja portikoita, kaarevia jännevälejä. Se sulautui orgaanisesti kaupunkiyhtyeeseen, antoi sille erityisen, ankaran kauneuden, syvensi arkkitehtuurin sisältöä, rikasti sitä maalauksellisilla volyymeillä, chiaroscuron leikillä. Tuon ajan kuvanveistäjät onnistuivat välittämään merkittävän sisällön tiukan majesteetin muodossa [2] .

  • Rostraalipylväs Pietarissa. Allegorinen naishahmo ("Neva-joen allegooria"). 1810. Perustuu ranskalaisten kuvanveistäjien I. Cumberlainin ja J. Thibaultin [3] malleihin.

  • Rostraalipylväs Pietarissa. Allegorinen mieshahmo. 1810 [3]

  • Moskovan portit . 1838 [3]

  • V. I. Demut-Malinovsky ja S. S. Pimenov. Pääesikunnan rakennuksen kaari . 1828 [3]

  • Pääesikunnan rakennuksen kaari. 1828 [3]

  • Pääesikunnan rakennuksen kaari. 1828 [3]

  • S. S. Pimenov. "Hercules ja Antaeus". 1811. Kaivosinstituutti , pääjulkisivu [3]

  • V. I. Demut-Malinovski. "Proserpinan raiskaus". 1811. Mining Institute [3]

  • P.P. Sokolov. "Tyttö kannulla" , 1816 [4]

1800-luvun alussa venäläisen kuvanveiston johtavassa asemassa oli Ivan Martos , joka työskenteli erittäin hedelmällisesti ja eri genreissä - muotokuvissa, koristeellisissa patsaissa ja reliefeissä, hautakivissä. Hänen koristeellisista teoksistaan ​​erottuvat erityisesti Pietarhovin ja Kazanin katedraalin teokset . Martoksen ansiosta hautakivigenre (ks. venäläinen taiteellinen hautakivi ) saavutti suuren suosion Venäjällä. Hänen mestariteoksiaan ovat Sobakinan, Kurakinan, Gagarinan ja monien muiden hautakivet [2] .

Hän sai kuitenkin todellista mainetta Mininin ja Pozharskyn muistomerkkinsä (1818) ansiosta. "Tässä monumentissa ilmeni inspiraation paatos, joka oli niin ominaista Napoleonin hyökkäystä vastaan ​​käydylle vapautustaistelulle" [2] . 1500-luvun tapahtumien sankarillisuus korreloi elävästi isänmaallisen sodan tapahtumien kanssa. Ajatus muistomerkin luomisesta syntyi vuosisadan alussa, he aikoivat kerätä varoja tilauksella. ”Venäläisen monumentaaliveistoksen historia ei ole vielä tuntenut käsitettä näin edistyksellisestä voimasta. (...) Monumentin kahden hahmon yhdistämis- ja lavastusongelma itsessään on kuvanveistäjälle suuri vaikeus. Semanttisen yhtenäisyyden etsintä, siluetin ilmaisukyky, dynaaminen yhteys, tilavuuksien yhdistäminen avaruudessa ja paljon muuta luovat erityisiä ongelmia, joiden ratkaisemista jokaisen kuvanveistäjän on vakavasti harkittava, riippumatta siitä, kuinka luova kokemus hänellä on. Siksi se taito, jolla Martos loisti sankarinsa yhdisti, on ihailun arvoinen . Tämä muistomerkki osoittautui Moskovan ensimmäiseksi veistosmonumentiksi ja lisäksi ensimmäiseksi, joka pystytettiin ranskalaisten tuhoamaan pääkaupunkiin, uudistuneeseen Moskovaan. "Uuden klassistisen arkkitehtuurin voittajan motiivit olivat täydellisessä sopusoinnussa Martoksen teoksen luonteen kanssa" [2] .

Tämän isänmaallisen teeman jatkoa, mutta jo täysin itse isänmaallisen sodan historiaan liittyvää, olivat Boris Orlovskyn monumentit Kutuzovin ja Barclay de Tollyn kunniaksi Kazanin katedraalin edessä. "Orlovsky onnistui vakuuttavasti välittämään jokaisen komentajan roolin menneessä sodassa, kuvailemaan heidän luonnettaan lapidaarisesti ja yhdistämään monumentit erinomaisesti katedraalin kokonaisuuteen" [2] . Demuth-Malinovskin taide, joka koki myös vapautumisideoiden vaikutuksen, kehittyi. Hän loi " venäläisen Scaevolan " patsaan. Fjodor Tolstoi loi erinomaisen sarjan medaljonkeja , jotka on omistettu vuoden 1812 sodalle. "Tolstoi oli suuri antiikin taiteen tuntija - hänen reliefinsä, pyöreäveistoksensa ja grafiikkansa muodostuivat venäläiselle klassismille tyypilliseksi ilmentymäksi" [2] .

  • B. I. Orlovsky. "M.I. Kutuzovin muistomerkki". 1836 [3]

  • B. I. Orlovsky. "Barclay de Tollyn muistomerkki". 1836 [3]

  • B.I. Orlovsky. "Satyyri". Aloitti kirjailija vuonna 1829, viimeisteli S.I. Galberg ja D.S. Saveljev vuonna 1838. Venäjän valtionmuseo [3]

  • B. I. Orlovsky. "Satyr ja Bacchante". 1837. Ajoitus [3]

  • Aleksanterin pylväs. 1832 [3]

  • B. I. Orlovsky. Enkeli Aleksanterin pylväässä [3]

  • V. I. Demut-Malinovski. "Venäjän Scaevola". 1813. Alkuperäinen - pronssi, ajoitus [3]

  • "Venäjän Scaevola". Kopio Borodino Panorama Museumissa [3]

  • F. Tolstoi. " Kosijoiden juhla Ulysseksen talossa ". 1822. Ajoitus [3]

  • F. Tolstoi. Mitali "People's Militia", sarja mitaleja . 1816 [3]

  • M.G. Krylov . "Nyrkkitaistelija". 1837. Ajoitus [3]

  • I. T. Timofejev. " Ranskalaisten karkottaminen ". 1830. MUAR (?). Bareljeef Moskovan Riemukaaresta (alkuperäiskappaleet on joidenkin viitteiden mukaan rakennettu Borodinon luostarin seinään ) [3]

1800-luvun alkupuoliskolla myös muotokuvaveiston genre saavutti menestystä. Ivan Vitalin ja Samuil Galbergin [2] työ on erityisen paljastavaa .

2. kerros 1800-luku

Tälle ajanjaksolle on ominaista venäläisen taiteen kehitys sellaisissa genreissä kuin maalaus (jolla on vahva Wanderersin vaikutus ), kirjallisuus ja musiikki. ”Valitettavasti samaa ei voi sanoa veistoksesta. Se kehittyi samojen lakien mukaan, voittamalla vanhojen pseudoklassisten perinteiden vaikutuksen ja pyrkien todelliseen heijastukseen Venäjän todellisuutta, mutta kaikki tämä tapahtui hillitymmässä muodossa, vähemmän aktiivisesti ja vähemmän merkittävästi kuin maalauksessa. Veistossa emme kohtaa sitä realismin voimaa, syvimpää tunkeutumista elämän sosiaalisten ilmiöiden olemukseen ja sitä taitoa, kuten Repinin , Surikovin ja monien muiden. Kuvanveistäjät eivät onnistuneet tunkeutumaan niin syvälle ihmisen psykologiaan ja vahvistamaan niin täysin kuvaa yhteiskunnallisen vapauden ja edistyksen taistelijasta, kuten tekivät vuosisadan toisen puoliskon maalarit. Syy tähän on itse genren erityispiirteissä. Veistoksen monumentaalisen kuvan ydin on siinä, että se pyrkii ilmaisemaan positiivista ihannetta elämässä, suuren julkisen, sosiaalisen resonanssin kuvalle. Monumentti on yleensä omistettava edistykselliselle sankarille tai merkittävälle historialliselle tapahtumalle ihmisten elämässä. Ne, joista muistomerkkien pystyttäminen riippui, pitivät mieluummin jotain muuta: virallista uskollisuuden taidetta. Sama taiteilija, olipa lahjakas kuinka tahansa, ei voi luoda monumentaalista sankarista kuvaa, kääntää sitä materiaaliksi ja asentaa sitä kadulle tai aukiolle: plastiikkataiteen historia ei tunne tällaisia ​​tapauksia. Monumentin rakentaminen on monessa suhteessa työvoimavaltainen ja kallis asia, joka vaatii yhteisiä ponnisteluja” [2] . Siten kuvanveiston tärkein genre, monumentaalinen, kehittyi virallisen tyylin, keisarillisen perheen hallitsevan maun mukaisesti, eikä sallinut kokeiluja esimerkiksi sosiaalisissa aiheissa.

Myös koristeveistos liittyi täysin tilauksen sisältöön ja oli luonteeltaan enimmäkseen eklektistä . Maalaustelineveistos kehittyi tuolloin suhteellisen vapaasti, jolloin kuvanveistäjät pystyivät osoittamaan taitojaan, suhtautumistaan ​​todellisuuteen sekä ymmärrystä ihmiskuvasta ja edistyksestä. Neuvostoliiton taidehistorian näkökulmasta tämä tämän ajanjakson alalaji "muodostaa melko kirkkaan sivun venäläisessä taiteessa ja on täynnä suuria luovia saavutuksia" [2] .

Genre-veistos

Kuten tämän ajan maalauksessa, myös kuvanveistossa on vahva kiinnostus genreen . Hänen hyökkäyksensä plastiikkataiteeseen on ollut havaittavissa 1830-luvulta lähtien: esimerkiksi vuonna 1836 ilmestyi kaksi tärkeää teosta, jotka saivat suuren suosion katsojan keskuudessa - Nikolai Pimenovin " Rahaa leikkivä mies " ja Aleksanteri Loganovskin " Gy Playing Pile " . Aleksanterin palatsissa Tsarskoje Selossa. He saivat Puškinin kiitettävät heksametrit. Pimenov ja Loganov eivät kuitenkaan nousseet tämän ajanjakson veistoksessa genren johtaviksi edustajiksi - heidän työssään on edelleen paljon vaikutteita vanhoista klassisista perinteistä.

Niihin liittyy Anton Ivanovin , Peter Stavasserin ja Konstantin Klimchenkon genreteoksia . "Tämä oli nuorten mestareiden sukupolvi, joka ei etsinyt esteettisten ideoidensa ilmaisua abstrakteista mytologisista tai raamatullisista teemoista, vaan itse elämästä" [2] .

Paljon myöhemmin, vuonna 1862, ryhmä nuoria taiteilijoita loi hengeltään samanlaisia ​​teoksia kuin Aleksanterin palatsin kaverit. Nämä olivat Vasily Kreitanin ja Matvey Kharlamovin kylvökoneet sekä Mihail Popovin ja Ivan Podozyorovin niittokoneet . Nämä teokset saivat lämpimän vastaanoton akateemisessa näyttelyssä. "Juuri tällaisten aiheiden ilmaantuminen Akatemiassa osoitti "taiteiden temppelin" halusta tulla lähemmäksi todellista elämää. Täällä 60-luvun venäläisen kulttuurin johtavien edustajien demokraattiset tunteet ilmaantuivat" [2] . Podozerov erottuu tästä ryhmästä - hänen "Mower" on täynnä liikettä, yritys todellisesti välittää hahmo on näkyvissä. Myöhemmin kuvanveistäjä loi suuren sarjan teräviä muotokuvia [2] .

  • Aleksanterin palatsin kuistilla leikkivien kaverien patsaita

  • N. S. Pimenov. "Kaveri pelaa käteistä", 1836, Venäjän museo [3]

  • A. V. Loganovski. "Kaveri leikkii kasaa", 1836. Venäjän museo [3]

  • P. A. Stavasser. "Boy Fishing", 1839, Venäjän museo [3]

  • V. P. KREITAN. "Kylväjä", 1862, Venäjän museo [3]

  • M. Kharlamov. "Kylväjä", 1862, Venäjän museo [3]

  • Ivan Podozerov, "Mower" (1862), Fjodor Kreitan, "Fist Fighter" (1849) [4]

  • M. P. POPOV "Lepäävä viikate". 1862, RM [3]

Tunnelliselta "vaeltavasti" 2. kerroksen veistoksessa. luvulla oli Matvey Chizhovin ryhmä "Talonpoika vaikeuksissa" (1873) . Se sai suuren suosion ja toistettiin monta kertaa. ”Tässä teoksessa ei ole enää jälkeäkään klassismin vaikutuksesta, joka vielä tuntui niin voimakkaasti edeltävinä vuosikymmeninä. Todellinen elämä, tietty malli johtaa täällä, ja juuri ne määräävät kuvan voiman” [2] .

Tšižovin ensimmäinen merkittävä työ oli Venäjän Millenium-monumentin reliefit (katso alla). Hänelle hän teki muistomerkin ylävyöstä korkean kohokuvion "sankarit", "valaistajat", osittain "valtion ihmiset" sekä mallit Mihail Fedorovitšin, Ivan IV:n ja Pietari I:n hahmoista. Historialliset teemat eivät kuitenkaan olleet hänen työssään pääasiallisia - hän piti talonpoikaisaiheista. Hänen teoksiaan ovat "First Love", "Talonpojan äiti opettaa tyttärelleen äidinkielenään", "Lapset leikkivät sokean miehen bluffia" [2] .

Fjodor Kamensky on myös näkyvästi esillä 1860-luvun plastiikkataiteessa. Hänen teoksissaan "uudet genre-aiheet kuulostivat voimakkaasti" [2] . Teemoissaan hän nojautui arkeen, arkeen, joten hänen tarinoidensa arki oli niin lähellä katsojaa ja herätti myötätuntoa. Hänen kuvanveistäjäpoikansa on pieni patsas, joka kuvaa maalaavaa talonpoikaa. Luonteeltaan se on Sergei Ivanovin aikaisemman patsaan "Poika kylvyssä" vieressä .

  • M. A. Chizhov. "Talonpoika pulassa", 1873, Valtion Tretjakovin galleria [3]

  • S. I. Ivanov. "Poika kylvyssä", 1858, valtion Tretjakovin galleria [3]

  • F. F. Kamensky. "Poikaveistäjä", 1866, Venäjän museo [3]

  • F. F. Kamensky. "First step", 1872, Venäjän museo [3]

  • M. Chizhov. "Rezvushka" [4]

Monumentit

Peter Klodt oli yksi vuosisadan ensimmäisen puoliskon ja puolivälin johtavista mestareista. Hänen töissään venäläisen plastiikkataiteen realistisia perinteitä kehitettiin edelleen. Nämä ovat hänen teoksiaan - Anichkov-sillan ratsastusryhmät , muut eläimellisen genren teokset. 1850-luvulla hän loi monumentteja keisari Nikolaille ja fabulisti Kryloville. Hänen Krylovin (1848-1855) muistomerkki pystytettiin kesäpuutarhaan, mikä määritti sävellykselle ominaisen läheisyyden. Jalusta on koristeltu useilla korkeilla tarinoita kuvaavilla reliefeillä. Nikolai I: n muistomerkissä Klodt omistaa upeimman osan - ylemmän osan, jossa on ratsumiehen kuva. Hän loi myös sävellyksen "Leski lapsen kanssa", täynnä surua. Hänen taitonsa näkyi erityisesti "First Step" -ryhmässä. Genre-juonta kuvaamalla hän pyrki laajentamaan sen soveltamisalaa - höyryveturi ja kynä on kuvattu leluna, ja erilaisia ​​​​autoja on kuvattu jalustalla, ja näille koostumuksille annetaan merkittävämpi luonne, koska nyt ryhmä viittaa Venäjään, joka ottaa ensimmäiset askeleet kohti teollista kehitystä [ 2] .

  • P. K. Klodt. " Nikolaji I:n muistomerkki ". 1859 [3]

  • P. K. Klodt. "Nikolaji I:n muistomerkki".

  • P. K. Klodt. Anichkov-sillan veistosryhmä . 1836-1850 [3]

  • P. K. Klodt. Anichkov-sillan veistosryhmä.

  • P. K. Klodt. Anichkov-sillan veistosryhmä.

  • P. K. Klodt. " I. Krylovin muistomerkki " [3]

Suuri joukko taiteilijoita osallistui Venäjän Millennium- monumenttiprojektiin , jonka suunnittelivat Mikhail Mikeshin - Nikolai Laveretsky , Hugo Zaleman , Alexander Opekushin ja muut. Sen luominen oli merkittävä tapahtuma Venäjän kulttuurielämässä tuolloin. "Tämä muistomerkki saavutti suuren suosion ja yleisön rakkauden, ja huolimatta sen luontaisista koostumuksellisista puutteistaan ​​se tuli tiukasti Venäjän monumentaalisen taiteen historiaan" [2] .

Aleksanteri Opekushinin työ on yksi tämän ajanjakson venäläisen kuvanveiston merkittävimmistä ilmiöistä. Alkuvuosina hän liittyi läheisesti klassismiin (vaikutteena Taideakatemiasta, jossa hän opiskeli). Mutta pian hän löytää uusia ihanteita, jotka tuovat työnsä lähemmäksi todellisuutta, elämää. 1860-luvun lopulla hän työskenteli paljon muotokuvagenren parissa. On syytä huomata hänen muotokuvansa kuvanveistäjä Mikeshinistä, jonka kanssa hän teki yhteistyötä useissa projekteissa, erityisesti - Venäjän vuosituhannen vaihteessa. Hänen roolinsa on myös tärkeä Katariina Suuren muistomerkin luomisessa [2] .

Katariina II:n muistomerkki Pietarissa on merkittävällä paikalla aikakauden veistoksessa. Mikeshin osallistui muistomerkin rakentamiseen, veistostyön tekivät Matvey Chizhov, joka veisti varsinaisen Katariinan patsaan, ja Aleksanteri Opekushin, joka loi jalustaa ympäröivät hahmot. ”Hänen merkittävin puute oli monumentaalisuuden puute sävellyksen kokonaissuunnittelussa. Liiallinen muodon pirstoutuminen, veistoksellisten elementtien ruuhkautuminen ja levoton siluetti vähentävät sen ilmeisyyttä, mutta siitä huolimatta se liittyy hyvin aukion neliöön” [2] . Erityisen uteliaita ovat ylemmän tason historiallisten henkilöiden hahmot - Suvorov, Derzhavin, Potemkin ja niin edelleen. Kuvanveistäjä onnistui luomaan todellisia kuvia historiallisista hahmoista. Tšižovin esittämä keisarinnahahmo on ”melko kasvoton, liian muodollinen ja kylmä. Tästä huolimatta tämän monumentin yleinen tyylisuuntaus on epäilemättä realistinen. Siksi se on säilynyt tähän päivään 1800-luvun toisen puoliskon plastiikkataiteen tunnusomaisena teoksena” [2] .

Sen ajan suurin ja merkittävin monumentti [2]  on Opekushinin Puškinin monumentti Moskovassa. Sen luomisesta tuli Venäjän kulttuurielämän tärkein tapahtuma. Monumentti on tunnettu sommittelun tarkkuudesta, hahmon merkityksestä, mallin tunteiden hillityksestä, vakuuttavasta muotokuvasta, ilmeisyydestä, mikä erottaa sen useista monista sen ajan venäläisessä taiteessa syntyneistä monumenteista [2] .

Historiallinen genre

Mark Antokolsky  - Venäjän 2. kerroksen realistisen veistoksen suurin mestari. XIX vuosisadalla. Fame toi hänelle jo ensimmäisen teoksen - " Ivan kauhea ". "Kuvan selvä psykologisuus erotti sen monista tuon ajan plastiikkataiteen teoksista" [2] . Häntä seurasi "Pietari I". "Vaeltajat arvostivat suuresti kykyä paljastaa kuvan sisäinen sisältö, kykyä näyttää monimutkainen ajatustyö, ja juuri tämä antoi Antokolskylle näkyvän paikan heidän riveissään" [2] . Hän luo veistoksia "Kristus ihmisten edessä", "Kuoleva Sokrates", "Johannes Kastaja" ja "Spinoza". Nämä teokset eivät ole tasa-arvoisia, niissä on vähemmän sisäistä voimaa ja määrätietoisuutta verrattuna ensimmäisiin teoksiin, mutta enemmän kiinnostusta ilmaista "ikuisia" moraalisia universaaleja ideoita. Tämä jopa huolestutti kriitikko Stasovia , joka näki tämän poikkeuksena realismista [2] .

  • M. Antokolsky. "Ivan kauhea". 1875, valtion Tretjakovin galleria [3]

  • M. Antokolsky. "Ivan kauhea" [3]

  • M. Antokolsky. "Kristus ennen kansan tuomiota". 1875, marmori, valtion Tretjakovin galleria [3]

  • M. Antokolsky. "Kristus ennen kansan tuomiota"

  • M. Antokolsky. "Kristus ennen kansan tuomiota". 1875, pronssi. ajoitus

  • M. Antokolsky. "Pietari I" (monumentin malli). 1872, valtion Tretjakovin galleria [3]

  • M. Antokolsky. "Mefistofeles". 1883. Valtion Tretjakovin galleria [3]

Muotokuva

Muotokuvagenressä työskentelivät tuolloin Nikolai Ramazanov , Ivan Podozerov , Vasily Kreitan , Aleksandr Beljajev , Leopold Bernshtam , Parmen Zabello ja muut kirjailijat .

Veistos XIX lopun - XX vuosisadan alun

Vuosisadan vaihteessa oli vaikeaa aikaa venäläisen kuvanveiston historiassa. Kuten tämän ajan maalaus, se ei välttynyt modernististen suuntausten vaikutuksesta eikä osalle venäläiselle älymystölle ominaista dekadenssin tunnelmaa. Useat mestarit liittyivät symboliikkaan tai työskentelivät salonkitrendien vaikutuksen alaisena . Samanaikaisesti kehittyi realistisia suuntauksia. Uusi, nykyaikaisempi käsitys plastiikkataiteesta oli muotoutumassa. Näiden vuosien aikana alkoi työskennellä monet mestarit, joista tuli kuuluisia Neuvostoliiton aikoina. Vallankumoukselliset demokraattiset ihanteet vaikuttivat myös genren uuden etsimiseen. Demokraattisia kuvia, uusia sankareita ilmestyy veistoksessa [2] .

Nuorempi mestarisukupolvi ei ole enää klassismin epigoneja . He ymmärsivät nykyaikaisuuden, pyrkivät ruumiillistamaan uutta sankaria, etsivät uutta muotoa - osittain impressionismin vaikutuksen ansiosta . Realistinen plastisuus rikastuu uusilla, monipuolisemmilla ilmaisuvälineillä. Suuri menestys tänä aikana saavutetaan muotokuvalla, maalaustelineella ja koristemuovilla. Monumentaaliveistosta on tulossa vähemmän merkityksellinen, vaikka on näkyviä teoksia - Robert Bachin Puškinin Puškinin muistomerkki , Sergei Volnuhhinin muistomerkki Ivan Fedoroville , kuvanveistäjä Nikolai Andreevin muistomerkki Gogolille . "Näissä teoksissa, vaihtelevalla menestyksellä, plastisen ilmaisukyvyn ongelma ratkaistiin, ja silti ne ovat myös luontaisia ​​​​tekijöiden halulle paljastaa sankarin sisäinen maailma mahdollisimman täydellisesti realistisin keinoin" [2] .

Merkittävin 1900-luvun alun monumentaalinen teos on Paolo Trubetskoyn Aleksanteri III :n muistomerkki . Kuvanveistäjä pystyi näyttämään kuninkaan epätavallisen terävässä ja ilmeikkäässä taidemuodossa korostaen hänen raskaan hahmonsa volyymin eheyttä lepohevosella. Koostumuksen ilmeisyys perustuu tiukkaan piirustukseen ja muodon moitteettomaan rakentavaan rakenteeseen. Trubetskoy työskenteli erinomaisesti sekä muotokuvissa että genresävellyksissä. Hänen muotokuvansa Levitanista, Tolstoista, lapsen äidistä erottuu terävästä ilmeestä ja tunnusomaisesta impressionistisesta mallintamisesta [2] .

  • P. P. Trubetskoy. "Aleksanteri III:n muistomerkki ". 1909 [3]

  • P. P. Trubetskoy. Oikealla: "F. I. Chaliapinin muotokuva." Museo D. Yakobashvili "kokoelma" [3]

  • P. P. Trubetskoy. "Prinssi Meshchersky". 1895 (Museo del Paesaggio) [4]

  • P. P. Trubetskoy. "Lapset". ajoitus [3]

  • P. P. Trubetskoy. "Tyttö koiran kanssa" ajoitus [3]

  • P. P. Trubetskoy. "Istuva nainen (prinsessa V.K. Orlova?)". 1909. Minsk [4]

  • P. P. Trubetskoy. "Moskovan kantaja". 1898. Ajoitus [3]

Vuosisadan vaihteessa kuvanveistossa ilmestyi uusia materiaaleja - posliinia, puuta, majolikaa . Alkaa käyttää polykromiaa . Pieni muovi on saamassa suurta kehitystä. Tässä alalajissa työskentelevä Mikhail Vrubel luo merkittäviä asioita - "Kupava", "Egyptiläinen", "Sadko". Puulle on ominaista Dmitri Stelletskin työ ja posliini - Konstantin Somovin [2] . Muinaisen venäläisen taiteen perinteisiin vedotaan – Talashkinon Abramtsevossa on taide- ja käsityöpajoja .

Pieni "kaupallinen" plastiikkataide animalistisilla ja genre-kohtauksilla on laajalti levinnyt, esimerkiksi Nikolai Liberich , Eugene Lansere . Taiteen ja käsityön alalla venäläiset jalokivikauppiaat ja kivenhakkaajat ( Fabergé , Denisov-Uralsky ) ovat ottamassa suuria harppauksia. Neuvostoliiton taidehistorian kannalta tällä "porvarillisella" alalajilla oli vähän arvoa.

  • N. Liberich, "Mazepa", 1857 [4]

  • Eugene Lansere. "Kasakka taistelun jälkeen", 1873. GRM

  • Yritys "Faberge", "Poodle"

  • Yritys A. Denisov-Uralsky. " Allegoria Saksasta ". Pietari, 1914-16.

Anna Golubkina on yksi tämän ajanjakson johtavista mestareista. Tälle Auguste Rodinin opiskelijalle oli ominaista impressionismin piirteet, mutta he eivät osoittautuneet omavaraisiksi - he eivät rajoittuneet häntä kapeaan muodollisten plastisten tehtävien piiriin. Hänen teoksissaan näkyvät syväpsykologismi ja sosiaalinen väritys (proletaarien kuvat, ensimmäinen venäläinen muotokuva Marxista, muotokuva A. N. Tolstoista), draama, sisäinen dynamiikka, luonnos ja symboliikka, innokas kiinnostus henkilöä kohtaan ja hänen epäjohdonmukaisuus sisäinen maailma [2] . ”Hän huomaa mestarillisesti mallien ominaispiirteet ja välittää temperamentteja myös erilaisilla tekstuureilla. "Aleksei Tolstoi" (1911) on puusta veistetty, sileä ja näyttää pakanajumalalta, pronssinen "Leo Tolstoi" (1927) on kuin voimakas malmivuori ja hermostunut "Lermontov" (1900) on valettu muovista. kipsiä, ja sen jäätyneessä pehmeässä pinnassa näkyy edelleen jälkiä tekijän intohimoisista sormista” [8] .

  • A.S. Golubkina. " Karl Marxin muotokuva ". 1905. Ajoitus [3]

  • A.S. Golubkina. " Kävely ". 1903. Ajoitus [3]

  • A.S. Golubkina. "Koivu". 1927. Valtion Tretjakovin galleria [4]

  • A.S. Golubkina. "Muotokuva E.D. Nikiforova ". 1911. Ajoitus [3]

  • A.S. Golubkina. "Muotokuva A.N. Tolstoi ". 1911. Valtion Tretjakovin galleria [3]

  • A.S. Golubkina. "Karyatid". 1911. Ajoitus [3]

  • A.S. Golubkina. "Vanhuus". 1898. A. Golubkinan museo-työpaja [3]

Alexander Matveev  on toinen vallankumousta edeltävänä aikana kehittynyt mestari, joka ilmeni myöhemmin laajasti. Hän loi Borisov-Musatovin hautakiven , muotokuvia, alastontutkimuksia ja koristeveistoksia. Taiteilijan varhaiset teokset puhuivat plastisen ihanteen ja harmonian etsinnästä, mikä johti myöhemmin Matveevin tiukkaan synteesiin 1920- ja 30-luvun teoksissaan [2] .

  • A. T. MATVEEV "Poika" . 1912. Ajoitus [3]

  • A. T. MATVEEV "Puutarhuri". 1912. Ajoitus [3]

Sergei Konenkov  on 1900-luvun suurin mestari. Jo hänen ensimmäinen teoksensa "Stonebreaker" osoitti hänen perinnöllisyytensä venäläisen realismin parhaista perinteistä. Hänen puuveistoksensa, joka on täynnä eeppisiä vaikutuksia, sekä teokset antiikin Kreikan teemoista osoittivat hänen kykynsä omaperäisyyden, kyvyn uusiin ja omaperäisiin ratkaisuihin. Konenkoville oli ominaista kirkas "ajantaju" [2] .

  • S. T. Konenkov. "Kivenmurtaja". 1898. Valtion Tretjakovin galleria [3]

  • S. T. Konenkov. " siivekäs ". 1913. Valtion Tretjakovin galleria [3]

  • S. T. Konenkov. "Torso". 1913. Valtion Tretjakovin galleria [4]

  • S. T. Konenkov. "Köyhä veljeskunta". 1917. Ajoitus [3]

  • S. T. Konenkov. "Nike". 1906. Valtion Tretjakovin galleria [3]

Neuvostoaika

Vallankumouksen ja sisällissodan aika

Vanguard

Vallankumousta edeltävinä vuosina ja ensimmäisenä vallankumouksen jälkeisenä ajanjaksona venäläiset avantgardistit, futuristit ja konstruktivistit kokeilivat miksaustekniikoita ja genren rajoja. "Monet tämän suuntauksen taiteilijoiden teokset tehtiin kipsistä ja muista hauraista materiaaleista, jotka olivat sirpaleita, usein satunnaisia, taloustavaroita tai soittimia", mikä johti niiden huonoon säilymiseen ja säilyneiden teosten määrän vähenemiseen [9] . Myös monet tämän ajanjakson esineet tuhottiin Neuvostoliitossa, koska niitä pidettiin korvaamattomina. Siksi "harrastetaan nykyaikaisten rekonstruktioiden tuotantoa V. E. Tatlinin, L. M. Lissitzkyn ja muiden mestareiden kadonneista veistoksellisista ja tilallisista koostumuksista" [9] .

Vuonna 1920 Vladimir Tatlin loi kuuluisan torninsa , josta tuli taiteen uuden suunnan symboli, rohkeuden ja etsintöjen päättäväisyyden ilmaus [10] . Myös hänen " Letatlin " ornitopterinsa kuului.

Tretjakov-gallerian pysyvässä näyttelyssä on esillä myös 1910- ja 20-luvun mestareiden kuten I. M. Chaikovin , V. A. Stenbergin , P. V. Miturichin , Lyubov Popovan , Mihail Matjušinin ja muiden teoksia. Museossa on varattu erillinen tila installaatiolle "Vuoden 1921 OBMOKhU- näyttelyn jälleenrakennus" (Nuorten taiteilijoiden seura), joka on luotu yhden hallin säilyneistä valokuvista. Siellä esiteltiin viiden innovatiivisen mestarin, INKhUK-konstruktivistisen työryhmän jäsenten -  Alexander Rodchenkon , Konstantin Medunetskin , Stenbergin veljesten ja Karl Iogansonin töitä . Säilöön jääneistä valokuvista ”tuli eniten toistettu esimerkki niistä uusista tekniikoista ja periaatteista, joita konstruktivistiset taiteilijat ovat tuoneet taiteeseen. Näyttelyssä esillä olevat rakenteet olivat laboratoriokokeita, joissa etsittiin uusia muotoja, joista voisi tulevaisuudessa tulla todellisia tila-objekteja. Nämä ovat ripustettuja rakenteita (Rodchenko), kolmiulotteisia dynaamisia rakenteita, jotka on rakennettu insinööriperiaatteiden mukaan (Stenbergin veljekset), veistoksellisia kompositioita, jotka osoittavat muodon ja materiaalin suhdetta (Medunetski), todellisia tasapainoisia rakenteita tilallisten ristinmuotoisten rakenteiden muodossa” [11] ] .

  • Lyubov Popova . "Kannu on pöydällä. Muovimaalaus”, 1915. Puu, pahvi, öljy. GTG.

  • Vladimir Tatlin . "Vastarelief", 1916. Lakattu mahonki, rauta, puu, sinkki. GTG

  • Mihail Matyushin . "Juuriveistos", 1920-luku. Puu. GTG

  • Näyttelyn OBMOKhU rekonstruktio 1921, Valtion Tretjakovin galleria

Kampanja posliini

Julisteen ohella ensimmäistä Neuvostoliiton posliinia voidaan pitää kiinteänä osana lokakuun jälkeisen ajan Neuvostoliiton taideteollisuutta. Hänestä oli määrä tulla yksi tämän ajan vakuuttavimmista monumenteista. Nyt propaganda-kiina on edelleen kiistaton historiallinen dokumentti ensimmäisistä vallankumouksen jälkeisistä vuosista.

Ensimmäinen Neuvostoliiton posliini valmistettiin vuosina 1918-1923 Valtion posliinitehtaalla. Lomonosov suurelta taiteilijaryhmältä, jota johti S. V. Chekhonin . Chekhonin antoi tälle suunnalle voimakkaan sysäyksen, posliini puhui uusilla kuvilla, väreillä, siinä luotiin ja kehitettiin uusi Neuvostoliiton tunnus. Vanhaan maalaamattomaan posliiniin, joka jäi keisarillisen tehtaan varastotiloihin, taiteilijat kirjoittivat uusia vallankumouksellisia iskulauseita, jotka korvasivat vanhat kuninkaalliset merkinnät vasaralla ja sirpillä.

Posliini, intiimi taiteen muoto, sai katutaiteen, julisteen, vallankumouksellisten lomien suunnittelun, monumentaalisen propagandan taiteen, josta tuli kestävämpi kuin katujen tilapäinen juhlakoristeet. Posliinista kuulostavat iskulauseet: "Maa työväen kansalle!", "Joka ei tee työtä, se ei syö!", "Hittoon porvaristo, tuhoutukaa pääoma!", "Se mikä on saatu käsien voimalla!" laiska vatsa ei saa niellä työtä!" Levyä verrataan julisteeseen ja lehtiseen, siinä on jopa työkortti.

Taistelu uudesta elämäntavasta löytää perinteisesti erään muotonsa posliinin koristelussa 1920-luvun lopulla. Astiat ottavat uuden elämäntavan, sosialistisen työn-, opiskelu- ja lepoasenteen propagandistin roolin. Yhteiskunnan uudelleenjärjestelyn ajankohtaiset teemat - teollisuuden teollistuminen, maatalouden kollektivisointi, valtion ulkopolitiikka, kulttuurivallankumous - nousevat massaruokien koristeluaiheiksi.

Luoden kodin esineille uutta ilmettä taiteilijat yhdistivät julisteen, valokuvamontaasin, elokuvallisen kehystyksen sommittelutekniikat koneellisiin sisustusmenetelmiin, stensiiliin ja airbrushiin, mikä mahdollisti tuotteiden valmistamisen suuria määriä. [12]

Useimmiten propagandaposliinia esiteltiin Neuvostoliiton ja kansainvälisissä näyttelyissä, näyteikkunassa, eikä se ollut maallikon ulottuvilla.

Taiteilija Elena Danko muisteli myöhemmin: "Joka muistaa noiden vuosien Petrogradin - jalkakäytävän autiomaat, hiljaiset talot pimeydessä ja kylmässä, neulan muotoiset tähdet ikkunoissa - jälkiä viimeaikaisista luodeista, hän muistaa myös näyteikkunassa 25th October Avenue. Siellä punaiset tähdet paloivat kiiltävän valkoisissa astioissa, sirppi ja vasara hohtivat pehmeää posliinikultaa, upeat kukat kudottiin RSFSR:n monogrammiin. Siellä oli pieniä posliinisia punakaarteja, merimiehiä, partisaaneja ja loistava punainen ja valkoinen shakkisarja. Suuressa astiassa oli kirjoitus kukkasppeleessä: "Teemme koko maailman kukkivaksi puutarhaksi." Noina vuosina posliinitaidetta pidettiin tulevaisuuden taiteena. Tämä ruokalaji oli osoitettu luojien yhteiskunnan uudelle miehelle, vapaalle kulutuksen vallasta.

Leninin suunnitelma monumentaalista propagandaa varten

Vuonna 1918 Lenin antoi asetuksen "Tasavallan muistomerkeistä". Se ilmoitti suunnitelmasta vaikuttaa massoihin veistoksen avulla. Lyhyessä ajassa parhaat Neuvostoliiton kuvanveistäjät pystyttivät monia monumentteja vallankumouksen ja kulttuurin hahmoille. Valitettavasti suurinta osaa niistä ei ole säilytetty käytettyjen materiaalien halpojen vuoksi [13] .

Sota-aikana useimmat arkkitehdit jäivät ilman työtä ja harjoittivat "paperiarkkitehtuuria". Jotkut tekivät yhteistyötä kuvanveistäjien kanssa luoden monumentteja ( L. V. Rudnev , muistomerkki "sorron uhreille" Marsin kentällä, 1917-1919).

  • L. V. Rudnev. Monumentti Marsin kentällä

Sotien välinen aika

1920-luku

Nikolai Andreev loi joukon veistoksellisia muotokuvia johtajasta, mukaan lukien kuuluisa Lenin johtaja (1931-1932). Toinen tämän ajanjakson näkyvä kuvanveistäjä on Ivan Shadr . Vuonna 1922 hän loi patsaat "Työläinen", "Kylväjä", "Talonpoika", "Puna-armeija". Hänen menetelmänsä erikoisuus on kuvan yleistäminen tietyn genren juonen perusteella, voimakas volyymien mallinnus, liikkeen ilmeikkäisyys, romanttinen paatos. Hänen silmiinpistävin teoksensa on "mukulakivi on proletariaatin työkalu. 1905" (1927). Samana vuonna Kaukasuksen vesivoimalan alueelle ZAGES pystytti muistomerkin Leninille hänen omasta työstään  - "yksi parhaista". Vera Mukhina on myös muodostettu mestariksi 20-luvulla. Tänä aikana hän luo projektin muistomerkille "Emancipated Labour" (1920, ei säilynyt), "Talonpojan nainen" (1927) [14] .

Kypsemmistä mestareista mainitaan Sarah Lebedevan työ , joka loi muotokuvia, mukaan lukien Dzeržinskin (1925) tyypillisen muotokuvan. Hän ottaa muotoymmärryksessään huomioon impressionismin perinteet ja kokemukset. Aleksanteri Matveeville on ominaista klassinen selkeys plastisuuden rakentavan perustan, veistoksellisten massojen harmonian ja tilavuussuhteen ymmärtämisessä ("Riisuva nainen", "Kengän päälle pukeva nainen") sekä kuuluisa "lokakuu" (1927) , jossa sävellyksessä on mukana 3 alastomaa miestä, hahmot ovat yhdistelmä klassisia perinteitä ja "vallankumouksen aikakauden miehen" ihannetta (attribuutit - sirppi, vasara, budenovka ) [14] .

Sosialistinen realismi

Vuonna 1934 neuvostokirjailijoiden ensimmäisessä liittovaltion kongressissa Maksim Gorki muotoili sosialistisen realismin perusperiaatteet Neuvostoliiton kirjallisuuden ja taiteen menetelmänä [15] .

Tämä hetki merkitsee uuden neuvostotaiteen aikakauden alkua tiukemmalla ideologisella valvonnalla ja propagandasuunnitelmilla [15] .

Perusperiaatteet:

  • Kansallisuus . Sosialististen realististen teosten sankareita olivat pääsääntöisesti kaupungin ja maaseudun työläiset, työläiset ja talonpojat, teknisen älymystön ja sotilashenkilöstön edustajat, bolshevikit ja puolueettomat [15] .
  • Ideologia . Näytä ihmisten rauhallinen elämä, tien etsiminen uuteen, parempaan elämään, sankaritekoja kaikkien ihmisten onnellisen elämän saavuttamiseksi [15] .
  • Konkreettisuus . Näytä todellisuuden kuvassa historiallisen kehityksen prosessi, jonka puolestaan ​​​​on vastattava materialistista historian ymmärtämistä (olemassaolonsa olosuhteiden muuttamisen prosessissa ihmiset muuttavat tietoisuuttaan ja asennetta ympäröivään todellisuuteen) [ 15] .

Tätä YK:n bolshevikkien kommunistisen puolueen keskuskomitean kirjallisten ja taiteellisten järjestöjen uudelleenjärjestelyä koskevan päätöslauselman jälkeisinä vuosina järjestettiin useita suuria tapahtumia, joiden tarkoituksena oli kehittää taidetta valtion edellyttämään suuntaan. Valtion tilausten, luovien työmatkojen, laajamittaisten teema- ja juhlanäyttelyiden käytäntö laajenee. Neuvostoliiton taiteilijat luovat monia teoksia (paneelit, monumentaalit, koristeelliset) VDNKh:n tulevaisuutta varten. Tämä merkitsi tärkeää vaihetta monumentaalitaiteen elvyttämisessä itsenäisenä taiteena. Näissä teoksissa kävi ilmeiseksi, että neuvostotaiteen vetovoima monumentaalisuuteen ei ole sattumaa, vaan heijastaa "sosialistien yhteiskunnan suurenmoisia kehitysnäkymiä" [15] .

1930-luku

Tämän ajanjakson kuvanveiston kehityksen pääsuuntaus on myös taipumus monumentaalisuuteen. Vera Mukhinan taide ilmaisee ne selkeimmin . Hänen tämän ajanjakson teoksiaan ovat kuvanveistäjä ja arkkitehti S. A. Zamkovin (1934-35) aviomiehen, tohtori A. A. Zamkovin (1934-35) muotokuva , jonka Neuvostoliiton taidehistorioitsijat mainitsevat esimerkkinä "kollektiivisesta kuvasta". 1930-luvun nuori mies » [16] . Vuonna 1936 Pariisissa pidettiin maailmannäyttely , jonka Neuvostoliiton paviljongin loi Boris Iofan . Mukhina voitti kilpailun patsaan luomisesta, jonka Iofanin suunnitelman mukaan piti kruunata hänet - näin ilmestyi kuuluisa veistosryhmä " Työläinen ja kollektiivityttö " ylistäen hänen nimeään. 30-luvun lopulla hän osallistui useisiin kilpailuihin, erityisesti luoden projektin nuorelle Maxim Gorkin muistomerkille Nižni Novgorodissa, joka nimettiin uudelleen hänen kunniakseen. Hän suorittaa myös useita malleja ja koristeprojekteja uusien rakennusten sisustamiseen - Moskvoretsky-silta, Moskovan ja Volgan kanavan Rybinskin risteyksen Isänmaan patsas ja niin edelleen. [16]

Ivan Shadr jatkaa työskentelyä töillään Mukhinin kanssa ja määrittelee kaiken Neuvostoliiton monumentaalisen veistoksen luonteen ja suunnan. Hänen tämän ajanjakson pääteoksensa on Gorkin patsas Valko-Venäjän asemaaukiolle Moskovassa (1938) - hän onnistui luomaan vain pienen mallin, hänen kuolemansa jälkeen veistoksen valmistui Mukhinan (V. I. Mukhina, N. G. Zelenskaya) johtama ryhmä. ja Z. G. Ivanova, arkkitehti Z. M. Rosenfeld). [16] .

Matvey Manizer loi yli 40 monumenttia, enimmäkseen kuvia aikalaisistaan. Hän edustaa akateemista suuntausta Neuvostoliiton kuvanveistossa; hänen tapansa yhdistää luonnon tarkkaan toistoon perustuvat kerronnalliset tekniikat kuvien riittävään emotionaalisuuteen. Teosten joukossa on Taras Shevchenkon muistomerkki Harkovassa [16] .

Sergei Merkurov toimii muiden periaatteiden mukaan: hän rakentaa figuratiivisen järjestelmänsä luonnon vaikutelmien aktiiviselle plastiselle tulkinnalle. Veisttävän kiven valinta määrittää hänen luovan kielensä. Hänellä on Leninin muistomerkki Kiovassa (1924), "Johtajan kuolema" (1927), 15-metrinen graniittimonumentti Moskovan kanavan ulosatamaan , Leninin patsas Korkeimman neuvoston kokoussaliin . Neuvostoliitto Kremlissä (1939) [16] .

Nikolai Tomsky  on uuden kuvanveistäjäsukupolven edustaja, joka aloittaa työnsä tänä aikana. Hänen tunnetuimpiin teoksiinsa noiden vuosien aikana kuuluu muistomerkki Kiroville Leningradissa (1935-1938), tiukka, yksinkertainen ja ytimekäs [16] .

Äskettäin avattu liittovaltion maatalousnäyttely Moskovassa (tulevan VDNKh:n alueella) oli merkittävä syy monumentaalisen kuvanveiston kehittämiseen. Se oli runsaasti koristeltu ja koristeltu, yhteistyöhön kutsuttiin alueellisia kuvanveistäjiä, jotka käyttivät kansallisia koristeita ja taide- ja käsityöesineitä. Moskovan metron ja Moskovan kanavan sisustamiseen käytettiin paljon veistoksellinen sisustus [16] .

Neuvostoliiton kuvanveistäjät valmistavat edelleen posliinia, fajanssia ja muita materiaaleja, joilla on suuri koristeellinen potentiaali [16] .

Monumentaalisten ja koristeellisten muotojen lisäksi kammiosuuntaukset kehittyvät edelleen erityisesti muotokuvagenressä. Sarra Lebedeva on tässä päähahmo, joka kehittää 1920-luvulla hahmottelemaansa ("Thkalovin muotokuva", 1937; "P. P. Postyshevin muotokuva", 1932; "S. M. Mikhoelsin muotokuva", 1939; "Muhinan muotokuva", 1939) . Jakov Nikoladze , vanhempi kuvanveistäjä, joka opiskeli Rodinin kanssa, jatkaa myös työskentelyä luoden vahvoja ja syvällisiä asioita [16] .

Tretjakovin gallerian pysyvässä näyttelyssä on esillä myös 1920- ja 30 - luvun kuvanveistäjien kuten M. D. Ryndzyunskajan , B. D. Korolevin , B. Yu. Sandomirskajan , I. M. Chaikovin , A. E. Zelenskyn , D. F. Tsaplinin , Akovin teoksia .

Suuri isänmaallinen sota

Sodasta tuli tietysti tämän genren pääteema, vaikka kuvanveistäjien oli paljon vaikeampaa työskennellä etulinjassa kuin taiteilijoiden tai valokuvaajien.

Sotilaallisen kuvanveiston yleisin genre oli muotokuva. Se tiivisti sankarillisen, vaikean ajan. Vera Mukhina oli aktiivisin mestari luomaan muotokuvagallerian sodan aikaisista sankareista. Hän esiintyi "taistelutyöntekijöiden" kanssa herättäen myötätuntoa ulkoisen patoksen puutteesta - ("B. A. Yusupov", 1942; "I. L. Khizhnyak", 1942). Yksi hänen voimakkaimmista teoksistaan ​​on yleinen muotokuva "Partisaani" (1942). Nikolai Tomsky luo toisenlaisen sotilaallisen sankarillisen muotokuvan. Hänen veistoksellisessa galleriassa Neuvostoliiton sankarit yhdistyvät klassinen kirkkaus ja läheinen yksilöllinen luonnehdinta ( M. G. Gareev , P. A. Pokryshev , A. S. Smirnov , I. D. Chernyakhovsky  - 1945-48).

Yakov Nikoladze tulkitsee sotilasmuotokuvan tyyppiä omalla tavallaan - hänen " K. N. Leselidzen muotokuva " ilmaisee ensinnäkin mallin yksilöllisyyden, kunnon, erityisen tunnelman. Evgeny Vuchetich työskenteli myös paljon muotokuvagenressä. "Hän ikään kuin esittelee tarkoituksella sankarin tyypin - voittajan komentajan, ja sitten yksilöi hänet. Sankarin suuruuden ilmaisussa - rintakuvan koostumuksen vaikutukset, sen koristeellinen muotoilu - Vuchetichin kuvien tärkein laatu" [17] . Hänen Tšernyakhovskin rintakuva on huomattava. Ivan Pershudchevilla on erityinen paikka sota-ajan muotokuvan kehittämisessä. Yksi harvoista kuvanveistäjistä, jotka työskentelivät suoraan edessä (kuorma-autossa liikkuvasta työpajasta), hän loi erityisen tarkkoja, luotettavia muotokuvia ( M. V. Kantaria , M. A. Egorov ja niin edelleen).

Vaikka monumentaalisia monumentteja ei näinä vaikeina vuosina rakennettu, suunnittelu jatkui. Vuonna 1941 järjestettiin kilpailu kenraali Panfilovin muistomerkistä (myöhemmin asennettu Frunzen kaupunkiin). Voittajat olivat Apollon Manuilov , A. Mogilevsky ja Olga Manuilova . Yksi merkittävimmistä monumenteista on Vuchechichin työ, kenraali M. G. Efremovin muistomerkki (Vyazma, pystytetty 1946), joka on 5-numeroinen ryhmä. Vuosina 1943-45 Tomskyn veistosyhtye "Voiton voitto" sijoitettiin Leningradskoje-moottoritien sillalle Moskovaan - nuori mies ja tyttö, kaksi taistelijaa (katso Voiton silta ).

Vuoden 1945 lopussa neuvostohallituksen määräyksestä aloitettiin monumenttien pystyttäminen niiden kunniaksi, jotka kuolivat Euroopan vapauttamisen puolesta fasismista. " Liberator Warrior " Berliinissä Vuchetich oli yksi ensimmäisistä, jotka avasivat.

  • Mihail Efremovin muistomerkki Vyazmassa

  • Voiton silta, Moskova

1945-1961

Sodan jälkeisinä vuosina kuvanveistossa monumentaaliset suuntaukset vahvistuivat. Tätä helpotti hallituksen asetus rintakuvamonumenttien rakentamisesta kahdesti Neuvostoliiton sankarit ja kahdesti sosialistisen työn sankarit niiden myöhemmin asentamiseksi kotimaahansa. Veistosmonumentti ja monumentti-monumentti genrenä ovat tulleet erittäin suosituiksi [18] .

Nikolai Tomsky luo aiemmin luomiensa rintakuvamonumenttien perusteella monumentteja kenraaleille Apanasenkolle (Belgrad, 1949) ja Tšernyakhovskille (Vilna, 1950 - muutti Voronežiin). Niissä kuvanveistäjä yhdistää tietynlaisen samankaltaisuuden yleiseen muovaukseen, veistoksen ja arkkitehtonisen jalustan harmoniaan, jalustan selkeyden ja ilmeisyyden. Jevgeni Vuchetich jatkaa työskentelyä sankarien ja monumenttien rintakuvien parissa. Hän oli yksi ensimmäisistä, joka aloitti muotokuvien työskentelysankareista ("Uzbekistanin kolhoosi Nizarali Niyazov", 1948), säilyttäen kokemuksensa sotilasmuotokuvan työstä, loiston saavuttamisesta ja tehokkaan sommittelun käyttämisestä. Juozas Mikenas loi ilmeisen muistomerkin 1200 vartijalle Kaliningradissa (1946) - kaksi eteenpäin katsovaa hahmoa, joilla on selkeä dynaaminen siluetti, monumentti ilmaisee voiton hengen [18] .

Sotasankareiden ja muistomerkkien lisäksi pystytettiin 1950-luvulla muistomerkkejä historiallisille henkilöille ja kulttuurihenkilöille. Vuonna 1953 Sergei Orlovin hankkeen mukaan pystytettiin Juri Dolgorukyn muistomerkki ; vuonna 1958 - kuvanveistäjä Kibalnikovin Majakovskin muistomerkki . Mihail Anikushin loi Puškinille muistomerkin (1957), joka kuvaa runoilijaa tunnusomaisessa lukijan asennossa; sen veisti Alexander Matveev (1948-60), vaikka työ jäi kesken, mutta hahmoon tunkeutumisen syvyys, monimutkaisen tilan siirto tekee tästä teoksesta yhden sodanjälkeisten vuosien parhaista teoksista [19] .

1940- ja 50-luvuilla vanhemman sukupolven kuvanveistäjät, mukaan lukien Mukhina, jatkoivat hedelmällistä työtään. Hänen näiden vuosien menestynein monumentaaliteos on konservatorion Tšaikovskin muistomerkki , jonka parissa hän on työskennellyt vuodesta 1945. Hän osallistui myös Shadrin aloittamaan Gorkin muistomerkin valmistumiseen Moskovassa - Shadrin päätöksestä pitäen hän toi projektiin oman asenteensa: plastisuuden vapauden, veistoksisten muotojen voiman, jota harmonisoi tarkka rakentava laskelma.

23 vuoden tauon jälkeen vuonna 1945 kuvanveistäjä Sergei Konenkov palasi kotimaahansa . Hänen ohjelmallinen työnsä oli "The Liberated Man" (1947): Simson katkaisee kahleet ja nostaa kätensä voittoisa eleenä. "Vapautetun jättiläisen kuvassa kuvanveistäjä ilmensi iloaan ja ylpeyttään ihmisistä, jotka olivat voittaneet fasismin" [20] . Vuonna 1949 hän loi "Karakovitšin kylän vanhimman kolhoosi I. V. Zuevin muotokuvan" - hänen kyläläisen ja lapsuuden ystävänsä. Kuvanveistäjä teki paljon 1940- ja 50-luvun muotokuvan kehittämiseksi, hän toi muotokuvan ratkaisuun "akuutisti käsinkosketeltavan plastisen lajikkeen, erinomaisen materiaalitajun, korkean kulttuurin ja herkkyyden persoonallisuuden havainnointiin. nykyaikainen." Yksi Konenkovin parhaista teoksista on Omakuva (1954). Vuonna 1957 hän oli ensimmäinen Neuvostoliiton kuvanveistäjistä, joka sai Lenin-palkinnon.

1960-1980

Sodan jälkeisen ajan veistos kehittyi sotilaiden ja toisen maailmansodan uhrien sankaruuden teeman puitteissa. Keskeisellä paikalla oli monumenttikokonaisuus, muistomerkki. Monumentin monimutkainen arkkitehtoninen ja veistoksellinen tyyppi sopi parhaiten kuoleman voiton, humanismin, teeman ilmaisuun. Lisäksi mitä useammat sukupolvet vaihtuvat, sitä tärkeämmäksi muistomerkin kuvallinen luonne tulee [21] .

Muistomerkit

Monumentteja pystytettiin kaikkialle maailmaan. Muistomerkkikompleksit perustettiin entisille leireille ( Auschwitz , Buchenwald , Sachsenhausen , Majdanek , Mauthausen , Ravensbrück ), taistelukentille (Volgograd, Brest, Moskovan lähestymistavat). Kompleksit pystytettiin Neuvostoliitossa ja ulkomailla ( Treptow Park Berliinissä - kuvanveistäjät Evgeny Vuchetich ja Yakov Belopolsky ; muistomerkki kenraali Karbysheville Mounthausenissa  - kuvanveistäjä Vladimir Tsigal ) [ 22] .

Jos muistomerkin idea määräytyy ympäröivän maiseman mukaan, hänestä tulee sen päähenkilö, joka ei tarvitse lisärakenteita. Tällainen on asenne tapahtumapaikkaan, muistomerkkinä - Babi Yarissa (Kiovassa), kunnian vihreässä vyöhykkeessä Leningradin lähellä [22] .

Muistomerkkikompleksi sisältää usein museonäytöksen (esimerkiksi säilyneissä rakennuksissa). Tällainen on Brestin linnoitus , Stalingradin taistelun sankareiden muistomerkki Mamaev Kurganilla (veistäjä E. Vuchetich). Museoon on suunniteltu kompositsiooniratkaisun pääelementiksi muistomerkkejä - Piskarevskin hautausmaa (veistäjät Vera Isaeva , Robert Taurit ), muistomerkkiyhtye Salaspilsissa (1969, kuvanveistäjät Lev Bukovsky , Janis Zarins , Oleg Skarainis ; arkkitehdit Gunarleg Asaris , Oleg Skarainis ) Zakamenny , Ivars Strautmanis , Olgerts Ostenbergs ). Luonnon tila täällä yhdistyy arkkitehtonisiin ja veistoksellisiin volyymeihin - virstanpylväisiin. Pirchupisin kylän muistomerkki (1960, Gediminas Iokubonis)  luotiin samalla periaatteella. Valko-Venäjän Khatynin kompleksi ratkaisee ongelman eri tavalla - esimerkkinä palaneen kylän jäänteiden monimutkaisesta muuttamisesta muistomerkki. Kaikissa esimerkeissä kuvanveistolla on valtava rooli Neuvostoliiton taidekriitikot pitivät tätä monumentti-muistomerkkien rakenteen vallia Leninin muistopropagandasuunnitelman uutena modernina vaiheena [22] .

  • Salaspils

  • Piskarevskin hautausmaa

  • Khatyn

Maalausteline veistos

1960- ja 70-luvun veistoksessa maalaustelineveistoksen mestareilla oli tärkeä rooli. Heidän uudelle sukupolvelleen, kuten myös maalareille, päätehtävänä oli päästä eroon figuratiivisista kliseistä ja stereotypioista, paraatin mahtipontisesta kuvituksesta. Teemana oli elämä dramaattisissa törmäyksissä. Uusien ideologisten suuntausten kehittymistä seurasi uudet ilmaisukielen etsimiset [23] .

Tätä sukupolvea edustaa Tatjana Sokolova , joka vahvistaa kuvanveiston tilavuuden ja tilavuuden. Hän tutkii vanhempien mestareiden, erityisesti A. T. Matveevin, perintöä. Erikoisen romanssin ilmapiirin luo kyky erottaa suuret pienestä, jokapäiväisestä. 1970-luvulla Sokolova, kuten muutkin tuon ajan kuvanveistäjät, alkoi työskennellä erilaisilla materiaaleilla; se käyttää myös monenlaisia ​​ratkaisuja. Se laajentaa käsitystä kuvanveiston mahdollisuuksista. Tällainen on hänen taotun kuparin sävellys " Äitiys " (1970), "Knitting" (1966). Hän tuo kuvanveistoon asetelman - "Asetelma kissan kanssa" (1973-74), lyyrinen ja groteski samaan aikaan. Tämä on hänen muotokuvansa [23] .

Adelaide (Alla) Pologova antoi tärkeän panoksen Neuvostoliiton kuvanveiston kuvien kehittämiseen. Hän opiskelee ja ymmärtää Matveevin perinteitä täydentäen hänen yksilöllisyyttään. Romantiikka kasvaa vähitellen. Sävellys "Motherhood" (1960) tunnetaan hyvin tuolle ajalle ominaisella monumentaalisella yleistyksellä, mutta myös sisäisen merkityksen halulla. Hänen lyyrinen taipumus on havaittavissa fajanssissa Poika, jota linnut eivät pelkää (1965). Dramaattinen suhde maailmaan - elokuvassa "Pojat (Alyosha ja Mitya)" (1973). Sokolovan ja Pologovan teokset heijastelevat koko 1950-luvulla työhön tulleen kuvanveistäjäsukupolven kehitystä: ne alkavat romantisoidusta elämänkäsityksestä, ankaran sankarillisuuden ihailusta ja siirtyvät sitten puhtaasti henkilökohtaiseen, dramaattisesti ilmeikkääseen tulkintaan. elämän vaikutelmista [23] .

Dmitri Shakhovskoy veistoi samalla tunnelmalla. Hänen "Kamtšatkan kalastajat" (1959) leimaa yleistynyt monumentaalinen "ankaran tyylin" ohjelma, ja myöhempi sävellys "Bread" (1971) on monimutkainen ja dramaattinen. Nina Žilinskaja erottuu samoista ominaispiirteistä ("Keskustelu taiteesta", "A. Zelenskyn muotokuva") sekä Juri Aleksandrov (" Geologi Doinikov ", relief "Taiteen symbolit" Saratovin teatterille) [23 ] .

Daniel Mitlyansky osoitti olevansa lyyrisen kerronnallisen kuvanveiston hienovarainen mestari. Sitten hän loi yhden dramaattisimmista Neuvostoliiton veistoksista - "12. kansainvälinen prikaati menee rintamaan" (1969). Hänen kuvakielelleen ei ole ominaista volyymi, vaan viiva, siluetti, suunnitelmien terävä rinnastus. Hänen suosikkimateriaalinsa on kuparilevy. Teos "Fysiikka. Opettajat ja opiskelijat ”(1966-67) heijastaa todellisuutta konkreettisesti, sisältää reportaasi. Analysoimalla hahmoja hän näyttää sukupolvien välisen suhteen. Ryhmässä "Kahdeksas maaliskuu Kamtšatkan poronkasvatustilalla" (1973) kohteena ei ole henkilö, vaan ympäröivä tilaympäristö [23] .

Moskovan kuvanveistäjistä erottuu vielä kaksi - Oleg Komov ja Juri Tšernov . He työskentelivät eri genreissä ja käyttivät taitavasti modernin kuvanveiston saavutuksia. Latvialainen kuvanveistäjä Lea Davydova-Medene loi muotokuvia, joissa laaja yleistys yhdistyy hahmojen terävään karakterisointiin [23] .

Yleisesti ottaen 1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alussa esiintyneille kuvanveistäjille oli koko elämänsä ajan ominaista "jatkuva halu muotoilla taiteen kuvissa syviä henkisiä ja esteettisiä arvoja, jotka vastaavat nykyajan rikasta henkistä elämää" [23] ] .

Epävirallinen taide

Venäjän federaatio

Uudella kaudella kunnia- ja kansanveistäjät, jotka kehittyivät ja ansaitsivat mainetta Neuvostoliiton aikana, jatkavat työtään:

1900-luvun lopulla - 2000-luvun alussa neuvostoliittolaisen ja venäläisen pienimuotoisen kuvanveistäjän ja nukkenäyttelijän Roman Shustrovin luovuus kukoisti. Hän on Pietarissa ja Venäjällä laajalti tunnettujen veistoksellisten kuvien "Pietari", "Lyubashinsky" ja "Sad Angels" luoja, joita tiedotusvälineet kutsuvat usein uusiksi maskoteiksi ja Nevan kaupungin symboleiksi . Uskotaan, että Roman Shustrov oli Venäjän ja Leningradin nukkeveistoksen, Venäjän ja Leningradin nukkeyhteisön alkuperä. Hänen teoksensa on tehty arkaaisella tekniikalla käyttämällä luonnonmateriaaleja [24] [25] .

Katso myös

Muistiinpanot

  1. ↑ Kuva oletettavasti Perunin epäjumalasta (viiksetinen ja seisoo pilven päällä) on kaiverrettu ennustuserään Staraya Ladogasta : Chernov A. Perun ja Odin : Kolme pakanallista erää Staraya Ladogasta
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 35 3 4 4 3 3 4 3 4 3 _ _ _ _ _ _ _ 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 Kaganovich, 1966 , s. 1-17.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 35 3 4 4 3 3 4 3 4 3 _ _ _ _ _ _ _ 50 51 52 53 54 55 56 56 57 58 59 61 62 63 64 65 66 67 68 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 78 79 80 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 94 95 96 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 98 100 101 102 103 104 105 106 106 107 108 109 110 111 112 114 114 115 116 117 118 118 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 130 131 132 133 134 135 137 138 139 140 141 142 143 144 145 147 148 148 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 157 158 161 162 163 Muistomerkki valittiin tämän artikkelin havainnollistamiseksi Russian Sculpture -antologian mukaan. Valitut teokset. Comp. A. L. Kaganovich. Ed. "Neuvostoliiton taiteilija". L.-M., 1966 , valittu määrittämään merkittävimmät säilyneistä venäläisistä monumenteista.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Kuvaa käytettiin havainnollistamaan artikkelia antologiassa mainitun analogisena, mutta ilman ilmaista valokuvaa. Mainitun ilmestymisen jälkeen on suositeltavaa poistaa.
  5. ↑ Barseghyan T.V. Stolobenskyn munkki Nilin ihmeellinen veistoksellinen kuva // Nilo-Stolobenskaya Eremitaaši. Uusia löytöjä. Spaso-Andronikovin luostarin historiasta . Museon perustamisen 60-vuotispäivää ja näyttelyn avaamisen 50-vuotispäivää. Yhteenveto artikkeleista. Comp. T. V. Barseghyan: Artikkelikokoelma. - M . : Moskovan yliopiston kustantamo: "News", 2010. - nro 4 (4786) . - S. 86-91 . — ISBN 978-5-2110-5765-4 .
  6. ↑ Startseva Yu. V. , Popov I. V. Sotilaskeskuksen ilmiö. Paraskeva Pyatnitsy in Ilyeshy  // Pietarin hiippakunnan lehti: lehti. - 2001. - Nro 25 . - S. 91-96 .
  7. ↑ Serebrennikov N. N. Permin puuveistos. - Perm: Permin kirjakustantaja, 1967. - S. 19. - 100 s. - 28 000 kappaletta.
  8. ↑ Venäläisen opiskelijan Rodinin veistoksia näytetään Tretjakovin galleriassa hänen 150-vuotissyntymäpäivänsä kunniaksi // RIA Novosti
  9. ↑ 1 2 Yakhont O.V. 1900-1920-luvun venäläisen avantgarde-veistoksen tarkastelun ongelmat
  10. ↑ Sarabyanov, 1979 , s. 305.
  11. ↑ Vuoden 1921 Obmahu-näyttelyn jälleenrakennus // Valtion Tretjakovin galleria (abstrakti)
  12. ↑ Kholmogorova O. V. Lokakuussa syntynyt taide. Juliste, posliini, tekstiilit. — M.: Vneshtorgizdat, 1987./>
  13. ↑ Sarabyanov, 1979 , s. 293-298.
  14. ↑ 1 2 Sarabyanov, 1979 , s. 317-319.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sarabyanov, 1979 , s. 322-323.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Sarabyanov, 1979 , s. 328-331.
  17. ↑ Sarabyanov, 1979 , s. 343-344.
  18. ↑ 1 2 Sarabyanov, 1979 , s. 354.
  19. ↑ Sarabyanov, 1979 , s. 355.
  20. ↑ Sarabyanov, 1979 , s. 356.
  21. ↑ Sarabyanov, 1979 , s. 370.
  22. ↑ 1 2 3 Sarabyanov, 1979 , s. 370-371.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Sarabyanov, 1979 , s. 371-373.
  24. ↑ Shulga Ya . Kuvanveistäjä Roman Shustrov: "Näissä paikoissa ilma on saastunutta." . Nuorisoteatteri Fontankassa. Käyttöönottopäivä: 30.4.2022.
  25. ↑ Kurshuk E. Pietarin enkelin luoja puhui kuinka tehdä ihme lehdestä  // Petersburg Diary  : Sanomalehti. - 2017. - 3. helmikuuta ( nro 132 ). — ISSN 1992-8068 .

Kirjallisuus

  • Venäjän ja Neuvostoliiton taiteen historia / Toim. D. V. Sarabyanova . - M . : Korkeakoulu, 1979.
  • venäläinen veistos. Valitut teokset / Comp. A. L. Kaganovich . - L.-M .: Neuvostoliiton taiteilija, 1966. - S. 1-17.
  • Ermonskaja V. V., Netunakhina G. D., Popova T. F. Venäläinen muistoveistos - 1978
  • Kozhevnikov R. F. Moskovan veistosmonumentit - 1983
  • Lisaevich I. I., Bekhter-Ostrenko I. Yu. Leningradin veistos - 1963
  • Shaposhnikova L. P., Karpova E. V. Venäläinen terrakotta klassismin aikakaudelta - 1986
  • Yakhont O. V. Neuvostoliiton veistos / M . : Koulutus, 1973. - 216 s.
puinen veistos
  • Sobolev N. N. Venäläinen kansanpuuveisto, 1934
  • Mihail Alpatov. Venäläisestä kansanveistosta // Etudes venäläisen taiteen historiasta . 1967
  • Tietoja venäläisestä Veliki Ustyugin puuveistoksesta
  • Pomerantsev, N. Venäläinen puuveistos. M., 1967
  • Serebrennikov N. N. "Permin puuveistos". Permin kirjakustantaja, 1967
  • Chekalov A. K. Venäjän pohjoisen kansanpuinen veistos M., Taide, 1974
  • Kaman alueen taidetta. Permin puuveistos / Comp. O. M. Vlasova; toim. intro. Taide. A. S. Kantsedikas. - Permin kirja. kustantamo, 1985.
  • Veistetyt ikonostaasit ja puuveistos Venäjän pohjoisesta : Näyttelyluettelo / Toim. T. M. Koltsova, kirjoittaja. intro. Taide. N. V. Maltsev - Arkangeli - M., 1995.
  • Se mies. Eurooppalainen puuveistos. Näyttelyluettelo / The Pushkin Museum im. A.S. Pushkin, osavaltio. museot Berliinissä, Permin osavaltiossa. taiteellinen galleria, osavaltio. Eremitaaši - M., Galart, 1999.
  • Sokolova I. M. Venäläinen puuveistos XV-XVIII vuosisadalta. Luettelo: M., Valtion historiallinen ja kulttuurinen museo-suojelualue "Moskovan Kreml". 2003
  • Burganova M. A. Venäläinen sakraaliveistos. M., 2003
  • Elävä Puu. Venäläinen puuveistos muinaisista ajoista 1900-luvulle. Näyttelyn katalogi. Milano, Electa, 2006 / Toim. A. V. Ryndina, G. V. Sidorenko, Carlo Pirovano.
  • Vanha venäläinen veistos: Tieteellinen kokoelma / MGM "Burganovin talo"; comp. Ryndina A. V., Burganova A. M.; resp. toim. Burganova A. M.; tieteellinen toim. Ryndina A. V. - Voi. 5: Länsi - Venäjä - Itä. Kulttuurien vuoropuhelu. - M., 2008

Linkit