Varhaiskristillisyydestä lähtien kristillisten kirkkojen tilat on koristeltu ikoneilla ja seinämaalauksilla. Bysantin taiteessa kehitettiin harmoninen järjestelmä maalausten rakentamiseen, mikä on äärimmäisen tärkeää ortodoksisen kirkon kirkkotaiteen kannalta tähän päivään asti.
Bysantin kirkkojen sisustusmaalaukset , toisin kuin Keskiaikaisen Euroopan varhaiskristillisiä kirkkoja ja katedraaleja ei voida pitää pelkkänä yksittäisten kuvien (kuvakkeiden) tai yksinkertaisen kerronnan syklinä ("Raamattu lukutaidottomille" Pyhän Gregorin sanoin. Hienoa [1] ).
Kuuluisa itävaltalainen taidehistorioitsija Otto Demus kirjoittaa:
"Tempelin koristelussa - alueella, jolla Bysantin taide saavutti kenties suurimmat huippunsa - jokainen yksittäinen elementti on osa orgaanista, jakamatonta kokonaisuutta, joka on rakennettu tiettyjen periaatteiden pohjalta. Näyttää siltä, että keski-bysantin taiteen klassisella kaudella - 9. luvun lopusta 1100-luvun loppuun. —nämä periaatteet muodostavat yllättävän yhtenäisen rakenteen, jossa jotkin parametrit ovat hyväksyttäviä ja jopa välttämättömiä, kun taas toisia vältetään, koska ne eivät koe tarpeelliseksi ottaa niitä huomioon. Tämä järjestelmä ei ollut puhtaasti muodollinen - sen luomiseen tarvittiin teologia yhtä paljon kuin taiteilijaa. ”Bysantin monumentaalimaalauksen kokonaisuus häviää merkittävästi, jos sitä tarkastellaan yksittäisten sävellysten summana. Näitä sävellyksiä ei ollut tarkoitettu itsenäisiksi teoksiksi. Niiden tekijöitä kiinnostaa ensisijaisesti kuvien suhde toisiinsa, arkkitehtoniseen kehykseen ja katsojaan [2] .
Sopusointuinen juonijärjestely ilmaisi selkeästi kristillisen opin perustotuudet, ensisijaisesti kristologisen dogman, eli oppin Kristuksesta Vapahtajasta . Maalauksella ei kuitenkaan ollut vain opetustehtävää. Temppeliin saapunut henkilö ei vain katsonut tiettyjä kuvia, vaan hänestä tuli myös tiettyjen pyhän historian tapahtumien rikoskumppani. Bysanttilaiset taiteilijat saivat sellaisen vaikutelman, että temppelin seinillä ja holveissa kuvatut pyhät eivät olleet läsnä illusorisessa kuvatilassa (bysanttilaisessa maalauksessa ei ollut sellaista tilaa), ikään kuin seinän pinnan ulkopuolella, vaan heidät havaittiin oleminen sisätilojen todellisessa kolmiulotteisessa tilassa yhdessä palvojan kanssa. VII ekumeenisen kirkolliskokouksen ikonien kunnioitusta koskevan opin mukaisesti Kristuksen ja pyhien kuvat osoittavat elävää läsnäoloaan, niin että "kuvalle annettu kunnia siirtyy arkkityypille ja ikonin palvoja palvoo olemusta siinä on kuvattu [3] ."
Kaikki temppelin kuvat oli järjestetty tiukasti niiden hierarkian mukaisesti. Temppelin tärkeimmät, sakraalisesti merkittävimmät alueet sijaitsivat huipulla - alttarin kupoli ja holvi ( apsikonch ) , ne symboloivat hengellistä taivasta. Seuraavaksi tulivat temppelin holvit ja seinien yläosat, jotka yleensä varattiin kuvaamaan evankeliumin kertomuksen tapahtumia. Lopuksi sisätilojen alemmat vyöhykkeet edustivat maallista maailmaa, jossa pyhien joukossa oli myös henkilö, joka tuli temppeliin.
Pääkaupungin bysanttilaisissa kirkoissa kuvat sijaitsivat yleensä vain temppelin ylemmillä alueilla, kun taas seinien pinnat olivat marmoria. Poikkeuksena olivat erilliset nichet, jotka oli sijoitettu seinien tasoon. Yleisimmin käytetty mosaiikki sopi parhaiten kupolien , holvien , tromppien , purjeiden ja kaareiden kaareviin pintoihin . Vain Bysantin reuna-alueille (Italiassa, Kappadokiassa, Venäjällä jne.) luoduissa kokoonpanoissa seinämaalaukset peittivät seinät yhtenäisellä matolla.
Bysantin mosaiikeilla oli useita tärkeitä taiteellisia piirteitä. Massiivikultainen tausta riisti kuvilta illusorisen syvyyden, minkä vuoksi hahmot koettiin sisätilojen todellisessa tilassa. Figuurien frontaalisuus oli katsojan ja kuvattavan välisen kontaktin tärkein ehto. Bysantin taiteessa 800-1100-luvuilla. kasvojen profiilikuvaa pidettiin huonolaatuisena ja sitä käytettiin vain negatiivisten hahmojen kuvaamiseen. Selkänsä kääntäminen katsojalle teki hahmosta yleisesti "poissa" bysanttilaiselle havainnolle. Samaan aikaan tiukka frontaalisuus tuhosi hahmojen vuorovaikutuksen toistensa kanssa. Tätä varten käytettiin usein kolmen neljäsosan näkymää hahmoista (samanaikaisesti katsojaan ja toiseen kuvattuun). Lisäksi asettamalla hahmot koverille pinnoille, bysanttilaiset saavuttivat vuorovaikutuksensa todellisessa avaruudessa asettamalla etuhahmot vastakkain [4] .
Myöhemmin nämä periaatteet jättävät bysantin taiteen. Myös lakoninen ikonografinen juonisarja muuttuu. 1100-luvulta lähtien Bysantin kirkoissa (mukaan lukien muut itäisen ortodoksisen maailman maat) kerronnan alku on jälleen vahvistunut, seinämaalauksista on tullut runoja. Ne ovat täynnä monia uusia juonia ja tarinajaksoja. Mutta ohjelman keskeiset osat pysyvät lähes ennallaan. Näitä ovat pääasiassa temppelin ylävyöhyke ja alttari.
Erityisen merkittäviä muutoksia tapahtuu paleologian aikana. Kallis mosaiikkitekniikka korvataan freskolla. Tilan tulkinta ja monihahmoisten kohtausten sommittelun rakenne muuttuvat. Kuvassa näkyy jonkin verran avaruudellista syvyyttä, mutta siitä ei silti ole suoraa perspektiiviä . Kulmajoukosta tulee myös vähemmän tiukka, hahmoista tulee vapaampia ja liikkuvampia.
Bysantin maalausjärjestelmän tärkein ikonografinen sisältö toimi edelleen mallina ortodoksisten maiden myöhemmälle taiteelle, erityisesti muinaisten venäläisten kirkkojen maalauksissa, huolimatta kaikista myöhempien vuosisatojen innovaatioista. Bysantissa kehitetyt periaatteet ja ikonografia soveltuvat edelleen parhaiten ortodoksisten kirkkojen maalaamiseen.
800-luvun puolivälissä, Bysantin ikonoklasmin päättymisestä lähtien, Bysantin kirkkotaide kukoisti. Siihen mennessä oli vihdoin muotoutunut yhtenäinen teologinen ja taiteellinen järjestelmä kristillisen kirkon monumentaalista koristelusta. Samaan aikaan arkkitehtuuria hallitsee temppelin ristikupolityyppinen temppeli, nimittäin kaiverretun ristin tyyppinen temppeli, joka heijastaa ihanteellisesti kristillisen kirkon ideaa ja vastaa itäistä palvontariittiä. . Tarkkaan harkittu maalausjärjestelmä on sopusoinnussa rakennuksen arkkitehtuurin kanssa ja muodostaa sen kanssa yhtenäisen kokonaisuuden.
Konstantinopolin patriarkka Photius kuvaili yhdessä saarnoissaan keisarilliseen palatsiin hänen alle rakennetun uuden temppelin maalausta. Tämän kuvauksen mukaan Kristus Kaikkivaltias kuvattiin kupolissa medaljongissa arkkienkelien ympäröimänä. Alttarin kotilossa on Orannan Neitsyt Maria . Lisäksi temppelissä oli lukuisia pyhimysten kuvia: esi-isiä, profeettoja, apostoleja ja marttyyreja. Evankeliumin tapahtumia kuvaavia kohtauksia ( kahdestoista juhlaa ) ei mainita tässä, vaikka ne voitaisiin jo sisällyttää temppelin maalaukseen [5] .
Koska Keski-Bysantin kauden Konstantinopolin muistomerkit on kadonnut, mielenkiintoisimpia ovat kolme 1000-luvun mosaiikkiyhtyettä, jotka on luotu maakunnassa pääkaupungin mestareiden osallistuessa: Osios Loukasin luostarin katedraali Phokisissa vuonna 1030-1040, Nea Moni Khioksen saarella noin 1045 ja Daphnin luostari noin 1100 . Näiden temppelien sisätilat ovat neliön muotoinen tila ( naos ), jota peittää trompe -kupoli . Hosios Loukasissa ja Daphnissa naosia ympäröivät galleriat , joissa on kuorokojuja . Idästä naosin vieressä on alttari , joka koostuu vimasta ja apsesista. Lännestä katsottuna temppeli päättyy yhteen tai kahteen eteiseen .
Näiden yhtyeiden ikonografinen ohjelma on yleensä samanlainen:
Juhlien monihahmoiset kohtaukset ( evankeliumin historian tärkeimmät tapahtumat) sijaitsevat sekä naosissa että eteisessä. Niiden määrä kasvaa ajan myötä.
Naosissa juhlat miehittävät kupolin juurella olevat trompsit, niiden väliset kolot ja seinien yläosat. Kohtaukset on järjestetty myötäpäivään ympyrään. Eteisessä seinillä ja päätykameroissa sijaitsevat juhlat ja eräät muut niiden kiertoon sisältyvät evankeliumin kohtaukset.
Tässä voitaisiin kuvata: Ilmoitus , Kristuksen syntymä , Herran esittely , Herran kaste, Herran kirkastaminen , Lasaruksen ylösnousemus , sisäänkäynti Jerusalemiin , Kristuksen ristiinnaulitseminen, Kristuksen ylösnousemus , Herran taivaaseenastuminen ja helluntai ( Pyhän Hengen laskeutuminen apostolien päälle), sekä joitain toissijaisia kohtauksia, jotka osoittavat yksityiskohtaisemmin Kristuksen kärsimyksen ja hänen ylösnousemuksensa jälkeiset tapahtumat - jalkojen pesu viimeisellä ehtoollinen , ristiltä poistaminen , Tuomaan vakuutus . Samaan aikaan jotkin sävellykset, esimerkiksi laskeutuminen ristiltä, ovat samassa paikassa kuin kahdestoista vapaapäivä.
Tärkeä piirre on Kristuksen taivaaseenastumisen puuttuminen. Sen paikka on ylösnousseen Kristus Pantokraattorin kupumainen kuva . Tuon ajan bysanttilaisille nämä kaksi juonetta olivat käytännössä identtisiä. Ascensionin kerronnallisesta koostumuksesta on tullut hieraattinen symboli. Pantokratorin kuvan samanaikainen käyttö kupolissa ja taivaaseenastumisen juhlapyhien syklissä ilmestyi vasta myöhemmissä maalauksissa.
Pyhän Hengen laskeutuminen apostolien päälle Hosios Loukasissa on kuvattu pienessä kupolissa alttarin valtaistuimen yläpuolella. Täällä, kuten Venetsian Pyhän Markuksen kirkossa, helluntain kupoli on täydellisessä sopusoinnussa kuplikuvioisen Ascensionin kanssa. Yksi tapahtuma liittyy erottamattomasti toiseen. Sävellyksen keskellä on kuvattu Etimasia - valmistettu valtaistuin - Pyhän kolminaisuuden symboli , josta säteet tulisilla kielillä laskeutuvat apostolien päälle. Alla ( kupolin purjeissa tai rummussa ) ovat hahmot kansoista, jotka on mainittu tämän tapahtuman tarinassa Apostolien tekojen kirjassa ( Apostolien teot 2:1-11 ).
Itse asiassa nämä sävellykset eivät ole kerrontasykliä, vaan heijastavat kristinuskon tärkeimpiä periaatteita . Tarina tästä tai tuosta tapahtumasta niissä korvataan sen idean ilmaisemisella, merkityksellä Kristuksen ihmiskunnan pelastuksessa.
Tärkein säilynyt monumentaalinen Konstantinopolin teosten kokonaisuus on maalaus Pyhän Sofian katedraalista Kiovassa . Se kuvastaa aikansa bysanttilaisen ajattelun kehitystä ja on mallina suurimmalle osalle muinaisista venäläisistä kirkoista, toistaen tavalla tai toisella täällä 1500-luvulle asti käytettyjä sävellyksiä.
Keskikupoli:
Keski-apsi:
Evankeliumin sykli on erityisen yksityiskohtainen, koska sen tarkoituksena on valistaa vastakastettuja ihmisiä. Siksi tässä on myös kerronnallinen elementti:
Erilliset kerrontasyklit sijaitsevat sivuapseissa:
Kuorokojuissa on useita Vanhan testamentin ja Uuden testamentin kohtauksia:
Tuomiokirkon maalaukseen kuului lähes kadonnut ktitor- muotokuva temppelin rakentajan Jaroslav Viisaan suvusta, joka sijaitsee kupoliristin länsiseinällä. Ktitor-sävellysten sisällyttäminen temppelin maalaukseen on laajalle levinnyt perinne. Ktitor - temppelin suvereeni tai jalo asiakas, joskus kirkon hierarkki - seisoo rukouksessa Kristukselle tai Jumalan äidille. Kuva temppelin rakentajan perheestä on yleinen. Usein ktitori pitää käsissään mallia rakentamastaan temppelistä.
Tärkeä osa maalausta on pienten kupolien ja alempien holvien suunnittelu kuorien alle. Tässä on kuvattu medaljongit enkeleillä sekä kerubeilla ja serafeilla .
Lisäksi temppelin lukuisissa pylväissä ja seinissä on kuvattu monia eri arvoisia pyhiä.
Harvinaisin esimerkki maallisesta maalauksesta on katedraalin kuoroon johtavien portaiden freskot. Täällä säilytetyt kuvat juontavat juurensa Bysantin palatsejen seinämaalauksiin, sillä kuorot toimivat rukouspaikkana suurherttualle ja hänen seuralleen. Siten ei puhtaasti kirkko-, valtio- tai hovielämä ota paikkaansa yleisessä olemishierarkiassa [6] .