Neuvostoliiton leikkauskoulu (myös Neuvostoliiton avantgarde [K 1] ) on elokuvan ja elokuvateorian suunta, joka on kehittynyt Neuvostoliitossa 1900 -luvun 20- luvun jälkipuoliskolla , valtion perustamisesta lähtien. elokuvastudio " Sovkino " vuonna 1925 ja oli olemassa vuoteen 1933 asti, jolloin neuvostoviranomaiset ottivat vähitellen käyttöön sosialistisen realismin estetiikan .
Montaasikoulun (keskittynyt pääasiassa Proletkultin tai Taiteen vasemmiston kaltaisiin ryhmiin) perustajat olivat usein aktiivisia elokuvan tai taiteen teoreetikoita . Näkemyseroista huolimatta heidän yleinen asenne oli korostaa montaasin roolia , jota he pitivät elokuvan perustana ja ilmaisukeinoina, jotka eniten vaikuttavat katsojan tunteisiin [1] . Miten käytännölliset teoreetikot päätyivät tähän johtopäätökseen tehden johtopäätöksiä omista elokuvistaan, lukuisista kokeistaan (esim. Kuleshov-ilmiö ), sekä analyyttisistä elokuva-, teatteri- ja kirjallisuustutkimuksista, jotka ulottuvat amerikkalaiseen ja jopa japanilaiseen kulttuuriin [2] [3] .
Huolimatta useimpien Neuvostoliiton montaasikoulun elokuvien selkeästä propagandateemasta, tämä liike kuuluu muodolliselta kannalta avantgardiin . Hänen seuraajiaan arvostettiin innovaatioiden ja taiteellisten pyrkimysten vuoksi [4] . Montaasikoulun elokuvien ideoita ja estetiikkaa inspiroivat futurismi ja konstruktivismi [5] , ranskalainen elokuva-impressionismi [6] , saksalainen elokuvaekspressionismi sekä maalauksen impressionismi [7] . Määrällisesti tämä suuntaus ei ollut neuvostoelokuvan hallitseva suuntaus, mutta sillä oli huomattava vaikutus Euroopan elokuvaan [8] .
Montaasikoulun pääedustajia ovat Lev Kuleshov , Vsevolod Pudovkin , Sergei Eisenstein , Dziga Vertov , Grigori Kozintsev , Leonid Trauberg , Aleksandr Dovženko . Eisensteinin trilogia " isku ", " taistelulaiva Potemkin" ja " lokakuu " voidaan laskea tämän suunnan tunnetuimpiin elokuviin; Dovženkon " Maa " , Pudovkinin " Äiti " , Vertovin " Mies elokuvakameran kanssa " [9] .
Helmi- ja lokakuun vallankumousten jälkeen Neuvostoliiton hallituksella ei ollut taloudellisesti varaa suurempaan elokuvatuotantoon. Hallituksella ei ollut tarpeeksi vahvaa asemaa kansallistaakseen koko elokuvateollisuuden. Yksi syy tähän tilanteeseen oli alan pirstoutuminen - elokuvan tuotanto ja jakelu olivat monien pienten yritysten käsissä, jotka eivät myöskään olleet yhdistyneet pankkipääomaan liittyviin säätiöihin [10] . Elokuvamalli piti kehittää käytännössä tyhjästä. Tästä huolimatta neuvostoviranomaiset yrittivät kansallistaa elokuvateollisuuden jättäen johtoasemat kuitenkin yksityisiin käsiin [10] .
Äskettäin perustettu koulutuksen kansankomissariaat (Narkompros), jota johtivat Nadežda Krupskaja [10] ja Anatoli Lunatšarski [11] , otti asteittain vahvistetun elokuvan hallinnan . Lunacharsky oli innostunut elokuvasta ja hän oli useiden elokuvien käsikirjoittaja (esimerkiksi vuoden 1918 lyhyt agitaatio " The Seal " [11] [12] ). Lunacharskyn avoin asenne elokuvaan tuli myöhemmin yhdeksi montaasikoulun nuoria taiteilijoita suosivista tekijöistä [11] . Vuonna 1918 koulutuksen kansankomissariaatin alaisuudessa esiintyi kaksi ohjaajaa, joilla oli merkittävä vaikutus Neuvostoliiton elokuvaan 20-luvulla: Lev Kuleshov , joka teki elokuvan " The Project of Engineer Prait " ennen lokakuun vallankumousta Aleksanteri Khanzhonkovin tuotantoyhtiölle. , ja myös Dziga Vertov, joka tuolloin oli mukana uutissarjoissa [11] .
Elokuvan kansallistaminen ja VGIK:n luominenNeuvostoliiton elokuvaajien suurin tuska vuosina 1918-1922 oli kameroiden ja filmien krooninen puute, joita ei valmistettu Venäjällä [11] . Sotakommunismin aikana yksityiset yrittäjät yrittivät heikentää neuvostoviranomaisten vaikutusvaltaa elokuvaan ja tätä tarkoitusta varten myivät elokuvalaitteistoja länteen, likvidoivat studioita, hautasivat tai tuhosivat elokuvan ja siirtyivät valkoisten miehittämille alueille . "ulkoilmakuvaukset" [13] . X Muza -elokuvateollisuusyhdistyksen [13] jäsenet tukivat usein näitä toimia (avoimesti tai piilossa) . Tällaisten toimien seurauksena vuonna 1919 venäläinen elokuvateollisuus oli lähellä täydellistä tuhoa - esimerkiksi Moskovassa oli vain yksi elokuvateatteri, eikä Pietarin elokuvateattereissa ollut yhtään elokuvaa, joka voitaisiin näyttää yleisölle [13] . Paikallisten neuvostoviranomaisten oikeudellinen kamppailu tätä käytäntöä vastaan ei tuottanut tulosta, minkä osoitti esimerkki Moskovan neuvoston määräyksestä, joka kielsi elokuvan ja elokuvalaitteiden myynnin [14] . Toukokuussa 1918 Jacques Roberto Cibrario, ulkomainen elokuvien jakelija Venäjällä , sai miljoonan dollarin lainan Neuvostoliiton hallitukselta ostaakseen elokuvalaitteita Yhdysvalloista . Ostettuaan kuluneita kameroita ja filmin, hän pakeni lopuilla rahoilla, mikä oli iso isku bolshevikkien taloudelle [11] [15] [K 2] . Kansallinen elokuvatuotanto pysyi alhaisella tasolla - vuonna 1918 julkaistiin vain 6 elokuvaa ja vuotta myöhemmin - 63, mikä ei silti ollut paljon, koska suurin osa niistä oli lyhyttä propagandaagitaatiota [16] .
Läpimurto tapahtui vasta 27. elokuuta 1919, kun Vladimir Lenin allekirjoitti asetuksen elokuvateollisuuden kansallistamisesta korostaen koulutuksen kansankomissariaatin roolia [17] . Asiakirjassa todettiin selkeästi: ”Koko valokuvaus- ja elokuvateollisuus sekä sen organisointiin että siihen liittyvien teknisten välineiden ja materiaalien toimittamiseen ja jakeluun siirretään koko R.S.F.S.R:n alueella Kansan lainkäyttövaltaan. Koulutuskomissaariaatti” [18] . Ensinnäkin kansallistettuun elokuvateatteriin, materiaalien ja laitteiden puutteen aiheuttamista vaikeuksista huolimatta, ilmestyi uutissarjoja - ne olivat propagandan kannalta välttämättömiä Neuvostoliiton hallitukselle voidakseen esitellä tuotantonsa kapitalististen kronikkojen sijaan. Pathé , Gaumont tai Khanzhonkov [19] . Uutiskuvaajista olivat erityisesti Eduard Tisse (myöhemmin Eisensteinin kameramies) ja Dziga Vertov [19] . Tuolloin Neuvostoliitossa valmistetuista lyhytpropagandaelokuvista elokuvatutkija Jerzy Toeplitz mainitsi jo mainitun Sealin lisäksi elokuvan Eteen! perustuu Majakovskin käsikirjoitukseen , joka puhuu taisteluista Puolan armeijan kanssa Ukrainassa, sekä vastaavasta aiheesta "Eläköön työläisten ja talonpoikien Puola!" ohjannut Cheslav Sabinsky [12] . Taiteellisesta näkökulmasta nämä agitaatiot tehtiin huolimattomasti, ja niiden päätavoitteena oli poliittinen vaikutus katsojaan [20] .
Koulutuksen kansankomissariaatin alaisuudessa perustettiin maailman ensimmäinen elokuvakoulu - valtion elokuvakoulu , tuleva VGIK [21] . Siellä Lev Kuleshov perusti vuonna 1920 oman työpajansa, jossa opiskeli useita myöhemmin tunnustettuja ohjaajia ja näyttelijöitä (erityisesti Boris Barnet ja Kuleshovin tuleva vaimo Alexandra Khokhlova ) [21] . Opiskellessaan vaikeissa olosuhteissa, kun elokuvasta oli pulaa, he näyttelivät yksinkertaisia kohtauksia, matkivat kuvausta, kuvasivat eräänlaista "elokuvaa ilman elokuvaa" [22] . Samaan aikaan käytettiin menetelmiä, kuten esimerkiksi suorakaiteen muotoisia reikäverhoja, joiden piti jäljitellä tiiviitä suunnitelmia ( suuria , yksityiskohtaisia) [21] . Samaan aikaan Kuleshov suoritti useita kokeita, joilla oli tietty määrä elokuvaa, ja osoitti, että tietyissä olosuhteissa katsojan reaktio elokuvan osaan riippuu vähemmän yksittäisten otosten sisällöstä, vaan pikemminkin niiden suhteellisesta sijainnista - tämä oli myöhemmin nimellä "Kuleshov-efekti" [21] . Tästä ideasta tuli inspiraationa myöhemmälle Neuvostoliiton montaasiteorialle. Samaan aikaan ensimmäiset editointikokeet suoritti Dziga Vertov [23] . Ensimmäinen täyspitkä neuvostoaiheinen elokuva agitaation jälkeen oli " Sirppi ja vasara ", jonka elokuvakoulun opettajat ja opiskelijat kuvasivat vuonna 1921, erityisesti Gardin oli ohjaaja ja Tisse kameramies [12] .
NEP:n esittelyVuodesta 1921 alkaen, NEP :n aikakaudella , jotkut vapaan markkinatalouden elementit palautettiin Neuvostoliittoon [24] . Tätä käyttivät tuotantoyritysten omistajat, jotka olivat aiemmin paenneet valtion kontrollia. Heidän ansiostaan elokuva ilmestyi uudelleen. Tuolloin Lenin lausui luultavasti Lunacharskyn hänelle antamat sanat "elokuva on tärkein taiteista", mikä voisi viitata tämän median propagandaan ja koulutusmahdollisuuksiin Venäjän (enimmäkseen kouluttamattoman) väestön keskuudessa [24 ] . Vuonna 1922 perustettiin valtionyritys Goskino , jonka tavoitteena oli saada monopoli elokuvien jakeluun. Mutta yritys epäonnistui, koska markkinoilla oli jo useita melko vahvoja yrityksiä, jotka pystyivät kilpailemaan Goskinon kanssa. Yksityisten yritysten ylivalta aiheutti elokuvien tulvan Amerikasta ja Länsi-Euroopasta Neuvostoliiton elokuvateattereihin, mikä huolestutti neuvostoviranomaisia. Vuonna 1923 tehtyjen tilastotutkimusten mukaan 99 % Neuvostoliiton elokuvateattereissa näytetyistä elokuvista tuli Venäjän ulkopuolelta ( Rapallon sopimuksesta lähtien pääasiassa Saksasta ja Yhdysvalloista) [24] [25] . Laillisen tuonnin lisäksi elokuvien salakuljetuksella oli mustat markkinat erityisesti Turkin ja Azerbaidžanin rajan yli [26] . Goskino syvensi valtion neuvostoelokuvan kriisiä, mikä johti erityisesti osakeyhtiö Rusfilmin perustamiseen , jonka osakkeista 40 prosenttia ostivat yksityiset osakkeenomistajat sekä maasta että ulkomailta [25] . Tästä huolimatta kansallinen tuotanto kasvoi vähitellen. Vuonna 1923 elokuvateattereihin ilmestyi ensimmäinen Neuvostoliiton elokuva, joka nautti alkuperäisen yleisön menestystä - Ivan Perestianin ohjaama " Red Devils " [27] .
Tällä hetkellä Venäjällä ilmestyi nuorempi elokuvantekijöiden sukupolvi. Kuleshovin ja Vertovin jo luettelemien lisäksi elokuvan parissa alkoivat työskennellä: Vsevolod Pudovkin , joka vuonna 1919 keskeytti kemian opinnot ja liittyi Kuleshovin studioon, Sergei Eisenstein , joka työskenteli Vsevolod Meyerholdin kanssa Proletkult -teatterissa , Grigory Kozintsev ja Leonid Trauberg , jotka yhdessä Sergei Jutekvitšin kanssa perustivat vuonna 1921 taideryhmän FEKS ("Eksentrinen näyttelijän tehdas"), sekä ukrainalainen ohjaaja Alexander Dovzhenko , jonka debyytti " Rakkauden marja " (1926) ja " Diplomatic Courier's Bag " (1927) julkaistiin suhteellisen myöhään verrattuna muihin Neuvostoliiton avantgardin edustajiin [28] [29] . Vuonna 1922 Esfir Shub aloitti työskentelyn Goskinossa , editoimalla uudelleen Neuvostoliittoon tuotuja ulkomaisia elokuvia, hänen ansiostaan Eisenstein oppi editoinnin perusteet elokuvan " Tohtori Mabuse, pelimies " yhteisen sensuroinnin aikana [30] .
Vuosina 1922-1924 Neuvostoliiton viranomaiset pyrkivät uudistamaan kotimaista elokuvaa [31] . Lenin lähetti opetuksen kansankomissariaatille käskyt, joissa vaadittiin, että kaikki liikkeessä olevat elokuvat rekisteröidään virallisesti ja että viihdeohjelmiston lisäksi tulee esittää propagandaleikkeitä "Kaikista maailman maista", jotka edustavat muun muassa Berliiniä. köyhyys tai brittiläinen imperialismi [32] . Bolshevikkien liittovaltion kommunistisen puolueen XII kongressin aikana hyväksyttiin päätöslauselma propagandasta, painatuksesta ja agitaatiosta - yksi sen kohdista oli omistettu elokuvalle, mikä edellytti puolueen tiukempaa valvontaa tällä taloudellisen toiminnan alueella, "porvarillisen vaikutuksen" syrjäyttäminen sekä asianmukaisen propagandan ja ideologisen tason varmistaminen [31] . Näiden pyrkimysten tulos oli oikeudelliset toimet, jotka tähtäsivät Neuvostoliiton elokuvan keskittämiseen ja huipentuivat keskuselokuvayhtiön Sovkinon nimittämiseen RSFSR:n kansankomissaarien neuvoston asetuksella 13. kesäkuuta 1924 [33] .
Vuosi 1924 oli käännekohta, kun elokuvateattereissa julkaistiin ensimmäisen kerran Lev Kuleshovin studion ohjaajien tekemä elokuva, joka oli tyylitelty amerikkalaiseksi komediaksi " Hra Westin poikkeukselliset seikkailut bolshevikkien maassa " [34] . Ensi-ilta pidettiin myös FEKS-ryhmässä - eksentrinen komediasarjakuva " Oktyabrinan seikkailut " (tänään sitä pidetään kadonneena) [35] .
Montaasikoulun omat elokuvat ilmestyivät Neuvostoliiton elokuvateattereiden valkokankaille vasta vuonna 1925 . Tuolloin markkinoilla olleet yksityiset tuotantoyhtiöt joutuivat tukemaan Sovkinoa taloudellisesti [34] . Sovkinon pääsijoittajat olivat seuraavat: saksalaisten kommunistien Mezhrabpom-Rusin (myöhemmin nimeltään Mezhrabpomfilm ) rahoittamat sotilaspropagandaa tuottavat Gosvoinfilm , Kultkino , opetuselokuviin erikoistunut (Dziga Vertov työskenteli täällä) ja Sevzapkino (tulevat Leningfilmit ), releas. Kozintsev ja Trauberg [36] . 20-luvun jälkipuolisko oli Neuvostoliiton elokuvan yhä dynaamisemman kehityksen aikaa. Tämän todistaa hyvin Neuvostoliiton elokuvateattereiden määrä, joka kasvoi 3 700:sta vuonna 1925 22 000:een vuonna 1930 [37] . Ohjelmiston osalta elokuvateattereissa esitettyjen Neuvostoliiton elokuvien kokonaismäärä kasvoi vuosina 1925-1928 20 prosentista 67 prosenttiin [37] .
Taiteen suuntaGoskino jatkoi toimintaansa, vaikkakin pienessä mittakaavassa. Sergei Eisenstein tuotti yhteistyössä Goskinon ja Proletkultin kanssa ensimmäisen kokopitkän elokuvansa Strike [ 30] ja myöhemmin kuuluisimman teoksensa, Taistelulaiva Potjomkin , joka oli valtava menestys sekä ulkomailla (erityisesti Saksassa) että kotimarkkinoilla. [36] [38] .
Sovkinolle asetetut päätavoitteet olivat: elokuvien saatavuuden lisääminen Neuvostoliiton alueella sekä oman elokuvateollisuuden järjestäminen vientiin. Ensimmäinen tavoite liittyi maan vähemmän varakkaiden alueiden "tuotantoon". Vuosina 1917-1925 elokuvateattereiden määrä väheni merkittävästi myös elokuvien, heijastuslaitteiden ja elokuvasalilämmityksen puutteen vuoksi. Sovkino on ottanut haasteen avata uusia elokuvateattereita kaupunkeihin ja lähettää yli 1000 liikkuvaa elokuvateatteria maaseudulle. Varojen houkuttelemiseksi näihin tarkoituksiin oli kuitenkin luotava tuloja, koska hallitus katkaisi ne kaikenlaisista tuista. Hän asetti myös selvän ehdon olla tuomatta ulkomaisia elokuvia, jotka ovat "ideologisesti haitallisia" [36] . Tämän seurauksena Sovkino organisoi Neuvostoliiton elokuvateollisuuden tuottamaan ja viemään elokuvia. Ensimmäinen suuri menestys oli Eisensteinin taistelulaiva Potemkin vuonna 1925, jota seurasi alle vuotta myöhemmin Pudovkinin äiti . Saatujen varojen ansiosta Sovkino pystyi hankkimaan länsimaisia tuotanto- ja projektiolaitteita [36] . Muut tuottajat seurasivat perässä tehden elokuvia, jotka perustuvat nopeatempoisiin editointiin ja suurikontrastisiin otoksiin. Vuosina 1927-1928, lokakuun vallankumouksen 10-vuotispäivänä, ilmestyi monia sen tapahtumia kuvaavia elokuvia - tärkeimpiä ovat Eisensteinin lokakuu , Pudovkinin Pietarin loppu , Barnet'n Moskova lokakuussa , S.V. D. "Kozintsev ja Trauberg [9] .
Vuonna 1925 Kuleshovin ryhmä koki vakavan kriisin, joka johtui elokuvan " Kuoleman säde " epäonnistumisesta sekä kriitikkojen että katsojien keskuudessa - monet hänen työntekijöistään muuttivat Mezhrabpom-Rus-studioon (erityisesti Vsevolod Pudovkin ja Boris Barnet) [ 39] . Monet Moskovan taideakateelliseen teatteriin liittyvät ohjaajat ja näyttelijät työskentelivät Mezhrabpom-Rus-studiossa [40] . He kiinnittivät vähemmän huomiota muodollisiin kokeiluihin ja enemmän käsikirjoittamiseen ja luotettavien hahmojen luomiseen – montaasin oli tarkoitus toimia kerrottavan tarinan rytminä [40] . Vuoden 1905 vallankumouksen 20-vuotispäivän kunniaksi Pudovkin loi studiossa elokuvan "Mama" - se oli lippumenestys sekä kotimaassa että ulkomailla [28] . Myöhemmin Pudovkin teki kaksi muuta merkittävää elokuvaa Mezhrabpom-Rusille: Pietarin loppu (1927) ja Tšingis-kaanin jälkeläinen (1928) [41] .
Sevzapkinon studiossa puolestaan Kozintsev ja Trauberg tekivät melko radikaalisti työpajan kollegoidensa taustaa vasten. FEKS koulutti työpajassaan vapaaehtoisia, jotka tulivat heidän luokseen eri puolilta Venäjää osallistumaan monimutkaiseen näyttelijäkoulutukseen, joka perustuu tiukkaan kuriin, uuvuttavaan fyysiseen harjoitteluun ja kapinahenkeen vanhaa taidetta vastaan [42] . Kuten Kozintsev muistelee, Sevzapkinoa käytettiin kuvaamaan enimmäkseen "vallankumouksellisia elokuvia ennen vallankumousta", mikä oli merkki siitä, kuinka paljon vanhaa Neuvostoliiton elokuvataidetta oli täynnä vanhaa materiaalia ja sotaa edeltäviä tuotantokäytäntöjä [43] . Siitä huolimatta FEKS-tiimi sai tehdä ensimmäisen elokuvansa. " Oktyabrinan seikkailut " oli eräänlainen propagandaburleski , jossa "kapitalismin hai" Coolidge Kurzonovich Poincaré juonitteli vallankumousta vastaan yhdessä paikallisen yrittäjän - komsomolilaisen Oktyabrinan - kanssa, joka ajoi ympäri kaupunkia moottoripyörällä kiinteän puhelimen kanssa. , kirjoituskone ja paloposti, nousi häntä vastaan [44] . Elokuva oli täynnä akrobatiaa ja muodollisia röyhelöitä: finaalissa Poincaré epätoivosta muuttui jalkapalloksi, jonka Oktyabrina potkaisi kapitalistien portteihin [45] .
Kun studiot olivat avoimia erilaisille taiteellisille kokeiluille, Alexander Dovzhenko, ammatiltaan taiteilija, sai mahdollisuuden luoda omia elokuviaan [17] . Elokuvissa " Zvenigora " (1928), " Arsenal " (1929) ja " Maa " (1930) hän luo kylän ja kansankulttuurin teemaan liittyvää runollisempaa tyyliä [19] . Myös Friedrich Ermler , yleisesti tunnustettu "realisti", joka välttää avantgardistisia muotoratkaisuja, käytti useita "montaasi"-tekniikoita elokuvassa Fragment of an Empire (1929): metaforia, visuaalisia tehosteita, monivalotus [20] .
DokumenttiohjausLeikkaus oli erityisen tärkeää sen ajan dokumenttielokuvatekijöille. Neuvostoliitossa 20-luvulla suosittuja dokumenttielokuvatyyppejä ovat pääasialliset elokuvat eksoottisesta, arkitodellisuudesta kertovat elokuvat sekä erilaisista arkistomateriaalista luodut ns. kokoelmaelokuvat [46] .
Dziga Vertov, joka vuodesta 1920 lähtien kuvasi uutiselokuvia koulutuksen kansankomissariaatille, muotoili "elokuvasilmän" teorian, jonka mukaan kameran linssi oli erehtymätön väline todellisuuden tuntemiseen [47] . Ensimmäisen kerran hän yritti herättää sen henkiin vuosina 1922-1925 uutissarjassa " Kino-Pravda " käyttämällä erilaisia tuolloin saatavilla olevia " erikoistehosteita " , joilla hän kommentoi ajankohtaisia tapahtumia . Käyttivätkö Vertovin pitkät paperit paljon erikoistehosteita kommunistisen ääntämisen korostamiseksi? ja esitti ideologisia teesejä [46] . Hänen elokuvansa, erityisesti " Mies elokuvakameran kanssa ", kuuluvat Euroopassa laajalti tunnettuun avantgardistiseen liikennesinfoniaan [48] . Vertovin merkittäviin elokuviin kuuluu "A Sixth of the World " (1926), joka esittää propagandakuvan Neuvostoliiton rikkauksista [12] , sekä äänidokumentti " Enthusiasm: Donbass Symphony " (1931) [46 ] .
Toimittaja Esfir Shub on ollut kiinnostunut elokuvien luomisesta uutisista ja vanhojen elokuvien katkelmista 1920-luvun alusta lähtien. Vuonna 1926 hän pääsi valtion arkistoon, editoi ja sensuroi ulkomaisia elokuvia, jotka tuotiin Neuvostoliittoon [46] . Arkistomateriaalin perusteella hän toimitti lokakuun vallankumouksen vuosipäivänä vuonna 1927 kokoelmanauhan Romanov-dynastian kukistuminen. Myöhempien elokuvien, kuten The High Road (1927), " Nikolaji II:n ja Leo Tolstoin Venäjä " 1928), editoinnin jälkeen hänen käytettävissään olevasta arkistomateriaalista oli enää vähän jäljellä. Äänitelokuvan läpimurron aikana hän aloitti pitkien elokuvien editoimisen ja loi myös erilaisia dokumentteja [46] .
Neuvostoliiton monietnisen luonteen vuoksi on kysyntää etnografisille dokumenteille, jotka esittelevät maan syrjäisiä ja eksoottisia alueita Robert Flahertyn elokuvien tapaan . Tärkeimpiä ovat Viktor Turinin vuoden 1929 " Turksib " , joka dokumentoi Turkestan-Siperian rautatien rakentamista , ja Mihail Kalatozovin " Svanetian suola " vuodelta 1930 , joka kertoo yrityksistä toimittaa suolaa eristyneeseen kaukasialaiseen kylään [46] .
Tietoelokuvien alalla ilmestyy ulkomaisia todellisuutta kuvaavia täyspitkiä dokumentteja. Dokumenttielokuvatekijä Yakov Bliokh kuvasi The Shanghai Documentin (1928), joka käsittelee Kiinan kolonialismia [12] . Vasiljevin veljekset kuvasivat elokuvan " Feat in the Ice " (1928), joka kertoo pelastusmatkasta arktisella alueella [12] .
Vuosina 1927-1930 Neuvostoliiton avantgardin kukoistusajan huippu laskee. Samaan aikaan hallitukselta ja teollisuusyrityksiltä esitettiin kritiikkiä. Montaasikoulun elokuvia syytettiin "formalismista", joka kriitikkojen käsityksen mukaan merkitsi liiallista kokeilua, jonka vuoksi elokuvista tuli massayleisön käsittämättömiä [49] . Paradoksaalista kyllä, Neuvostoliiton elokuvan ulkomainen menestys aiheutti terävän reaktion. Tärkeimpiä ohjaajia vastaan hyökättiin elokuvien räätälöimisestä ulkomaisen, koulutetun keskiluokan makuun, kun taas Sovkinon tavoitteena oli ohjata elokuvaa kouluttamattomiin työläisiin ja talonpoikiin [49] .
Lehdistön kritiikki vaikeutti varojen keräämistä myöhempään tuotantoon. Kuleshovia kritisoitiin ensimmäisenä elokuvasta Death Ray [49] . Myöhemmät syytökset "formalismista" kohdistuivat Eisensteiniin, Verotoviin ja FEKSiin. Eisensteinia kritisoitiin voimakkaasti elokuvasta Oktyabr ' ja Vertovia yhdestoista [50] . Erityisen kiistanalainen oli Kozintsevin ja Traubergin elokuva Uusi Babylon , joka aiheutti vilkasta keskustelua ja jota kutsuttiin "haitalliseksi", "vääräksi", "mauttomaksi". "iljettävä" , mutta samalla "maalauksellinen", "rohkea" ja "syvä" [51] . Uuden Babylonin ympärillä käyty keskustelu yhdisti äärimmäisiä tuomioita. Dovženkon elokuvaa Zemlja puolestaan syytettiin Izvestian sivuilla "vastapuoleksi" -vallankumouksellinen" ja "defetismi" [50] . Avantgardisti pettyi neuvostoviranomaisiin, ja yleisölle se osoittautui käsittämättömäksi [52] . Eisenstein lähti Yhdysvaltoihin vuonna 1928, sitten Meksikoon, josta hän teki. palaa vasta 1932. [49] Vain Pudovkin onnistui puolustautumaan kritiikin hyökkäyksiltä luoden "montaasi"-elokuvia vuoteen 1933 asti - hänen Deserteriään pidetään tämän suunnan viimeisenä elokuvana [49] .
Sosialistisen realismin avajaisetMaaliskuussa 1928 NSKP :n kongressissa päätettiin ottaa käyttöön ensimmäinen viisivuotissuunnitelma . Yksi hänen tavoitteistaan oli teollisen tuotannon lisäämisen ja NEP-jäänteiden poistamisen lisäksi kotimaisen elokuvan lopullinen keskittäminen. Sitten "ensimmäisen elokuvataiteen liittopuolueen konferenssissa" hyväksyttiin päätöslauselma, jossa tuomittiin elokuvan "pikkuporvarilliset elementit" ja vaadittiin elokuvantekijöiden sotilaampaa roolia uuden järjestelmän rakentamisessa [53] . Yhden maan stalinistisen sosialismin opin mukaisesti vientiä ja tuontia oli rajoitettava ja elokuvalaitteet valmistettava kotimaisissa tehtaissa [49] . Glaviskusstvo luotiin valvomaan taiteen ideologista oikeellisuutta [54] .
Vuonna 1929 Narkompros sisällytettiin kansankomissaarien neuvoston alaisuudessa äskettäin perustettuun elokuvan uudelleenorganisointikomiteaan, minkä vuoksi avantgarde-kokeiluja suosinut Lunacharsky menetti vallan tullessaan hallituksen tavalliseksi jäseneksi sekä mm. erityisesti Eisenstein ja Pudovkin [49] . Vuonna 1930 komitea muutettiin liittovaltion elokuvateollisuuden osastoksi (Sojuzkino), vertikaalisesti integroituneeksi yritykseksi, joka perustettiin hallitsemaan kaikkien Neuvostoliiton tasavaltojen alueella kaikkien elokuvateattereissa olevien elokuvien tuotantoa, jakelua ja esittelyä. Sovkinon valta ulottui aiemmin vain venäläisiin teoksiin) [49] . Sitä johti Boris Shumyatsky , joka ei hyväksynyt avantgardia taiteessa. Vuosina 1930–1933 elokuvantekijät pakotettiin kokonaan luopumaan muodollisista kokeiluista sosialistisen realismin hyväksi, joita viranomaiset tukivat ja jotka julistettiin Neuvostoliiton kirjailijoiden kongressissa vuonna 1934 neuvostotaiteen viralliseksi estetiikaksi [49] [55] .
Vaikutus länsimaisiin elokuvantekijöihinMontaasikoulun kokemus vaikutti elokuvantekijöihin ja kriitikoihin Yhdysvalloissa ja Länsi-Euroopassa. Montaasikoulun kuvaajien, erityisesti Pudovkinin, teoreettisia kirjoituksia käytettiin usein elokuvan oppikirjoina [56] [19] . Dokumenttielokuvantekijät, kuten John Grierson tai Joris Ivens , käyttivät monia muodollisia ratkaisuja, jotka ovat tyypillisiä Neuvostoliiton avantgardille [49] . Vuonna 1960 ranskalaiset Jean Rouche ja Edgar Morin mukauttivat Vertovin teoriaa omalla naturalistisella menetelmällään asiakirjan toteuttamiseksi, joka tunnetaan nimellä cinéma-vérité (nimetty Kino-Pravda- kronikan mukaan ) [57] . Montaasikoulun ideoihin turvautuivat myös 60- ja 70-luvun politisoituneiden elokuvien tekijät, mukaan lukien Jean-Luc Godard ja Jean-Pierre Gorin Groupe Dziga Vertovissa vuosina 1968-1972 [58] .
| Osavaltio | Keskimääräinen kestopituus |
|---|---|
| Neuvostoliitto | 5 sekuntia |
| Yhdysvallat | 5,5 sekuntia |
| Ranska | 6 sekuntia |
| Saksa | 8 sekuntia |
Tyyli muodostuu elokuvan visuaalisista ja äänielementeistä. Montaasikoulun edustajat osoittivat kiinnostusta muodollisiin keinoihin [23] . Neuvostoliiton avantgarde-elokuvien tyylin pääpiirre oli jukstapozycjin "montaasi"-periaatteet ja voimakkaiden kontrastien luominen, mikä oli ominaista myös muille avantgarde-taiteen alueille Venäjällä - erityisesti futurismin ja konstruktivismin kanssa [ 23] .
AsennusMontaasikoulun elokuville on ominaista huomattavasti suurempi keskimääräinen otosmäärä kuin missään muussa tämän ajanjakson elokuvissa [59] . Montaasissa ei ollut tiukkaa tarinankerrontaa, eli se ei pyrkinyt ylläpitämään nollatyylielokuvalle ominaista montaasin jatkuvuutta. Suosittu tekniikka on ollut jakaa yksinkertaiset, staattiset toiminnot useiksi lyhyiksi otoksiksi, joita kutsutaan päällekkäisiksi muokkauksiksi , joissa jokainen peräkkäinen otos näyttää saman tapahtuman hieman eri näkökulmasta [60] . Käänteinen tekniikka oli elliptinen montaasi, jossa osa tapahtumista jätettiin pois (usein hyppyleikkauksen avulla ) ja jätettiin katsojan mielikuvituksen varaan [60] .
Toinen menetelmä on lomiteltujen kehyskiinnikkeiden epätavallinen käyttö ( rinnakkaistoiminta ). Elokuvan todellisen toiminnan fragmenttien väliin ilmestyy lisäosia fiktiivisestä maailmasta . Tällä tavalla asennettu sekvenssi ei esitä katsojalle kahta samanaikaista toimintaa, vaan se on pikemminkin metafora , vertailu tai retorinen kuva . Eisenstein kutsui tätä älyllistä montaasi [60] . Montaasikoulun edustajat käyttivät myös voimakkaita visuaalisia kontrasteja. Kahden peräkkäisen kuvan koostumus voi vaihdella huomattavasti - liikkeen suunta näytöllä, valaistuksen voimakkuus, esineiden sijainti. Äärimmäisissä tapauksissa kaksi identtistä kehystä asetettiin vierekkäin, joista toinen oli peilikuva toisesta [60] .
Kameran käyttöKameran työskentely altistui editoinnin aikana syntyneille kontrasteille. Vältämme tavallista kehystystä kameralla rinnan tasolla. Sen sijaan käytettiin epätavallisia näkökulmia, esimerkiksi ammuttiin taivasta vasten seisovan hahmon jalkojen tasolta, mikä teki siitä monumentaalisen vaikutuksen. Laukausten kallistus sai ne näyttämään dynaamisemmilta. Horisonttiviiva oli yleistä sijoittaa kehyksessä hyvin matalalle, minkä vuoksi se oli lähes kokonaan täynnä taivaalla [8] . Erikoistehosteiden, kuten kaksoisvalotuksen ja jaetun näytön, käyttö oli suosittua (etenkin Vertovin kanssa ) [8] .
LavastusMontaasikoulun elokuvien mis-en-scene oli varsin realistinen (poikkeuksena Dovženkon Zvenigora), erityisesti lavastuksen ja pukujen suhteen [8] . Sen motiivina olivat historialliset tai sosiaaliset teemat. Tästä huolimatta yksittäisten kuvien sisällä vallitsi vahvat kontrastit, erityisesti suuret erot valon voimakkuudessa, näytön liike eri suuntiin, ristiriitaiset muodot. Oli yleistä käyttää hillittyä valaistusta , joten lähikuvissa näyttelijät näyttävät joskus täysin mustan taustan edessä [8] .
Näyttelijäkonseptit olivat erilaisia. Eisenstein käytti tyyppiperiaatetta, jonka mukaan näyttelijä ei voinut olla ammattilainen, mutta hänen ulkonäönsä piti heijastaa stereotyyppistä mielikuvaa tietyn yhteiskuntaluokan henkilöstä [8] . Vsevolod Pudovkin, Stanislavsky-järjestelmän kannattaja [40] , ei hyväksynyt tyyppiperiaatetta . Vähemmän realistisia menetelmiä olivat Meyerholdin biomekaniikka , joka painotti moottorin ohjausta ja tarkoituksellista kehon liikettä, sekä eksentrinen FEKS-ryhmän näytteleminen, joka järkytti groteskilla [8] .
ÄäniVain muutamat Neuvostoliiton avantgardin elokuvat olivat äänielokuvia. Neuvostoliiton ensimmäisten äänentallennusjärjestelmien ( Tagefon ja Szorinfon ) ilmestymisen jälkeen joihinkin mykkäelokuviin lisättiin ääniraita [61] . Pudovkin yritti käyttää Tagefon- järjestelmää elokuvassa " Simple Case ", mutta teknisistä syistä päätti elokuvan äänettömäksi [8] [61] . Dziga Vertov käytti menestyksekkäästi Szorinfon- järjestelmää kuvattaessa elokuvaa " Enthusiasm: Symphony of Donbass " [61] . Eisensteinin mukaan äänen tulisi olla kuvan vastakohta ; ei havainnollistaa sitä, vaan täydentää sitä lisälaadulla, aivan kuten elehtiminen täydentää ihmisen puhetta [62] .
Neuvostoliiton avantgardin kirjoittajat pitivät mieluummin kansannousujen ja vallankumousten teemoja, joten suurin osa heidän elokuvistaan oli historiallisia draamoja täynnä paatosa , jotka liittyvät viimeaikaisiin tapahtumiin: tsaariaika ( lakko , arsenaali ), vallankumous 1905 ( taistelulaiva Potemkin , äiti ) , lokakuun vallankumous ( lokakuu , Pietarin loppu , Moskova lokakuussa ) tai kaukaisen menneisyyden tapahtumat: Pariisin kommuunin kukistuminen vuonna 1871 ( Uusi Babylon ) [63] . Historiallisten elokuvien lisäksi tehtiin nykyaiheisia elokuvia, pääasiassa satiirisia komedioita yhteiskunnallisista ongelmista ( House on Trubnaya , My Grandmother ) [63] .
Neuvostoliiton avantgardin elokuvissa kuvatun maailman piirre on realismi, mikä tarkoittaa, että elokuvissa ei ole viittauksia yliluonnollisiin ilmiöihin (poikkeuksena Dovženkon Zvenigora, jossa esiintyy ukrainalaisen kansanperinteen elementtejä) [8] . Myös hahmojen yksilöllisyyden väheneminen ja heidän psyykensä ymmärtämättömyyden puute on havaittavissa - näin pyyhkivät massat on kuvattu dialektisen materialismin opetusten mukaisesti , mikä näkyy erityisesti Eisensteinin elokuvissa. Yksittäiset hahmot esitetään tyypillisesti tietyn luokan tai ammattiryhmän edustajina (työläinen, sotilas, valmistaja jne.) [8] .
Neuvostoliiton avantgardin kirjoittajat käsittelivät myös elokuvateoriaa. Teoreettisten teosten ja manifestien avulla yritettiin rikastuttaa käytäntöä - analysoitiin omia ja ulkomaisia elokuvia, tehtiin kokeita, jaettiin montaasityypit eri kategorioihin, verrattiin elokuvaa muihin taiteenlajeihin ja tehtiin erilaisia johtopäätöksiä sen luonteesta. [28] . Suurin osa olemassa olevien venäläisten ja neuvostoelokuvien keskinkertaisuutta hyökkäävistä kriitikoista ja teoreetikoista aloitti toimintansa taiteen vasemmassa rintamassa levittäen - Majakovskin vaikutuksen alaisena - tiettyjä futurismista nousevia ihanteita, erityisesti postulaattia perinteiden hylkäämisestä ja luomisesta. uusi, vallankumouksellinen taide [64] . Lokakuun vallankumouksen aikana futurismista tuli bolshevikkien tosiasiallinen virallinen estetiikka [65] . Teoreettisiin teksteihin liittyi usein keskusteluja LEF - lehden sivuilla. Myös venäläiset formalistit kuten Juri Tynyanov ja Viktor Shklovsky osallistuivat keskusteluun ; molemmat työskentelivät jonkin aikaa elokuvien toimittajina ja käsikirjoittajina . Elokuvatutkija David Bordwell kiinnittää huomiota siihen, että teoksen "montaasi"-menetelmä yhtyy moniin ilmiöihin muilla venäläisen taiteen osa-alueilla ja on ilmennyt teatterissa, musiikissa, kirjallisuudessa, maalauksessa ja kuvanveistossa [23] . Kuten Kozintsev ilmaisi tuolloisessa taiteessa vallitsevan ilmapiirin: "tulemme kaikki samasta koulusta" [67] .
Ensimmäinen venäläinen elokuvateoreetikko oli Lev Kuleshov [68] . Ainoana montaasikouluun ja sen spiritus movensiin sijoittuneista teoreetikoista-harjoittelijoista hän liittyi uransa alusta lähtien elokuvaan. Hän kirjoitti artikkeleita elokuvasta 18-vuotiaana vuonna 1916. Sitten hän julisti konseptinsa, jonka mukaan montaasi on tärkein tapa vaikuttaa katsojaan. Kuleshov vastusti vallankumousta edeltävässä venäläisessä elokuvassa yleistä psykologisaatiota ja teatralisointia [69] . Hänen mielestään ohjaajan on elokuvaa luodessaan yhdistettävä ja järjestettävä fragmentit, jotka eivät liity toisiinsa parhaassa, harmonisessa ja rytmisessä järjestyksessä (jonka vuoksi häntä tuolloin halveksivasti kutsuttiin "vastuuttomiksi futuristiksi") [68 ] .
Kirjansa The Art of Cinema ilmestymisen jälkeen vuonna 1928 hän lisäsi tätä ajatusta toteamalla, että myös editoitujen kehysten laatu oli tärkeää. Hänen mielestään elokuvan kehys ei ole vain valokuva, joten sen tulisi vaikuttaa katsojaan salamannopeasti, kuten merkki . Tästä päättelin, että kehysten sommittelu tulee pitää mahdollisimman yksinkertaisena, eliminoimalla turhat esineet ja yksinkertaistaen taustaa - kehyksessä ei saa olla neutraaleja elementtejä, vaan vain välttämättömiä; toimijoiden liikettä on harkittava huolellisesti. Vertaa kehystä tiettyjä käsitteitä kuvaaviin kiinalaisiin ideogrammeihin [68] .
Työpajassaan VGIK :ssä hän suoritti useita editointikokeita, erityisesti sellaisen tilan luomista, jota ei todellisuudessa ole olemassa yhdistämällä Moskovan eri osissa otettuja kuvamateriaalia Valkoisesta talosta sekä "synteettisen henkilön" luominen useista eri naisten ruumiinosista otettujen otosten perusteella. Tunnetuin kokeista perustui näyttelijä Ivan Mozžuhhinin arkistomateriaalin montaasiin, jossa hänen kasvonsa eivät ilmaise tunteita, ja kuvamateriaalia hänestä poistumassa vankilasta, naisesta, lapsen arkista. Kussakin tapauksessa ilmeen katsottiin liittyvän edellisessä kuvassa tapahtuneeseen, mikä tarkoittaa, että editointi antoi sille merkityksen [68] .
| " | Editointi elokuvasilmä "Näen"! [70] | » |
- Dziga Vertov | ||
Dziga Vertov oli elokuvan uusien montaasiperiaatteiden edelläkävijistä toinen, hän suoritti kokeilunsa samaan aikaan Kuleshovin kanssa [23] . Vertovin näkemykset ovat varsin radikaaleja verrattuna muihin Neuvostoliiton montaasiteoreetioihin. Yhdessä Kinok-ryhmänsä kanssa, jota kutsutaan "Kolmen neuvostoksi", hän kirjoitti runollisia manifesteja ja teki dokumentteja [47] [70] .
Vertov etsi tehokkaimpia tapoja retorisesti vaikuttaa katsojaan välittääkseen hänelle ideologisen maailmannäkemyksen marxilais-leninismin ymmärtämisessä. Täysin hylätyt elokuvat. Hän julisti "elokuvan silmän" kaikkivaltiuden, joka voi näyttää asioita, joita ihmissilmä ei voi saavuttaa [47] . Hän piti kirjallisuuden tai teatterin elementtien tuomista elokuvateatteriin mahdottomana ja halusi puhdistaa sen näistä kerroksista [71] . Hänen mielestään montaasi merkitsi "kirjoittamista kuvilla, mutta näitä kuvia ei pitäisi ajatella näyttämön klassisessa ymmärryksessä ("teatteripoikkeama") tai käyttää tekstityksiä ("kirjallinen poikkeama") [72] , vaan se tarjosi täysin Hän väitti, kuten monet aikansa taiteilijat, että ohjaajien tulisi keskittyä elokuvissaan vain ja yksinomaan jokapäiväisen elämän analysointiin [73] .
Vaikka Vertov tunnusti montaasin pääilmaisuvälineeksi, hän väitti, että itse materiaalin laatu oli erittäin tärkeä. Oletuksena on, että elokuvantekijät kuvaavat piilokameralla ja tallentavat "elävän elämän", jotta mikään ei näytä zapozowaneelta [47] .
Vertovin leikkaus ei ollut vain tekninen operaatio, vaan se sisälsi kaiken elokuvan työskentelyn. Montaasiksi hän kutsui teeman valintaa, materiaalin ensisijaista valintaa, kuvausprosessia ja nauhan katkelmien yhdistämistä yhtenäiseksi teokseksi [72] . Itse asiassa editointi tulisi tehdä väliajoin, kuten musiikissa. Väliaika tarkoitti siirtymistä liikkeestä toiseen. Ammuntarytmin piti osoittaa erityisesti muutoksia suunnitelmissa, kulmissa, liikkeissä, valon voimakkuudessa [72] .
Pudovkinia voidaan kutsua Kuleshovin ajatuksen seuraajaksi. Olen samaa mieltä hänen kanssaan siitä, että asennus on tärkein vaikuttamiskeino. Hänen kirjansa "Film Director and Film Material" käännettiin englanniksi ja saksaksi, minkä ansiosta Neuvostoliiton elokuvateoria tuli suosituksi Yhdysvalloissa ja Länsi-Euroopassa. Pudovkin kehitti elokuvan modernin montaasijakoa jaksoihin , kohtauksiin ja otoksiin. Kuten hän kirjoitti, kohtausten rakentamista otuksista ja sekvenssien rakentamista kohtauksista kutsutaan montaasiksi (rakentavaksi, ehkä narratiiviseksi tai loogiseksi). Korosti editoinnin tärkeyttä ohjaajalle narratiivin rakentamisessa. Hänen mielestään katsojan emotionaalinen osallistuminen ja huomio tulisi suunnata ja keskittyä toiminnan kulun kannalta tärkeisiin hetkiin; jokaisen otoksen tulee olla ärsyke, joka lisää kiinnostusta seuraavaan otteeseen. Pudovkinille oli tärkeää säilyttää syy-seuraus-suhteet narratiivissa kaavion "A seuraa B:stä ja ennakoi C:tä" mukaisesti [70] .
Seuraavat asennustyypit erotettiin [70] :
Pudovkin ei väittänyt, että tällainen typologia on tyhjentävä, koska hänen mukaansa editointimenetelmiä voi olla monia, ja ne kehittyvät jatkuvasti. Mitä tulee elokuvamateriaaliin, en pitänyt sitä todellisuutena, vaan vain filminauhan paloina. Leikkaus ei takaa täydellistä todellisuuden heijastusta, se on vain elokuvallinen tulkinta. Tämä tekee elokuvasta Pudovkinin mukaan taiteen [70] .
Sergei Eisenstein kehitti Neuvostoliiton aikana kehittyneimmän esteettisen teorian. Hän esitti teesin, että luomisprosessia ohjaavat tietyt teoksissa heijastuvat kuviot, ja sitten taiteen kuluttaja rekonstruoi ne mielessään. Eri artikkeleissa hän pyrki tiivistämään ajatuksensa elokuvista, viitaten erityisesti kirjallisuuteen ja teatteriin. Hän etsi yleisiä rakenteellisia periaatteita, jotka hallitsevat kaikkea taidetta, samoin kuin muun tyyppistä luovaa toimintaa: tekniikkaa, tiedettä. Hän väitti, että ne heijastuvat sekä pajukorissa että hienostuneessa fuugassa . Ajatuksessaan hän nosti esiin kirjailijan hahmon, joka ilmentää psyykkistä periaatetta hänen aineellisissa luomuksissaan [74] .
Hän väitteli Pudovkinin kanssa - Eisensteinille elokuvan ei tarvinnut olla johdonmukainen kertomuksessaan. Kehys ei ollut montaasin "tiili", vaan yksi konfliktin elementeistä. Konfliktin oli määrä perustua editointiin ja visuaalisiin (ja myöhemmin äänen) kontrasteihin; hän lähti marxilaisesta dialektiikasta [75] .
Eisenstein työskenteli oman elokuvakäsityksensä parissa 25 vuotta. Tuloksena oli monimutkainen teoria ihmisen teosten käsityksen yleispiirteistä. Tämän teorian perusteella hän erotti seuraavat montaasityypit [74] :
Grigory Kozintsev ja Leonid Trauberg työskentelivät Pietarissa - he julkaisivat manifestinsa taiteen eksentrisistä siellä ja perustivat sitten eksentrinen näyttelijän tehtaan (lyhennettynä FEKS ) [22] . Eksentrismi haastoi olemassa olevia kulttuurimalleja, kuten futurismia, ja hylkäsi kaiken perinteisen taiteen [77] .
Kuten Kozintsev muisteli, hänen ikätoverinsa halveksivat niin kutsuttua "todellista taidetta" ( akademismia ) ja ihailivat kaikkea, mikä meni sen soveltamisalan ulkopuolelle: typografisia kirjeitä , valokuvausta, akrobatiaa, mainosjulisteita ja elokuvaa [78] . Eksentrinen idean ensimmäinen käytännön toteutus oli 5. joulukuuta 1921 näytelmä Avioliitto , joka perustui Gogolin näytelmään, jossa heidän oli yhdistettävä kaikki uuden estetiikan pääelementit - akrobaattinen, koominen ja mekaaninen, ja itse taide oli tarkoitus korvata "vitsien ketjulla" [79] . Siten FEKS-ryhmä esitti klassisen komedian sekoituksena musikaalista, sirkusnäytelmistä, elokuvasta ja akateemisen taiteen parodiasta [79] . Näin he kuvailivat estetiikkansa alkuperää: "sanalla - chansonette, Pinkerton, huutokaupanpitäjän huuto, kadun hyväksikäyttö. Maalauksessa - sirkusjuliste, tabloidiromaanin kansi. Musiikissa - jazzbändit, sirkusmarssit. Baletissa se on amerikkalaista varttatanssia. Teatterissa - musiikkisali, elokuvateatteri, sirkus, nyrkkeily" [77] .
Molemmat olivat kiinnostuneita D. W. Griffithin , Mack Sennettin , Charlie Chaplinin , Erich von Stroheimin ja King Vidorin elokuvista , analysoivat niitä yksityiskohtaisesti - Kozintsev muisteli: "meille se oli korkein opetus" [80] . Kuvattaessa Gogolin tarinaan perustuvaa elokuvaa Päällystakki kiinnostuivat kirjallisuuden mukauttamisongelmasta: käsikirjoittaja Juri Tynjanovin mukaan elokuva voi yrittää tulkita kirjallista teosta vain elokuvan keinoin, joten sen juonen pitäisi olla melko kaukana. alkuperäisestä juonesta ja vain "vihje" sen tyyliin [81 ] . Heidän mielestään elokuvaan voi saada inspiraatiota ohjaajien todellisuudesta ja elämänkokemuksista [82] . Toinen suuri inspiraatio FEKS:lle oli pantomiimi . Kuten Kozintsev muistelee, he luopuivat teatteriesityksestä, koska mykkäelokuvassa se vaikutti liioittelulta, ja heidän "tehtaan" tunneilla he kielsivät oppilaita puhumasta ja opettivat heille pantomiimia [83] . He pitivät studiossaan tarkkaa kehon liikettä, jongleerausta , nyrkkeilyä , akrobatiaa ja tanssia [84] . He analysoivat yksityiskohtaisesti kabuki-teatterin esityksiä ja etsivät niistä analogioita elokuvateatterissa näyttelemiseen [83] .
Neuvostoliiton leikkauskoulun elokuvia syytetään pääasiassa ideologian palvelemisesta. Huolimatta siitä, että ne ovat kiinnostavia esteettisestä näkökulmasta, niiden päätavoitteena oli saada suurimmat ihmisjoukot vakuuttuneiksi niissä esitetyistä teesistä [85] . Siksi "Battleship Potemkin" -elokuvan ja muiden editointikoulun elokuvien näyttäminen kiellettiin Isossa-Britanniassa 1950-luvulle asti. [86] . Ohjaajat itse eivät useimmiten nähneet ristiriitaa taiteen ja propagandan välillä - Vertov uskoi, että taide on luonnostaan poliittista ja toimii oikein paljastaen propagandamotivaationsa [87] .
Toisaalta kommunistit syyttivät leikkauskoulun elokuvia "formalismista". Eisensteinia on arvosteltu (jopa avantgardistinen LEF) "vientituotteen luomisesta läntiselle porvaristolle" ja keskittymisestä tällaisen tyylin luomiseen ideologisen viestin läpinäkyvän välittämisen sijaan . Uuden taiteen tavoitteena oli olla todellisuuden esitys marxilais-leninismin hengessä, kun taas taiteilijan itsensä tulisi olla vaatimaton ja keskittynyt työhön, ei kunnian etsimiseen [88] . Raivoisa kritiikki Neuvostoliiton konventtikoulua kohtaan johti pysähtymiseen vuosina 1928-1930. useimpien taiteilijoiden, mukaan lukien kuvaajien, avantgarde-toiminta [52] .
Alla oleva luettelo näyttää tyylillisesti avantgardeiksi luokitellut elokuvat, jotka ovat kirjoittaneet David Bordwell ja Kristin Thompson elokuvassa History of Cinema ja Joanna Voynitskaya luvuissa Neuvostoliiton avantgarde ja stalinistinen elokuva mykkäelokuvassa ja Classic Cinemassa.
Mies elokuvakameran kanssa (1929), ohj. Dziga Vertov
Uusi Babylon (1929), ohj. Grigory Kozintsev ja Leonid Trauberg
Uusi Babylon (1929), ohj. Grigory Kozintsev ja Leonid Trauberg
Uusi Babylon (1929), ohj. Grigory Kozintsev ja Leonid Trauberg
Vanha ja uusi (1929), ohj. Sergei Eisenstein
Vanha ja uusi (1929), ohj. Sergei Eisenstein
Turksib (1929), ohj. Viktor Turin
Maa (1930), ohj. Aleksanteri Dovzhenko
Maa (1930), ohj. Aleksanteri Dovzhenko
Innostus: Donbassin sinfonia (1931), ohj. Dziga Vertov
Innostus: Donbassin sinfonia (1931), ohj. Dziga Vertov
Innostus: Donbassin sinfonia (1931), ohj. Dziga Vertov