Olen Kuuba

Olen Kuuba
Espanja  Soija Kuuba
Genre draama
Tuottaja Mihail Kalatozov
Käsikirjoittaja
_		 Jevgeni Jevtushenko
Enrique Pineda Barnet
Pääosissa
_		 Sergio Corrieri
Salvador Wood
Jose Gallardo
Raul Garcia
Operaattori Sergei Urusevsky
Säveltäjä Carlos Farinas
Elokuvayhtiö Mosfilm
IKAIK (Kuuba)
Jakelija Kuuban taide- ja elokuvateollisuuden instituutti [d]
Kesto 143 min
Maksut 168 100 $ [1] ja 274 098 $ [1]
Maa  Neuvostoliiton Kuuba
 
Kieli venäjä
espanja
englanti
vuosi 1964
IMDb ID 0058604

" I am Cuba " ( espanjaksi:  Soy Cuba ) on Mihail Kalatozovin ohjaama neuvosto - kuubalainen kaksiosainen elokuva , joka julkaistiin vuonna 1964 . Se poistettiin Kuuban vallankumouksen voiton , sosialistisen hallinnon perustamisen jälkeen Kuubassa ja liittoutuneiden suhteiden solmimisen jälkeen maiden välillä .

Käsikirjoituksen ovat kirjoittaneet neuvostorunoilija Jevgeni Jevtushenko ja kuubalainen kirjailija Enrique Pineda Barnet . Jevtushenko tuli Kuubaan useita kertoja ja omisti runosarjan vallankumouksellisille muutoksille, ja vuonna 1963 hän viimeisteli runon proosaksi "Minä olen Kuuba", joka muodosti käsikirjoituksen perustan. Temaattisesti elokuva perustuu esittelemään vallankumousta edeltäviä tapahtumia, Kuuban kansan sortoa Amerikkamielisen hallinnon toimesta ja kansannousun alkamista. Pääpiirteittäin se koostuu neljästä toisiinsa liittymättömästä novellista, ja toimintaan liittyy ruudun ulkopuolinen kommentti Kuuban puolesta . 1960-luvulla vasemmiston ajatusten leviämisen yhteydessä vallankumousteeman puoleen kääntyminen tuli ajankohtaiseksi paitsi Neuvostoliiton, myös länsimaisen elokuvan kannalta. Kalatozovin elokuvan teemaan ja tyyliin vaikuttivat myös sekä poliittiset että yhteiskunnalliset muutokset Neuvostoliitossa ( destalinisaatio , " Hruštšovin sulaminen ") ja kiinnostuksen herääminen neuvostoelokuvan avantgarde-hakuihin 1920-luvulla . Se sisältää viittauksia ja lainauksia paitsi Kalatozovin varhaisesta työstä ja Neuvostoliiton avantgarde-taiteen vallankumouksellisista teemoista, myös länsimaisesta elokuvasta .

Elokuva kuvattiin vuosina 1963-1964 Neuvostoliiton ja Kuuban viranomaisten merkittävällä avustuksella yhden kylmän sodan intensiivisimmän jakson  - Karibian kriisin , Yhdysvaltojen saaren saarron ja Kuuban vaikean taloudellisen tilanteen aikana. Neuvostoliiton asiantuntijat auttoivat monien kuukausien valmistelun ja kuvaamisen aikana kuubalaisia ​​elokuvantekijöitä hallitsemaan ammattitaidon salaisuudet . Erinomaiset kuubalaisen taiteen hahmot osallistuivat elokuvan työhön - käsikirjoittaja Pineda Barnet, taiteilija Rene Portocarrero , säveltäjä Carlos Farinas ja muut. Jotkut yleisökohtaukset sisälsivät satoja lisäominaisuuksia. Samaan aikaan näyttelijät, joitain esiintyjiä lukuun ottamatta, olivat puoliammattimaisia, ja amerikkalaisia ​​esittivät eurooppalaiset .

Huolimatta selkeästi propagandistisesta juonesta ja ideologisista amerikkalaisvastaisista kliseistä, elokuva erottuu korkeasta ammattitasosta, joka liittyy ensisijaisesti kameramies Sergei Urusevskin ja hänen tiiminsä innovaatioon. Tämä on operaattorin viimeinen yhteinen työ ohjaaja Kalatozovin kanssa. Elokuvassa käytettiin tuotannollisesti vaikeaa kuvaamista (in- frame editointi , dynaamisten kohtausten kuvaaminen liikkeessä olevalla käsikameralla ja sen siirtäminen kädestä käteen, käyttämällä erityisesti luotuja teknisiä rakenteita jne.) . Kun elokuva julkaistiin vuonna 1964, kriitikot ja yleisö, sekä Neuvostoliiton että Kuuban, ottivat sen kylmästi vastaan. Eniten valituksia aiheuttivat heikkous, dramaattinen epävakuuttava luonne, hahmojen ja käsikirjoituksen stereotypiointi, liiallinen paatos, liiallinen kokeilunhalu . Neuvostoliiton lipputulojen esittelyvuonna sitä katsoi 5,3 miljoonaa katsojaa, kotimaisista elokuvista se sijoittui toiseksi viimeiseksi 39. Samaan aikaan, huolimatta formalismista, monet arvioijat panivat merkille sen erinomaiset visuaaliset ja tyyliset ominaisuudet . Siten hän voitti Milanossa järjestetyn kansainvälisen teknisen elokuvakilpailun IV:n kansainvälisen teknisen elokuvakilpailun (UNIATEC) VI kongressin puitteissa Milanossa Grand Prix'n [ ⇨ .

Elokuva ei ollut yleisön saatavilla moneen vuoteen, ja siitä kirjoittivat pääasiassa erikoisjulkaisut. Kiinnostus heräsi uudelleen 1990-luvun alussa, kun hän tuli tunnetuksi ammattipiireissä. 1990-luvun puolivälissä elokuvaan tutustuivat amerikkalaiset kuvaajat Francis Ford Coppola ja Martin Scorsese , jotka onnistuivat erottamaan ideologisten kliseiden takana poikkeukselliset taiteelliset ansiot ja edistämään sen popularisointia. Elokuva kunnostettiin, esiteltiin eri elokuvafestivaaleilla, alettiin näyttää elokuvantekijöiden koulutuksen aikana ja erikoisnäytöksissä. Hänen visuaalinen elokuvansa on ansainnut kriittistä kiitosta niin kriitikoilta, ohjaajilta kuin kameramiehiltäkin. Brasilialainen ohjaaja Vicente Ferras julkaisi vuonna 2005 dokumenttielokuvan "I am Cuba: Siperian mammoth", joka kertoo neuvosto-kuubalaisen elokuvaprojektin historiasta ja piirteistä .

Juoni

Elokuva koostuu neljästä toisiinsa liittymättömästä novellista [K 1] ilman nimeä ihmisten kohtalosta Kuuban saaren vallankumouksellisten tapahtumien aattona . Vallankumousta edeltävän elämän kohtauksiin autoritaarisen hallitsijan Fulgencio Batistan aikakaudella on liitetty "Kuuban" [3] [4] ruudun ulkopuolinen kommentti .

Elokuvantekijät

Kuvausryhmä [14] :

Näyttelijät [14] [16] :

Näyttelijä Rooli
Sergio Corrieri Alberto Alberto
Jose Gallardo Pedro Pedro
Raul Garcia Enrique Enrique
Luz Maria Collazo Maria Betty Maria Betty
Jean Bouise Jim Jim
Celia Rodriguez Gloria Gloria
Fausto Mirabal
Mario Gonzalez Broche Pablo Pablo
Maria de las Mercedes Diez tyttöä jahdattiin kadulla tyttöä jahdattiin kadulla
Roberto Garcia York Amerikkalainen aktivisti Amerikkalainen aktivisti
Barbara Dominquez
Salvador Wood Mariano Mariano
Alberto Morgan
Louise Maria Jimenez Siellä Siellä
Tony Lopez

Teksti luetaan

espanjaksi: Raquel Revuelta - "Kuuban ääni"; venäjäksi: Nina Nikitina  - "Kuuban ääni" ja Georgi Epifantsev [17] [14] .

Luominen

Tausta

Kuuban vallankumouksen voitto vuonna 1959, jonka aikana Fulgencio Batistan autoritaarinen hallinto syrjäytettiin , uutisoitiin laajasti Neuvostoliiton joukkotiedotusvälineissä ja aiheutti neuvostoyhteiskunnassa kiinnostuksen vapauden saarta kohtaan [18] . Kapinan seurauksena Kuubassa valtaan nousi Fidel Castron johtama "vasemmistolainen" hallitus , joka sitten ryhtyi rakentamaan sosialismia . Vuodesta 1962 lähtien Kuuban sosialistisen vallankumouksen yhdistyneestä puolueesta (tuleva Kuuban kommunistinen puolue ) on tullut maata hallitseva ja ainoa laillinen poliittinen järjestö. Tammikuussa 1959 neuvostohallitus tunnusti Kuuban tasavallan vallankumouksellisen hallituksen [19] , ja maiden välillä alettiin solmia tiivistä poliittista, sotilaallista, taloudellista ja kulttuurista yhteistyötä [20] . Sotilastuotteiden toimitukset Kuubaan, materiaalisen ja teknisen avun toimittaminen aloitettiin vuonna 1960 ja niitä toteutettiin Neuvostoliiton romahtamiseen saakka 1990-luvun alussa [21] . Kesäkuussa 1962 Karibian saarelle osana operaatiota Anadyr perustettiin Kuuban Neuvostoliiton joukkojen ryhmä , johon kuului strategisia ohjusjoukkoja atomiaseilla , mikä aiheutti yhden kylmän sodan pahimmista Karibian kriiseistä , joka tunnettiin v. Kuuba "lokakuun kriisinä" ( espanjaksi: Crisis de Octubre ) [22] .

Latinalaisen Amerikan maata kohtaan tunnetun kiinnostuksen seurauksena Neuvostoliitossa tehtiin useita elokuvia. "Minä olen Kuuba" tuli niistä merkittävin [23] . Vuonna 1962 Kuubaan lähetettiin tämän projektin parissa työskentelemään maailmankuuluja Neuvostoliiton elokuvantekijöitä - ohjaaja Mihail Kalatozov ja kameramies Sergei Urusevsky , joka tuli tunnetuksi elokuvan " The Cranes Are Flying " (1957) ansiosta. Tämä teos palkittiin Kultaisella palmulla vuoden 1958 Cannesin elokuvajuhlilla sanamuodolla " korkeista taiteellisista ansioista ja humanismista". Tuomaristo pani erityisesti merkille näyttelijä Tatyana Samoilovan erinomaisen suorituksen [24] . Ranskan lehdistössä elokuvaa kutsuttiin nykyaikaiseksi " sodaksi ja rauhaksi ", otsikoissa oli määritelmät - "Kauneus pelastaa maailman" [25] . Myös Urusevskyn kameratyötä arvostettiin, kun hän suunnitteli ensimmäistä kertaa pyöreät kamerakiskot erityisesti kuvaamista varten . Kamerataiteen klassikoksi muodostuneen elokuvan visuaalinen ratkaisu perustuu liikkeestä kuvaamiseen ja ultralaajakulmaobjektiivin käyttöön, jonka polttoväli on 18 mm [26] . Monet kohtaukset tunnustettiin upeiksi (hyväiset portailla, lähtö eteen, Borisin ja muiden kuolema) [25] . Urusevsky palkittiin Ranskan korkeamman teknisen toimikunnan Grand Prix -palkinnolla "kameran virtuoosista hallussapidosta". Hänen töitään ihailivat monet taiteilijat, erityisesti Jean Cocteau ja Pablo Picasso . Jälkimmäinen sanoi katselun jälkeen: "Jokaista Cranes-kehystä voidaan pitää itsenäisenä lahjakkaana työnä" [27] . Uskotaan, että Urusevskin erityinen kameranäkemys ei johdu pelkästään hänen ammattitaidoistaan, vaan myös siitä, että hän opiskeli alun perin maalarina [K 2] . Ingan tyttären mukaan hänen isänsä, "elokuvan runoilija", oli sekä ammatiltaan että koulutukseltaan taiteilija, mikä näkyi hänen elokuvatöissään: "Hän mullisti elokuvan kielen, hyväksyi hienon elokuvan pohjimmiltaan uuden merkityksen" [ 27] . Neuvostoliiton taiteilija Vitali Gorjajevin mukaan elokuvan tunnistaminen ja Picasson sille osoittama huomio johtuivat ilmeisesti Urusevskin ja kuuluisan taidemaalarin yhteisistä taiteellisista hauista "aika kuvassa" -suhteen alalla. [28] . Kalatozov-Urusevskyn työ vaikutti elokuvan kehitykseen, ja ohjaajat, kuten Andrei Konchalovsky , Sergei Solovjov ja Claude Lelouch myönsivät valinneensa ammattinsa elokuvan Nosturit lentävät vaikutelman alaisena [29] .

Ohjaaja Gleb Panfilov Urusevskin kameratyön erityispiirteistä elokuvassa "Kusturit lentävät".

Hänen kameransa liike on vapaata, vaikuttavaa, se tuntui kelluvan ilmassa taikasauvan aallolla. Ei ollut selvää, miten se tehtiin, millä tekniikalla. Ihme, siinä kaikki! Yhdessä valon ja varjon poikkeuksellisen plastisuuden kanssa tämä liike loi hämmästyttävän tuloksen. Huomaa, että tekniikka oli tuolloin hyvin alkeellista, ei ollut steadicameja , myös supernostureita. Kuvattiin " convasilla ", jonka kasetti ei ylittänyt 120-150 metriä [30] .

Kirjallisuudessa on toistuvasti todettu Urusevskin vaativuus kuvamateriaalin laadusta, mikä saavutettiin muun muassa huolellisella valmistelutyöllä, hänen kehittämiensä erilaisten teknisten ja optisten laitteiden käytöllä sekä avustajien avulla. Neuvostoliiton kuvaaja Juri Trankvillitski , joka oli aiemmin työskennellyt Urusevskin assistenttina elokuvassa " The First Echelon " (1955) [K 3] , kutsui mentoriaan "taikuriksi", mutta pani myös merkille hänen nopean luonteensa, hillittömyyden ja vaativuuden [33] . . Näihin luonteenpiirteisiin keskittyi myös Grigory Chukhrai , joka kuvasi hänen kanssaan debyyttielokuvansa " Neljäkymmentäensimmäinen ", jonka kuvauksissa hänellä oli konflikti Urusevskin kanssa [34] [35] . Kollegat kuitenkin arvostivat operaattorin lahjakkuutta ja antoivat hänelle paljon anteeksi. Tranquillitzkin mukaan Urusevskyllä ​​oli "erittäin korkea rima kuvanlaadulle", ja tämä lähestymistapa antoi hänelle mahdollisuuden kuvata todellisia "elokuvan mestariteoksia". Hänen kuvauksensa oli erittäin työlästä ja vei paljon aikaa, mutta se oikeuttai itsensä: "Hyödyllisiä mittareita on vähän, mutta Urusevskyn omien kuvien laatu on hämmästyttävä" [33] . Tranquillitsky muistutti myös, että kuvauspaikalla Urusevsky "oli kuiva ja hiljainen, ilman hymyä, kaikki puristuksissa", keskittyi täysin kameraan, jonka kanssa hän "jäätyi" ikään kuin "ilokseen". Tällä hetkellä kuvauksissa kaikki siirtyivät puolikuiskaukseen peläten häiritä kameramiehen työtä [33] . Huolimatta Urusevskin perfektionismista, joka hidasti kuvausprosessia, hänen ja Kalatozovin välillä ei koskaan ollut ongelmia tässä asiassa. Tämä selittyy sillä, että ohjaaja aloitti elokuvauransa kameramiehenä. Viktor Shklovsky , joka teki yhteistyötä Kalatozovin kanssa hänen debyyttielokuvansa Svanetian suola (1930) uusioversiossa, kirjoitti elokuvallisesta visiostaan: "Hänet kasvatettiin kameratyössä, hän ajatteli visuaalisissa kehyksissä, törmätäen näitä visuaalisia kehyksiä" [36 ] . Näyttelijä Aleksei Batalovin , joka työskenteli Kalatozovin ja Urusevskin kanssa elokuvassa Kurkut lentävät, mukaan ohjaaja oli heidän elokuvallisen ajattelunsa yhtenäisyyden ansiosta tietoinen "kamerahakujen ja puhtaasti elokuvallisten päätösten" tärkeydestä: "Nämä kaksi taiteilijat työskentelivät niin ystävällisesti ja innostuneesti, että epäonnistumisen hetket eivät aiheuttaneet ristiriitoja tai molemminpuolisia moitteita heidän välillään” [37] . Georgy Daneliya puhui myös Kalatozovin ja Urusevskyn teosten elokuvallisen käsitteen yhtenäisyydestä korostaen, että he olivat luonteeltaan täysin erilaisia ​​ihmisiä. Taiteellisista tehtävistä, heidän tarvitseman kuvan siirtämisestä, materiaalin laadusta he olivat kuitenkin järkkymättömiä: ”Jos tämä kehys, pilvi, vain vähän menee auringon taakse, ja valo on juuri sitä, mitä he tarvitsevat, he odottavat viikkoja. Jopa kuukausia. Eikä Mihail Konstantinovitš olisi koskaan sanonut, tule, Serjoza, ammutaan näin” [38] . Kalatozov ja Urusevsky käyttivät monia kehitystyötään seuraavien yhteisten elokuvien kuvaamiseen - " Unsent Letter " (1959) ja "I am Cuba" [39] .

Valmistelu

Neuvostoliiton ja kuubalaisen yhteisen elokuvaprojektin "I am Cuba" kuvasivat käsikirjoituksesta Jevgeni Jevtushenko ja kuubalainen käsikirjoittaja Enrique Pineda Barnet , joka toimi alun perin konsulttina [40] . Suunnitelmat tämän elokuvan tekemiseksi tulivat tunnetuksi lännessä. Joten 25. marraskuuta 1962 New York Times julkaisi Reutersin raportin elokuvan suunnitellusta julkaisusta seuraavan vuoden tammikuussa [41] . Neuvostoliitossa projektista keskusteltiin ja se hyväksyttiin korkeimmalla tasolla; Kalatozov, Urusevski ja Jevtushenko vierailivat ennen matkaa kulttuuriministeri Ekaterina Furtsevan luona , joka oli jo häpeässä, mutta pysyi politbyroon jäsenenä . Furtsevan toimistossa he näkivät, kuinka hänet katkaistiin hallituksen puhelinyhteydestä muiden politbyroon jäsenten kanssa. Runoilijan muistelmien mukaan Kalatozov kertoi hänelle samaan aikaan: "Mikä julma asia historia on", ja Furtseva tauon jälkeen, kokoontunut, jatkoi keskustelua tulevasta elokuvasta [42] . Tuotanto sai merkittävää valtion rahoitusta molemmilta osapuolilta ja oli tulosta neuvostoliittolaisen elokuvastudion Mosfilmin ja 24. maaliskuuta 1959 perustetun " Cuban Institute of Cinema Art and Film Industry " ( espanjaksi:  Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos ) yhteistyöstä. [43] [44] [41] . Kun otetaan huomioon kuubalaisten rakkaus elokuvaan, uusi hallitus piti paikallisen elokuvateollisuuden kehittämistä erittäin tärkeänä, lisäksi tällä alueella nähtiin merkittävää propagandapotentiaalia. Vallankumouksen jälkeen Kuubassa oli pulaa omasta henkilöstöstä, sillä aikaisempi elokuvatuotanto kuvattiin pääasiassa yhteistyössä Yhdysvaltojen ja Meksikon kanssa, ja Batistan kukistumisen jälkeen harvat ammattitaitoiset työntekijät muuttivat suurimmaksi osaksi maasta [45] ] . Yksi tapa ratkaista asiantuntijapula oli yhteistyö muiden maiden, ei vain sosialististen, elokuvantekijöiden kanssa. Silmiinpistävä esimerkki tällaisesta yhteistyöstä oli ranskalaisen ohjaajan Armand Gattin saapuminen Kuubaan Fidel Castron henkilökohtaisen kutsun jälkeen. Gatti kuvasi siellä The Other Cristobalin, joka edusti kuubalaista elokuvaa 16. Cannesin elokuvajuhlilla vuonna 1963 [46] . Se valmistui kirjaimellisesti vähän ennen Kalatozovin elokuvan kuvaamisen alkamista kiihdytetyssä tilassa, koska paviljonki oli vapautettava Neuvostoliitosta saapuneille elokuvantekijöille [47] . Neuvostoliiton ohjaaja näki hänet, ja hänen uskotaan vaikuttaneen hänen työhönsä [48] .

Elokuvaa luotaessa Kuubalaiselle puolelle uskottiin ensisijaisesti nimettyjen Neuvostoliiton elokuvantekijöiden avustus sekä näyttelijöiden kokoonpano. Dokumentissa Soy Cuba : O Mamute Siberiano, 2005 [ 49] ICAIC:n ensimmäinen johtaja Alfredo Guevara ( espanjaksi Alfredo Guevara ) selitti: "Tarvitsimme apua ja etsimme sitä kaikkialta. Anna kaikkien tulla. Olkoon jokainen erilainen, älkääkä leikkaako meihin tarroja” [50] . Kuvaajat saivat täyden tuen Kuuban vallankumouksellisilta viranomaisilta, nuoren valtion ensimmäiset henkilöt tapasivat elokuvan tekijöitä. Vuonna 1961 Urusevsky kirjoitti vaimolleen Bella Friedmanille, josta tuli I Am Cuba -elokuvan toinen ohjaaja, vaikutuksestaan ​​Fidel Castrósta: ". Operaattorin mukaan Kuuban johtaja "hymyili ujosti, Belka, annan sinulle sanani, että tämä nero on ujo" ja kaikki, mikä hänellä on tekemistä, on "käsittämätöntä kuolevaiselle" [51] . Kuvausryhmän Neuvostoliiton jäsenet tekivät suuren vaikutuksen Kuuban vallankumouksesta, koska he pitivät sitä historiallisen oikeudenmukaisuuden voittona ja ihailivat sitä tosiasiaa, että verrattuna muihin vallankaappauksiin se oli lähes veretöntä. Kameramies Alexander Koltsaty sanoi, että he näkivät Kuubassa tapahtuvat muutokset tuolloin innostuneesti. Neuvostoliiton edustajat, kuten hän myöhemmin selitti, olivat kirjaimellisesti kiehtovia siitä, mitä maassa tapahtui: "Kuuban vallankumous vaikutti meistä inhimillisemmältä, emme tienneet, miten se tapahtui, ja meille kerrottiin, että se oli vallankumous, jolla oli inhimilliset kasvot, joita vuodatettiin paljon vähemmän verta kuin oletetaan vuodattavan kaikissa kierroksissa…” [51] 

Taidemaalari René Portocarrero ja säveltäjä Carlos Fariñas olivat mukana elokuvan työssä . Portocarreroa pidetään 1900-luvun tunnetuimpana kuubalaisena taiteilijana, hänen töissään heijastuu monia maalaustyylejä ja -tekniikoita, mutta useimmiten hänen nimensä yhdistetään modernismin ja Latinalaisen Amerikan uusbarokkin tyyliin [23] . Kirjailija Alejo Carpentier , joka omistaa ajatuksen Latinalaisen Amerikan taiteen yleisbarokista, joka hänen mielestään syntyi paikallisessa kulttuurissa jo ennen eurooppalaisten ilmestymistä uuteen maailmaan , kutsui taiteilijaa tämän liikkeen johtavaksi edustajaksi. . Neuvostoliiton kirjailija ja latinalaisamerikkalainen kulttuuritieteilijä Valeri Zemskov kirjoitti, että taiteilija loi "hämmästyttävän ja vakuuttavansa vakuuttavuudessaan plastisen ja värillisen kuvan Kuubasta". Carpentier huomautti, että Portecarreron luomassa Kuuban barokkimaailmassa asuu naisia ​​"hauskailla kampauksilla, joita toistetaan loputtomasti ja samalla aina erilaisina, kuten muunnelmia tietystä teemasta, jonka nerokas muusikko improvisoi". Taiteilija itse hyväksyi kuitenkin vain osittain väitteen maalauksensa barokkisesta luonteesta ja sanoi voivansa olla hänen kanssaan samaa mieltä vain, jos tarkoitamme barokilla "lopettamatonta halua" [53] .

Säveltäjä Farinas opiskeli Moskovan konservatoriossa 1960-luvun alussa Alexander Pirumovin johdolla [54] . Kuubalainen muusikko tunsi hyvin Latinalaisen Amerikan kansanperinteen ja länsimaisen musiikin, sillä jo ennen Moskovan-matkaansa hän sai akateemisen koulutuksen, ja vuonna 1956 hän opiskeli kesäkursseilla Berkshire Music Centerissä (nykyisin Tanglewood Music Center ). amerikkalaisen säveltäjän Aaron Coplandin ohjeistus . Jos 1950-luvulla - 1960-luvun alussa Farinhasin työ oli vielä melko perinteistä, niin myöhemmin hän siirtyi luomaan avantgarde-musiikkia ja työskenteli moderneilla tekniikoilla ( aleatorika , sonorismi ja muut) [55] . Farinasilla oli merkittävä rooli kuubalaisen musiikin popularisoinnissa, ja vallankumouksen jälkeen hän toimi useissa hallinnollisissa tehtävissä tasavallan musiikkilaitoksissa. Yhdessä Juan Blancon ja Leo Brouwerin kanssa hän oli 1960 -luvun kuubalaisen musiikillisen avantgarden eturintamassa .

Skenaario

Jevtushenko vieraili Kuubassa useita kertoja Pravda - sanomalehden kirjeenvaihtajana ja tapasi vallankumouksellisen liikkeen johtajat Fidel Castron ja Ernesto Che Guevaran . Näiden matkojen seurauksena hän kirjoitti useita Neuvostoliiton lehdistössä julkaistuja runoja, ja vuonna 1962 julkaistiin hänen runokokoelmansa Arkuus, joka päättyi runosarjaan "uudesta Kuubasta" [56] . Ajatus elokuvasta "sankarisaaresta" tuli Jevtushenkolle kesällä 1961. Palattuaan Neuvostoliittoon hän keskusteli siitä Kalatozovin ja Urusevskyn kanssa, jotka kiinnostuivat näistä suunnitelmista [57] . Vuonna 1963 runoilija sai valmiiksi "proosarunon" "I am Cuba", joka oli elokuvan käsikirjoituksen perusta [58] [59] . Jevtushenko muisteli myöhemmin, että hänestä tuli elokuvan käsikirjoittaja neuvostoviranomaisten varovaisesta asenteesta huolimatta Kalatozovin ja Urusevskin henkilökohtaisesta vaatimuksesta, jotka lukivat hänen runojaan Pravda-sanomalehdestä. Aluksi Kalatozov halusi uskoa käsikirjoituksen luomisen Konstantin Simonoville , mutta kirjailija työskenteli tuolloin Stalingradin taistelusta kertovan sotilasromaanin " Sotilaat eivät synny " parissa [K 4] . 1. elokuuta 1961 päivätyssä kirjeessä hän toisti kiinnostuksensa tehdä yhteistyötä Kalatozovin ja Urusevskin kanssa, mutta valitsi kuitenkin romaanin lopun, joka valtasi kaikki hänen ajatuksensa tuolloin, koska hän ei voinut työskennellä elokuvan "puoli- sydämellisesti, puoliksi" varaa. Kirjoittaja pyysi jälleen harkitsemaan Jevtushenkon ehdokkuutta käsikirjoittajaksi. Jevtušenkon puolesta hän huomautti, että koska Kalatozov keksi "elokuvarunon", on aivan luonnollista ottaa sen luomiseen mukaan runoilija, joka vieraili myös tulevan kuvauksen paikalla: "Hän on viettänyt jo kaksi kuukautta Kuubassa; matka Kuubaan on suuri tapahtuma hänen runollisessa elämässään, ja uskon, että hän palaa takaisin täynnä vaikutelmia ja ideoita” [61] . Simonov ilmaisi myös luottamuksensa siihen, että kolmekymppinen Jevtushenko, jolla ei ollut elokuvakokemusta, kykeni edelleen kirjoittamaan riittävän käsikirjoituksen, ja viimeisenä argumenttina hän toi esiin, että hän vastaa iältään ikäisekseen nuoria sankareita. tuleva elokuva Kuuban vallankumouksesta [61] .

Käsikirjoituksen luomista ja kuvaamista edelsi monta kuukautta kestänyt valmistelujakso. Miehistöllä kesti kolme kuukautta löytää kohtaus yksin, vielä neljätoista kuukautta elokuvan tekemiseen ja yhteensä kaksikymmentä kuukautta (1963-1964) valmistua [51] [62] . Kirjoittajat tutkivat maan ja sen vallankumouksen erityispiirteitä vieraillessaan monissa paikoissa ja kommunikoimalla historiallisten tapahtumien silminnäkijöiden kanssa, ja kuubalaiset jakoivat mielellään muistojaan, tarinoitaan, arjen yksityiskohtia jne. [57] Ohjaaja sanoi tästä ajanjaksosta: "Me matkusti ympäri maata. Vierailimme sen syrjäisimmissä kulmissa... Pysyminen paikoissa, joissa viime aikoina on käyty kovaa vallankumouksellista taistelua, jäi lähtemättömän vaikutelman” [63] . Tänä aikana Jevtushenko alkoi kommunikoida espanjaksi ja Barnet venäjäksi [57] . Aluksi piti Batistan hallinnon kukistamista edeltäneiden Kuuban tapahtumien kulun luominen uudelleen vaiheittain. Mutta Jevtushenko piti tätä liian suurena haasteena ja päätti sen sijaan kirjoittaa elokuvallisen runon, joka näyttäisi kansan kohtalon ja vallankumouksen historiallisen välttämättömyyden. Päätettiin, että elokuva koostuu viidestä tarinasta vallankumouksen voittoon johtaneista tapahtumista: kolonialismista ja sen vaikutuksista; talonpoikaisväestön tragedia; työntekijöiden / opiskelijoiden taistelun alku; taistelu tasangoilla (Castro johtamien kapinallisten tappio hyökkäyksessä Moncadan kasarmiin vuonna 1953); taistelu vuorilla ja vallankumouksen lopullinen voitto. Jevtushenko, Barnet, Kalatozov ja Urusevski päättivät tyytyä tähän vaihtoehtoon, mutta hylkäsivät neljännen teeman - kapinallisten tappion hallituksen kasarmeja vastaan ​​tehdyn hyökkäyksen aikana [64] . Kun kysymys yleisestä juoniideasta oli ratkaistu, aloitettiin käsikirjoituksen työstäminen. Jevtushenko kirjoitti sen huoneeseensa Habana Libre [K 5] -hotellin 17. kerroksessa , jossa tuolloin sijaitsi tilapäisesti Neuvostoliiton ensimmäinen Kuuban suurlähetystö ja vallankumouksellisten viranomaisten edustajat [66] . Barnet työskenteli kotonaan lähellä penkerää, kun taas Kalatozov ja Urusevsky kävelivät Havannan kaduilla, tutkivat sen piirteitä, tutustuivat kulttuuriin, vallankumouksen historiaan ja sen sankareihin. Elokuvan tekijät kokoontuivat usein keskustelemaan työn edistymisestä, jakamaan ideoitaan. Käsikirjoituksen ensimmäinen luonnos tarkasteltiin ICAIC-kokouksessa, jonka aikana kommentteja ja neuvoja esitettiin Che Guevaralta, ohjaajilta ja elokuvainstituutin perustajilta Julio Garcia Espinosalta ja Tomas Gutiérrez Aléalta [67] . Vuoden 1962 alussa Jevtushenko kertoi Neuvostoliiton toimittajalle, että tekijöiden aikomuksen mukaan elokuvan tulisi osoittaa, että vallankumouksen voiton eteen tehdyt ihmisuhraukset eivät olleet turhia eivätkä unohdu: ”Ihmiset, jotka kuolivat sankarillisesti sillä vallankumouksen asia jää elämään ihmisten sydämissä. Ja se tarkoittaa, että vallankumous on voittamaton” [57] . Käsikirjoituksen yleisluonnoksen hyväksymisen jälkeen seurasi useita kuukausia tarkistusta [68] .

Tammikuussa 1962 elokuvan kolme neuvostoliittolaista kirjailijaa palasivat Moskovaan viimeistelemään käsikirjoituksen, ja kuukautta myöhemmin Barnet liittyi heihin. Auttaakseen käsikirjoittajia virittymään paremmin, Kalatozov näytti heille materiaaleja Sergei Eisensteinin keskeneräisestä elokuvasta Eläköön Meksiko! "(1931-1932) ja esitteli heidät Eisensteinin entiselle avustajalle, Neuvostoliiton ohjaajalle Grigory Aleksandroville . Neuvostoliiton kuubalaisen elokuvan kirjoittajat vierailivat Sergei Bondartšukin " Sota ja rauha " (1965-1967) laajamittaisen tuotannon kuvauksissa [69] . Barnet muistutti, että Kalatozovin yleinen kerrontaidea oli minimoida sanojen merkitys, dialogi ja se, mitä ruudulla tapahtuu, olisi katsojalle ymmärrettävää elokuvan ilmeikkäiden, visuaalisten piirteiden avulla. Moskovan konservatoriossa opiskellut säveltäjä Carlos Farinas osallistui hankkeen keskusteluun. Kirjoittajat harkitsivat myös tarinan esittelyä vallankumouksen jälkeisestä, modernista Kuubasta, mutta tämä ajatus hylättiin. Muutama kuukausi Moskovaan palattuaan he tulivat siihen tulokseen, että käsikirjoitus oli liian pitkä, paikoin siitä puuttui syvyyttä ja voimaa. Kalatozov teki useita leikkauksia ensimmäisessä ja toisessa tarinassa poistamalla kohtauksia, joilla ei ollut suurta roolia juonen kehityksessä; muut kirjoittajat olivat samaa mieltä tällaisten ratkaisujen oikeellisuudesta [70] . Barnet kirjoitti, että he usein väittelivät keskenään "käheyteen asti" käsikirjoituksesta ja sen runoudesta, mutta joka kerta kiistattoman välimiehen roolia suoritti ohjaaja [71] .

Cast

Alun perin suunniteltiin, että "I am Cuba" -elokuvaan osallistuisi paitsi kuubalaisia, myös neuvostoliittolaisia ​​näyttelijöitä, esimerkiksi Tatjana Samoilova , joka oli jo näytellyt Kalatozovin elokuvissa "Kusturit lentävät" ja "Lähettämätön kirje". Myös ohjaajaksi tulleen Mikhail Kalatozishvilin muistelmien mukaan hänen isoisänsä myönsi, että kun hän alkoi ajatella uutta elokuvaa, hän liittää ensimmäisen ennen häntä syntyneen naiskuvan Samoilovaan. Näyttelijä itse sanoi osallistuneensa testeihin, mutta ohjaaja kieltäytyi kuitenkin osallistumasta tähän elokuvaan: "... Tanya, haluan ampua sinut, mutta meillä on ulkomainen kuva. Ammun italialaisia ​​ja otan nämä laukaukset mukaani. Ja tulet olemaan kanssani koko elämäni .

Tämän seurauksena enimmäkseen ei-ammattimaisia ​​paikallisia näyttelijöitä oli mukana kuvauksissa, koska nuorella kuubalaisella elokuvateatterilla ei vielä ollut tarvittavaa koulutettua esiintyjähenkilöstöä. Yhdessä kirjeistä ohjaaja kirjoitti pojalleen Giorgi (Tito) Kalatozishvilitille , että Kuubassa ei itse asiassa ole näyttelijöitä, joten elokuvassa on roolit: "vanhat kalastajat, talonpojat, opiskelijat, lakimiehet, opiskelijat ja muut ihmiset, jotka en tiedä kuinka toimia" [72] . Lisäksi ohjaaja tuli siihen tulokseen, että amatöörinäyttelijöiden käytöllä saavutettaisiin suurempaa autenttisuutta kuubalaisten todellisuuden siirtämisessä. Paikallisista näyttelijöistä kokeneimmat olivat Sergio Carrieri ja Salvador Wood, mutta jälkimmäistäkään pidettiin riittämättömänä ammattimaisena. Kalatozov pyrki rekrytoimaan esiintyjiä niiden yhteiskunnan jäsenten joukosta, joita heidän oli määrä esittää elokuvassa, ja rohkaisi kuubalaisen kuvausryhmän jäseniä osallistumaan näyttelijöinä. Esimerkiksi Raul Garcia, yksi äänisuunnittelijoista, näytteli kolmannessa romaanissa Enriquena. Toisessa romaanissa talonpoika Pedroa esittäneellä Jose Gallardolla ei ollut näyttelijäkokemusta, mutta Kalatozov koki näyttävänsä roolissaan luonnolliselta, vaikka hän oli aiemmin työskennellyt Pollo Pampero -ravintolassa eikä hänellä ollut mitään tekemistä maatalouden kanssa. Luz Maria Collazo, joka näytteli prostituoitua Maria Bettyä ensimmäisessä romaanissa, oli tanssija ja malli, joka suostui näyttelemään roolia ohjaajan pyynnöstä. Ei-ammattimaiset esiintyjät vastasivat myös Kalatozovin käsitettä, joka uskoi, että näyttelijäkokemusta ei tarvita henkilön luonteen välittämiseksi. Tässä suhteessa hän mainitsi esimerkin Gallardosta, joka onnistui osoittamaan kovan talonpoikaistyön, taistelunsa elementtejä vastaan. Käsikirjoittaja Pineda ei ole samaa mieltä tästä näkökulmasta, hän uskoi, että esiintyjä, joka ei työskennellyt todellisessa elämässä maan päällä, ei voinut orgaanisesti ja luotettavasti välittää vanhan talonpojan todellista henkeä [49] . Lisäksi Kalatozov ja Urusevsky esittelivät Pinedan ja Farinhasin tyytymättömyyden elokuvaan vanhan katumuusikon, josta he pitivät, joka lauloi huonosti ja soitti kitaraa vaikeasti. Kuubalainen käsikirjoittaja ja säveltäjä joutuivat sopeutumaan elokuvan vanhan miehen kasvojen ilmeisiin ja huulten liikkeisiin, mikä vaati heiltä lisäponnistuksia [73] . Myöhemmin kuubalaiset näyttelijät muistuttivat kiitollisina Neuvostoliiton elokuvantekijöiden avusta, erityisesti Kalatozovin ohjeista. Jotkut esiintyjistä jatkoivat uraansa paikallisessa televisiossa ja elokuvissa kuvaamisen päätyttyä [ 49] [70] Kääntäjäryhmän päällikkönä oli neuvostorunoilija Pavel Grushko , ja Jevtushenko opiskeli espanjan muutamassa Kuubassa vietetyssä vuodessa [42] . Grushko muisteli myöhemmin, että hänelle "kaksi upeaa vuotta" kestäneestä ammunnasta tuli tärkeä virstanpylväs hänen elämässään. Hän lensi muiden kuvausryhmän jäsenten kanssa viimeisellä koneella juuri ennen Kuuban ohjuskriisin alkamista, minkä jälkeen Kuubassa alkoi ruokaongelma. Kuvausryhmän Neuvostoliiton jäsenet olivat paremmassa asemassa, koska he saattoivat ostaa ruokaa Neuvostoliiton edustajilta. Joten yksi elokuvan ohjaajista, Konstantin Stenkin, osti halpaa kondensoitua maitoa, muhennosa, viiniä sota-aluksilta, minkä jälkeen ne jaettiin kuubalaisille ystäville: "Keisimme heille muhennostamme perunoilla, he nuolivat sormiaan" [74 ] .

Kokenein ei-kuubalainen näyttelijä on ranskalainen Jean Buiz (amerikkalainen Jim ensimmäisestä romaanista), joka on esiintynyt ranskalaisissa teattereissa 1950-luvun alusta lähtien ja aloitti näyttelemisen elokuvissa pienissä rooleissa vähän ennen I Am Cuba -elokuvan kuvaamista. Hän osallistui Gatti-elokuvan kuvaamiseen ja suostui näyttelemään neuvosto-kuubalaista tuotantoa [47] . Ajan myötä Buizista tuli yksi ranskalaisen elokuvan tunnetuimmista sivunäyttelijöistä, joka tunnustettiin jakson mestariksi [75] [76] . Tänä aikana hän oli Kuubassa lomalla ja suostui osallistumaan Kalatozovin elokuvaan [77] . Muihin amerikkalaisten, erityisesti merimiesten, rooleihin osallistuivat Kuubaan päätyneet eurooppalaiset. Yleisesti ottaen amerikkalaisia ​​hahmoja pidetään elokuvan heikoimpana puolena, koska heistä tuli äärimmäisen stereotyyppisten käsitysten ruumiillistuma Castroa edeltävän Kuuban paheista. Jevtushenko on tästä samaa mieltä sanoessaan neljäkymmentä vuotta elokuvan kuvauksen jälkeen, että kuvattujen amerikkalaisten merimiesten jäykkyydestä huolimatta heidän kuvissaan ei ole ”vihaa”: ”Vaikka amerikkalaiset katsovat tätä nyt, he vain hymyilevät, koska se ei ei näytä siltä. Siellä ranskalaiset näyttelevät amerikkalaisia ​​- koska kuka amerikkalainen sitten voisi mennä näyttelemään tätä elokuvaa? [42]

Kuvausprosessi

Palattuaan Kuubaan miehistön jäsenet löysivät itsensä siellä keskellä lokakuun 1962 Kuuban ohjuskriisiä. Tuolloin sosialistisen Kuuban yllä leijui todellinen Yhdysvaltain armeijan väliintulon uhka, ja amerikkalainen puoli määräsi saaren merisaarron Neuvostoliiton ohjusten sijoittamisen jälkeen. Kalatozov näki amerikkalaisen sotilaslentokoneen. Uskotaan, että tämän tapahtumien yhteydessä hänen työnsä sai myös henkilökohtaisen poliittisen merkityksen: "Tämä on minun ja koko Neuvostoliiton kansan protesti amerikkalaisten imperialistien julmaa hyökkäystä vastaan ", hän kirjoitti [78] . Kuubassa käytiin tuolloin keinottelun vastainen kampanja, joka johti viranomaisten ja yksityisen kaupan väliseen yhteenottoon ja johti hyödykkeiden "nälkään". Jevtushenko muistutti, että paikalliset asukkaat syyttivät tästä Neuvostoliittoa, mikä ei voinut muuta kuin vaikuttaa kuvausryhmän jäseniin, jotka kuulivat toistuvasti heille osoitettuja moitteita [42] . Sanojensa tueksi hän sanoi myöhemmin, että kun he vierailivat Havannan markkinoilla valitakseen luontoa, he kuulivat henkilökohtaisesti sellaisia ​​loukkauksia, jotka saivat Kalatozovin hulluksi ja hän jopa itki, "kuin lapsi" [79] .

Alkuvuodesta 1963 aloitettiin kuvaukset Kuubassa, jolloin Neuvostoliiton elokuvantekijät kohtasivat erilaisia ​​kulttuurin, mentaliteetin, maantieteellisten ja ilmasto-olojen eroista sekä infrastruktuurin ja tarvittavan henkilöstön puutteesta johtuvia vaikeuksia. Kirjeessä kotiin Kalatozov kirjoitti, että saarella oli erittäin kuuma, vuorilla ei ollut teitä ja sinne joutui käyttämään helikopteria, ammattinäyttelijöitä ei ollut. Suurin haittapuoli on "kuubalaisten hirvittävä hajaantuminen", ja tässä tapauksessa "heidän edessään olevat georgialaiset ovat kyberneettisen tarkkuuden ihmisiä" [72] . Mihail Kalatozishvili kommentoi isoisänsä kirjettä Kuubassa syntyneistä vaikeuksista: "Jos georgialaiset ovat kyberneettisesti tarkkoja ihmisiä verrattuna johonkin toiseen, niin nuo ihmiset asuvat eri tilassa" [38] . Saarta vuonna 1963 iskeneet luonnonkatastrofit häiritsivät myös elokuvantekijöiden aikataulua, mukaan lukien erittäin tuhoisa hurrikaani Hurrikaani Flora [K 6] , syklonit ja trooppiset sateet [44] . Lisäksi neuvostoihmisille epätavallinen Kuuban vallankumouksen eksoottisuus, tavat ja erityispiirteet estivät Vapauden saarella tapahtuneiden historiallisten tapahtumien ymmärtämisen ja riittävän näyttämisen ruudulla. Espanjalaisen filologin Darja Sinitsynan päätelmien mukaan kuvausryhmän neuvostojäsenten hämmennys ja hämmennys Kuuban tapahtumien yhteydessä voidaan ilmaista seuraavasti: "Neuvostomieliseen juurtunut vallankumouksellinen malli ei sovi kuubalaiseen todellisuuteen...” [82] Konsultti ja käsikirjoittaja Barnet muisteli myöhemmin, kuinka hän oli hyvin yllättynyt Kalatozovin välinpitämättömyydestä tutkiessaan mielenkiintoisia kuubalaisia ​​paikkoja. Hänen mukaansa ohjaaja istui autossa ja katsoi kaikkea käytännössä vain sieltä käsin: "Näytän hänelle mielenkiintoisia asioita, mutta hän ei edes avaa ovea" [40] .

Elokuvantekijät päättivät luopua värikuvasta ja kuvasivat sen mustavalkofilmille. Kameramies selitti asian näin: ”Pelkäsimme silloin värejä, pelkäsimme putoamista eksotiikkaan: sininen taivas, sydäntä särkevän vihreät palmut” [83] . Jotkut kohtaukset kuvattiin infrapunafilmille , joka oli rajoitettu siviilikäyttöön Neuvostoliitossa, ja siksi nämä laukaukset saivat alkuperäisen visuaalisen vaikutelman. Erityisesti tämä menetelmä näyttää palmujen kruunut, joita valaisee kirkas eteläinen auringonvalo, joka näytöllä sai hopeisen, melkein valkoisen sävyn eivätkä tummat, kuten tapahtuisi kuvattaessa tavallisella mustavalkoisella [65] . Urusevsky pelkäsi tehdä "turisti" -elokuvaa, mutta myöhemmin hänen oli pakko todeta: "pamaineinen Antillein maku ei silti voinut muuta kuin tunkeutua kertomuksen kankaaseen" [82] . Elokuvan musiikin säveltänyt säveltäjä Carlos Fariñas sanoi, että oli hieman naiivia Neuvostoliiton elokuvantekijöiden puolelta yrittää olla Kuubassa ilman eroottisia aiheita ja kuvia, koska fyysisyys ja seksuaalisuus ovat juurtuneet syvälle Karibian maailmaan. Myöhemmin hän muisti kuuluisan kauneuskilpailukohtauksen, joka kuvattiin Hotel Caprin katolla : "Se oli synnin kehys, Karibian eroottinen synti . " Taiteilija Portecarrero kehitti kuvia prostituutioon pakotetuista kuubalaisista tytöistä ja vierailijoista kirkkaan uusbarokkimaalauksensa hengessä [23] .

Melkein koko elokuva kuvattiin ranskalaisella käsin valmistetulla  Éclair CM3 Cameflex -kameralla , jossa oli 35 mm:n filmi [85] [86] . Se toimi pohjana Neuvostoliiton Konvas-automaattikameran suunnitteluratkaisuille , jolla kuvattiin Kurkut lentävät ja Lähettämätön kirje [87] [88] [89] . Ranskalaisen laitteen tärkein erottuva piirre oli aikansa ainutlaatuiset pikavaihtokasetit . Jokainen kasetti oli kooltaan kompakti puolitoista ja sisälsi lähes koko nauhapolun . Yleisesti ottaen Konvasin asettelu ja yleinen laite ovat samanlaisia ​​kuin Cameflexin, mikä tarjoaa saman liikkuvuuden ja monipuolisuuden [90] . Operaattori selitti intohimoaan liikkeellä kuvaamiseen valokameralla halulla "elvyttää" kehys, tarpeella saada katsoja mukaan ruudulla tapahtuvaan, aktivoida hänen tunteitaan, eli saada hänestä se oli hahmojen "rikollinen". Hänen mukaansa tällaiset ammuntatekniikat eivät syntyneet etukäteen, vaan johtuivat kuvauspaikalla tapahtuneesta, ja hän tunsi, milloin oli tarpeen käyttää tiettyjä teknisiä keinoja. "Olen varma, että operaattorin täytyy työskennellä, leikkiä näyttelijöiden kanssa", hän väitti. "Olen tosissani, kyse ei ole vain juoksemisesta heidän kanssaan. Kameran liike on erittäin aktiivista. Kameran kautta ilmaisen asenteeni tapahtumaan, ja hänestä tulee rikoskumppani. Katsoja myös” [91] . Kun käyttäjältä kysyttiin, kuinka hän onnistuu saavuttamaan niin vaikuttavia tuloksia, hän nauroi: "Kyllä, se mitä näen reiässä, tapahtuu" [74] . Kuvaamiseen käytettiin ranskalaista objektiivia, jonka polttoväli oli 9,8 mm, jonka kanssa Urusevsky ei ollut vielä työskennellyt. Käyttäjä oli iloinen tämän optiikan ominaisuuksista, kuten erittäin laajakulmasta, korostetusta perspektiivistä , nopeasta lähestymisestä ja esineiden poistamisesta. Tällä objektiivilla voit kuvata erittäin teräviä ja ilmeikkäitä [92] .

Elokuva suunniteltiin ja luotiin runolajissa, jossa sen ei tarvinnut näyttää arkipäiväisiä yksityiskohtia ja hahmojen psykologista kehitystä [93] . Julkisia kysymyksiä ratkaistiin usein assosiatiivisesti, mikä näkyi selvästi jo ensimmäisissä kehyksissä, joissa Kuuban rannikko ja palmujen metsät näkyvät pitkässä panoraamassa. Elokuvan tekijöiden tarkoituksena oli näyttää Karibian saarta, jolle katsoja oli vähitellen lähestymässä. Nähdessään tämän panoraaman Portecarrero sanoi, että nämä laukaukset innostivat häntä suuresti, ne herättivät hänessä tunteen palata Kuubaan pitkän poissaolon jälkeen ja nähdä kotisaarensa. Tämän jakson jälkeen ilmestyy panoraama köyhästä kylästä, joka on nerokkaasti kuvattu veneestä, jonka etualalla on venemies. Hänet esitetään lähikuvissa 9,8 mm:n objektiivilla, lähikuvissa hänen työstetystä paljaasta selästä ja jaloista. Tämä tekniikka suunniteltiin kuvaamaan kuubalaista köyhyyttä, mikä tekijöiden mukaan kuvaa paremmin kuubalaista todellisuutta ja vallankumousta edeltävän elämän köyhyyttä. Jakso huipentuu siihen, että raskaana oleva musta nainen ylittää joen alastomien lasten kanssa. Tämä kohtaus kuvattiin lähentämällä näyttelijöitä [94] .

"Kitaristi tanssii soittaessaan kitaraa. Tanssiva saksofonisti kahden kitaristin kanssa. Pilvenpiirtäjän katolla - "tyttöjen paraati". Kahvilat ovat täynnä ihmisiä. Yhden pilvenpiirtäjän allas. Yleiskuva Havannasta. kehuu ryhmää nuoria. Tyttö seisoo parvekkeella. Hän ottaa lasin, jonka harmaatukkainen mies tarjoilee hänelle, ja menee uima-altaalle... Vesipatsaan läpi näkyy uima-altaassa uivia tyttöjä” [K 7] .

Muokkauslistamerkintä: Runko 29, lähes täysi, pituus 93 m, 08 kehystä [87] .

Mustan ja valkoisen kontrastit otettiin käyttöön välittämään kuvan kuvastoa. Köyhä kylä, jossa on tummia kuubalaisia, korvataan amerikkalaisella Havannalla, jossa on valkoisia turisteja ja valkoisia pilvenpiirtäjiä [94] . Yksi tunnetuimmista ja teknisesti hienostuneimmista kohtauksista tapahtuu Capri-hotellissa, jossa amerikkalaiset turistit pitävät hauskaa kuubalaisen toivottoman köyhyyden taustalla. Se kuvattiin käsikameralla pitkäkestoisella in- frame-editointitekniikalla (filmin pituuden salliessa), eli pitkissä otoksissa ja ilman lisäleikkauksia . Kamerat kuljettivat kameraa kädestä käteen tallentaen jazz-esityksiä, kauneuskilpailuja, iloisia vieraita, kuubalaisia ​​tyttöjä etsimässä asiakkaita jne. Yhdessä vilkkaassa hetkessä, jossa oli mukana monia näyttelijöitä, kuvaaja kameran kanssa laskeutui alaspäin. kerroksen hotelli, jossa oli uima-allas ja baari [96] . Tällaista kuvaamista varten rakennettiin erityinen rakenne hissikuilun muotoon , johon asennettiin pieni askel, joka käynnistettiin käsin vedolla: käyttäjä, jolla oli kamera käsissään, istui sen päälle, ja hän meni alas, jossa Urusevski meni lattialle ja jatkoi ampumista liikkeessä [85] . Yhdessä tämän dynaamisen kohtauksen jaksoista Urusevsky jopa meni uima-altaaseen ja jatkoi kuvaamista pinnalla ja vedenalaisessa asennossa. Joten yhdellä hetkellä ruudulle ilmestyy kehys, joka on jaettu kahteen osaan: toinen puolikas on veden pinnan yläpuolella ja toinen alapuolella. Tämä tehtiin jäljittelemään visuaalisia aistimuksia veteen saapuvasta ja uimassa olevasta henkilöstä, jonka silmät olivat jonkin verran veden yläpuolella ja sitten alapuolella. Kuten Urusevsky kommentoi, tämä suunnitelma otettiin käyttöön "elävän veden suuremman tunteen vuoksi". Huolimatta siitä, että kamera tässä tilanteessa oli suojattu muovipussilla ja erikoislasilla sukellusveneen suurella nopeudella pyörivältä periskoopilta , tämä laite ei ollut täysin tiivis ja jokaisen ottamisen jälkeen se oli purettava ja puhdistettava [87] [ 85] [96] . – Panoraama oli loppujen lopuksi yli sata metriä pidempi, joten jokainen otto ladattiin uudelleen. Vettä kertyi, mutta sillä ei ollut aikaa päästä kalvolle, tai pikemminkin elokuvalla ei ollut aikaa turvota. Ainoa asia, joka häiritsi, oli veden ja ilman välinen lämpötilaero, joten kaikki solussa huurtui”, Urusevsky sanoi myöhemmin [91] . Elokuvan tekijöiden ponnisteluista ja pääkameramiehen ilmeisestä paheksunnasta huolimatta allaskohtaus ei sisältynyt kokonaan elokuvaan, koska Kalatozov piti sitä liian pitkänä ja leikkasi siitä pois sen osan, joka seurasi kameran nostamisen jälkeen. vesi [96] . Aluksi ensimmäisessä novellissa oli erilainen juoni, muita visuaalisia ratkaisuja. Tämän vaihtoehdon mukaan kolme amerikkalaista turistia saapuu Kuubaan, pitävät hauskaa, vierailevat koirakilpailuissa, kasinoissa, kabareeissa. Kuvausprosessin aikana elokuvantekijät päättivät kuitenkin luopua tällaisesta liian arkipäiväisestä, suoraviivaisesta tavasta ja suosia runollisempaa, kuvaavampaa esitystä. Capri-hotellin kaukokuvan tarkoituksena oli välittää assosiatiivista amerikkalaistunutta Havantaa, jossa kaikki oli alistettu ulkomaisten matkailijoiden etujen mukaan. Urusevskyn mukaan tällainen tekniikka antaa meille mahdollisuuden osoittaa, että kaikki luotiin "Havannassa amerikkalaisille" "joutokäyttöön": sekä katolla että vedessä, kirjaimellisesti kaikkialla. "Meistä näytti siltä, ​​​​että tällainen panoraama ilmaisee tarkasti jakson teeman, eikä arkipäiväisiä yksityiskohtia enää tarvita - lenkillä tai kasinolla jne. Ja sellaiset muutokset kuvausprosessissa ovat luonnollisia", sanoi operaattori [ 94] .

"Gloria on väkijoukossa, Alberto kävelee paarien luokse opiskelijoiden kantamana ja lainaa olkapäätään. Panoraama. Alberto ja oppilaat kantavat Enriquen ruumista paareilla. Kadut ovat täynnä ihmisiä. Naiset heittävät kukkia parvekkeilta ja katoilta. Tupakkatehtaan työntekijät välittävät kädestä käteen taitettua kuubalaista lippua. He lähestyvät ikkunaa, avaavat lipun. Kadut ovat täynnä ihmisiä. Kukkia heitetään alas parvekkeilta ja talojen ikkunoista.

Muokkauslehti: Enriquen hautauskohtaus, kehys 212, lähikuva täyspitkään, 69 m, 06 kuvaa [87] .

Toinen monimutkainen lavastettu kohtaus, jossa käytettiin teknisiä kamerarakenteita, olivat murhatun kapinallisen tungosta hautajaiset. Täällä operaattori kädessä pidettävän kameran kanssa päinvastoin sivutuolin muodossa olevalla hissillä nousi kadulta, missä hän käveli mielenosoittajien viereen, kerrostalon neljänteen kerrokseen, siirtyi vaunussa ylikulkusiltaa pitkin tästä rakennuksesta toiseen. Sen jälkeen hän kulki kuuluisan H. Upmannin tehtaan sikarikäärin läpi, jossa työskenteli ihmisiä, ja kuvasi ikkunasta hautajaiskulkueen panoraaman ikään kuin roikkuessaan väkijoukon päällä [97] [98] . Tämän jälkeen kamera koriin sijoitetulla akulla kiinnitettiin magneetin avulla lohkoon ja liikkui sujuvasti ylätiellä kadulla liikkuvien ihmisten yläpuolella [99] [39] [100] . Itse kamera liikkui kulkueessa, koska kuubalainen painimestari veti sitä kaapelilla [97] . Piilottaakseen katsojalta kameran työntö, kun se kiinnitettiin lohkoon, tuolloin, aivan objektiivin edessä, Kuuban lippu avattiin ja ripustettiin ulos ikkunasta [87] . Tämä kohtaus vaati koko kuvausryhmän ja teknisen henkilökunnan koordinoitua työtä. Se, että elokuvantekijät saapuivat kuvauspaikalle valmistautumaan kuukaudeksi ja itse prosessi kesti vielä kuukauden, todistaa, kuinka paljon työtä se maksoi. Boris Brozhovsky, yksi elokuvan toimijoista, muistutti kiitollisena, että huolimatta kaikista ongelmista ja puutteista, jotka ovat väistämättömiä elokuvan monimutkaisimpien visuaalisten ja teknisten ongelmien ratkaisemisessa, Urusevsky suhtautui myötätuntoisesti alaistensa virheisiin ja puutteisiin. Joten kun kuubalainen toimittaja ei ymmärtänyt venäjänkielisiä kollegoita ja pilannut koko kuvauspäivän tulokset, hän reagoi tähän melko rauhallisesti ja tarvittavat kohtaukset kuvattiin uudelleen [97] .

Elokuvan tuotannossa käytettiin myös muita monimutkaisia ​​insinööri- ja teknisiä laitteita ja valaisimia, joista monet on luonut tekninen henkilökunta laitemekaanikko Konstantin Shipovin [97] johdolla . Toisen novellin jakson kuvaamista varten, jossa talonpoika Pedro sytyttää mökkinsä, kuvausryhmä kehitti kameraan perustuvan videojärjestelmän, jonka kuva näytettiin Moskovasta tuodussa Urusevskin henkilökohtaisessa televisiossa. Tällaista kehitystä pidetään nykyaikaisen ammattikameramonitorin prototyyppinä, joka luotiin Hollywoodissa kaksi vuosikymmentä myöhemmin [86] . Neuvostoliitto jakoi mielellään ammatillisia taitoja, joita tarvittiin paitsi itse kuvausprosessin aikana, myös siihen liittyvillä aloilla ( meikkaus , pyrotekniikka , editointi jne.) [49] . Urusevsky oli erittäin ylpeä kohtauksesta kookospalmujen pensaikkoissa , jossa kapinallinen tunkeutuu niiden oksien läpi piiloutuen takaa-ajoilta. Tätä teknisesti monimutkaista jaksoa varten rakennettiin erityinen torni ja siitä laskettiin kaapeli, jolla kamera liikkui rullien avulla. Kiinnitettynä kaapeliin magneetilla, hän liikkui juoksevan näyttelijän perässä. Kohtaus alkaa yläsuunnitelmasta, jossa ei näy mitään muuta kuin palmujen latvoja, minkä jälkeen kamera alkaa "murtua" juoksevan miehen perässä ja lähestyy häntä. Yläpisteestä laskeutumisen aikana kamera kuvasi itsekseen, mutta Urusevsky sieppasi sen alta, hänen avustajansa irrotti magneetin kamerasta ja toinen tuolloin oli mukana kuvan tarkentamisessa. Sen jälkeen näyttelijä jatkoi liikkumistaan, ja Urusevsky nousi kameran kärryyn liikkeellä , kuvaamalla takaa-ajoon tulevan sankarin takaa-ajoa huomattavalla nopeudella. Sitten näyttelijä pysähtyi, katsoi ympärilleen, ja kamera kiinnitti asian lähikuvaan. Tällä hetkellä Urusevsky siirtyi varovasti kärryistä maahan ja juoksi taiteilijan perään ottaen hänet selästä. Kameramies korosti olevansa iloinen siitä, että tähän kohtaukseen osallistunut kuubalainen esiintyjä kaatui vahingossa, ja hän, jopa kameransa kanssa, onnistui pysymään jaloillaan. Myös tässä teknisesti vaikeassa jaksossa Urusevsky korosti vaikeuksia köysiradan synkronoinnissa kameravaunun ja sitä seuranneen ajon kanssa, vaan myös alkuperäisen kuvauksen eri kuvataajuuksilla . Kuvauksen aikana kameran akku tyhjeni vähitellen, ja paremman visuaalisen vaikutuksen saavuttamiseksi käyttäjät käyttivät tarkoituksella jo tyhjentynyttä akkua. Tällä menetelmällä nopeus laski tavallisesta 24 ruudusta 16, 14 ja jopa 12 ruutuun sekunnissa. Urusevsky selitti, että tällainen tekniikka teki mahdolliseksi tehostaa tämän erittäin dynaamisen kohtauksen rytmiä ja jännitystä. Itse siirtyminen tapahtui sujuvasti, kun taas ekspositiollisesti tämä prosessi ei ollut niin silmiinpistävä: "Sitten elokuva painettiin ihanteellisesti yhdessä valossa, ja liikkeen rytmi kiihtyi ja saavutti halutun" [91] .

Elokuva valmistui toukokuussa 1964, saman vuoden kesäkuun lopussa Neuvostoliiton ministerineuvoston elokuvakomitea hyväksyi sen espanjaksi ja muutamaa kuukautta myöhemmin venäjäksi [101] . Ohjaajan elämäkerran, Neuvostoliiton elokuvakriitikon German Kremlevin mukaan "16 neuvostoliittolaista, noin 50 kuubalaista elokuvantekijää ja tuhannet heidän omistautuneita ystäviään ja avustajiaan, jotka seurasivat innokkaasti kuvan totuutta" osallistui laajamittaiseen tuotantoon . Nykyaikaisten arvioiden mukaan elokuvan budjetti oli noin 600 000 dollaria [85] .

Poistu näytöille

Vastaanotto

Portocarrero loi elokuvalle julisteen Kuubassa [102] , ja neuvostoversion suunnitteli Boris Rudin, tunnustettu valokuvamontaasijulisteiden mestari, yksi Reklamfilmin johtavista taiteilijoista 1950- ja 1960-luvuilla [103] . Toisen julisteen loi Vilen Karakashev , joka työskenteli myös samassa elokuvakustantajassa [104] . Lipputuloissa elokuva esitettiin kaksiosaisena sarjana, vaikka tekijät suunnittelivat sen jakamatta sitä erillisiin sarjoihin [93] . Elokuva sai ensi-iltansa 24. heinäkuuta 1964 Santiago de Cuban kaupungissa 1500-paikkaisessa elokuvateatterissa, ja Neuvostoliiton ministerineuvoston valtion elokuvakomitean varapuheenjohtaja Aleksei Barinovin mukaan monilla kuubalaisilla ei ollut tarpeeksi lippuja. sitten. Kaksi päivää myöhemmin, kaupungin keskusaukiolla, useiden tuhansien mielenosoituksen ja Castron puheen jälkeen järjestettiin uusintaesitys. 30. heinäkuuta Havannan ensi-ilta pidettiin Kuuban pääkaupungin suurimmassa elokuvateatterissa Rampassa [44] . Huolimatta neuvostopuolen lausunnoista elokuvan lämpimästä vastaanotosta Vapauden saarella, kriitikot, yleisö ja jopa jotkut kuvauksen kuubalaisista osallistujista ottivat sen huonosti, ja joidenkin raporttien mukaan se poistui näytöiltä viikon kuluttua. ensi-ilta [35] . Neuvostoliitossa elokuvan julkiset näytökset järjestettiin heinäkuun 1964 lopulla [105] , ja elokuva julkaistiin 2. marraskuuta 1964 Moskovan elokuvateatterissa " Russia " [106] [107] , mutta ajankohtaisuudesta huolimatta. Kuuban teema ja liittyy vallankumouksellisiin tapahtumiin Latinalaisessa Amerikassa Neuvostoliiton innostus, menestys ei tapahtunut [101] [108] . Art of Cinema -lehden aloitteesta käytiin Neuvostoliiton kuvaajien liitossa keskustelu [109] , jonka aikana venäläisen taidekriitikon Nikolai Hrenovin mukaan "sanottiin paljon hyvää poikkeuksellisen lahjakkaista kirjailijoista ja paljon huonoja asioita elokuvassa” [10] . Osa keskusteluun osallistuneista puhui myönteisesti elokuvan sisällöstä ja visuaalisesta puolesta, ja osa tekijöiden erinomaisesta taidosta ja yksittäisistä jaksoista puhui kielteisesti. Nämä vastakkaiset näkemykset todettiin lehden toimituksen päätelmissä, jotka sisälsivät kritiikkiä kokeellista muotoa ja kuvastoa kohtaan ja korostivat aidon dramaattisen pohjan ja hahmokehityksen puutetta: ”Elokuvassa” Olen Kuuba” monia tekniikoita löytyy elokuvista Kurkut lentävät ja Lähettämätön kirje, ja käsikirjoituksen ja sanan laiminlyönti tässä teoksessa tuli ilmi selvästi. Huolimatta tällaisesta kielteisestä kokonaisarviosta, toimituksellinen teksti ilmaisi toivoa Kalatozovin ja Urusevskin lisähakuista [110] .

Art of Cinema -lehdessä julkaistujen tietojen mukaan elokuvaa katsoi Neuvostoliiton lipputuloissa vuoden aikana 5,4 miljoonaa (1. sarja) ja 5,3 miljoonaa katsojaa (2. sarja). Jakelun tulosten mukaan se sijoittui kotimaisten elokuvien joukossa toiseksi viimeiseksi, 39. sijalle [111] . Oletetaan, että Kuuban ja Neuvostoliiton viranomaisten hylkääminen johtuu suurelta osin siitä, että kuvassa kuva " rahoavasta lännestä " "näköalueen vastustamattoman täydellisyyden vuoksi" esitettiin erittäin houkuttelevasti. sosialistisen yhteiskunnan jäsenille [32] . Jevtushenkon mukaan elokuvan epäonnistuminen molemmissa maissa johtui ensisijaisesti taloudellisista ongelmista. Neuvostoliiton tavalliset ihmiset syyttivät Neuvostoliiton johtoa Kuuban hallinnon kalliin tuen aiheuttamista vaikeuksista, kun taas Kuubassa he päinvastoin näkivät "venäläisten" vaikutuksen vallankumouksellisen hallituksen epäonnistumisissa. Itse asiassa elokuvaa ei kielletty Kuubassa, mutta se ei menestynyt siellä - "romanttinen tunnelma on jo poistunut, ihmiset ovat alkaneet seistä jonot, kortit on otettu käyttöön" [42] . Runoilija muistutti, että Neuvostoliiton johto lähetti tänä aikana Kuubaan propagandaelokuvan onnellisesta elämästä Neuvostoliitossa runsaalla ruoalla, joka ei vastannut Neuvostoliiton todellisuutta. Yhdessä näytöksessä Kalatozov oli salissa Jevtushenkon kanssa, ja he kuulivat kuubalaisen huutavan: "Hruštšov, anna minulle pala juustoa!" Runoilija tiivisti tällaiset ristiriitaiset suhteet Kuuban ja Neuvostoliiton välillä seuraavasti: "Tällaista on propagandaa, mutta itse asiassa se oli propagandan vastaista. Ja niin Kalatozovin elokuva ei voinut menestyä. Se on vain, että neuvosto- tai kuubalaiset eivät hyväksyneet tätä kuvaa" [42] . Lisäksi Kuuban johto oli pettynyt neuvostoviranomaisten käyttäytymiseen, jotka ratkaisivat Karibian kriisin Yhdysvaltojen hallituksen kanssa ilman heidän suoraa osallistumistaan, mitä pidettiin todellisena petoksena, jonka yhteydessä maiden välisten suhteiden jäähtyminen alkoi [ 112] [K 8] . Tuolloin Kuubassa levisi laajalle kansanlaulusta muunneltu säe, jossa oli sellaisia ​​Hruštšoville osoitettuja sanoja : "Nikita, mariquita! Lo que se da, no se quita!", joka tarkoittaa kirjaimellisesti: "Nikita, peppu ! Mitä annetaan, sitä ei oteta pois! Fidel Castro puhui henkilökohtaisesti närkästyneiden kuubalaisten kanssa ja selitti heille: "Sopatin luopuminen ei  tarkoita pelin häviämistä." Pavel Grushko, joka lainaa näitä tietoja, tapasi Castron kuvauksen aikana. Hän sanoi myös, ettei hän pitänyt elokuvasta paitsi poliittisten erimielisyyksien vuoksi Karibian kriisin "kulissien takana" -ratkaisusta, vaan myös sen sisällön vuoksi. Tämä pätee erityisesti finaaliin, jossa Sierra Maestran vuorijonolta laskeutuu satoja " barbudoja " leijuvilla bannereilla . Kuuban vallankumouksen johtaja sanoi, että todellisuudessa, kun hän ja hänen ystävänsä lähtivät tähän kampanjaan, se oli vain pieni ryhmä "reagoituneita kapinallisia", ja tämä on juuri heidän myöhemmän voittonsa korkea arvo. Grushkon mukaan: ”Monen keskuudessa on kehittynyt mielipide siitä, että kuvassa olevat kuubalaiset ovat ”jotain erilaista”. He etsivät kuvasta kirjaimellista dokumenttia, ja se on loistava metafora vertaansa vailla olevista mestareista” [114] . Urusevsky uskoi, että elokuvan epäonnistuminen johtui sen merkittävästä pituudesta, "mekaanisesta" pikemminkin kuin tekijän jaosta sarjoihin ja viimeisen novellin dramaattisesta heikkoudesta [93] . The New York Review -lehden arvostelija kirjoitti vuonna 2008, että Kalatozovin maalauksen hylkääminen johtui ilmeisesti vallankumouksellisen innostuksen menetyksestä, kun Batistan kukistamisen jälkeen ihmiset kohtasivat todellisia ongelmia, eivätkä enää eläneet idealistisessa vallankumousta edeltävässä maailmassa [115] . Tuolloin elokuva ei poliittisista ja ideologisista syistä voinut tuoda menestystä tekijöilleen lännessä, mikä selittyy akuutin Karibian kriisin seurauksilla sekä amerikkalaisvastaisella, "kommunistista" ja vallankumouksellisella. itse elokuvan sisältö, jota pidettiin vain Neuvostoliiton ja Kuuban elokuvantekijöiden propagandatyönä [116] [117] [118] . Länsiblokin maissa se jäi yleensä huomaamatta, koska sitä ei esitetty lipputuloissa eikä kansainvälisillä elokuvafestivaaleilla [119] . On esitetty, että näytösten puute ulkomailla johtuu siitä, että elokuva edistää selkeästi imperialismin vastaista taistelua, esitetään kohtauksia aseellisesta kapinasta ja Neuvostoliiton 1960-luvun ulkopolitiikka on osoittanut kansainvälisellä areenalla maan sitoutuminen "maailmanrauhan taistelijan" imagoon [32] .

Kiinnostuksen herätys elokuvaa kohtaan

  • Francis Ford Coppola

  • Martin Scorsese

1990-luvun alkuun asti I Am Cuba oli käytännössä tuntematon suurelle yleisölle. Vuonna 1992 se esitettiin Telluride Film Festivalilla Coloradossa ja vuonna 1993 San Franciscon kansainvälisillä elokuvajuhlilla [62] . Sen löysivät 1990-luvun puolivälissä Martin Scorsese ja Francis Ford Coppola . Elokuva teki heihin niin suuren vaikutuksen, että he entisöivät sen Milestone Filmsin kautta ja järjestivät sen esittelyn kansainvälisillä elokuvafestivaaleilla: se oli erityisesti ehdokkaiden joukossa parhaan ulkomaisen elokuvan Independent Spirit -palkinnolle (1995) ja länsimaiselle kritiikille. arvosti sen taiteellisia piirteitä [120] [121] [62] . Tuolloin Yhdysvaltain lehdistö kuvaili elokuvaa elokuvalliseksi mestariteokseksi: "yksi järjettömän kauneimmista koskaan tehdyistä elokuvista", "vaikuttava! Visuaalisesti upea, [122] "aistillisen kaunis elokuva! Hymni vapauden janolle. Vastustamaton!" [123] [124] Brittikriitikko Diana Iordanova, korostaen kuvan elokuvaa, vuonna 1997 The Russian Review -lehden sivuilla puhui hänestä seuraavasti: "Urusevski on liikkuvan kameran virtuoosi, hän tanssii hänen kanssaan, kävelee. edestakaisin, jopa sukeltaa veden alle" [119] .

En sanoisi, että tämä on tämän elokuvan toinen esiintyminen yleisön taholta. Mutta silti ei ole ainuttakaan yliopistoa, ei yhtä oppilaitosta, ei ainuttakaan elokuvateatteriin liittyvää kirjastoa, jossa tämä levy ei olisi. Ja tietääkseni siellä opiskelleet ihmiset, kaikki siellä opiskelevat ovat editoimassa, kuvaamassa "I am Cubaa". Ja Hollywoodissa on niin yleinen lause, lainaus "I am Cubasta", sellainen käsite.

—  Mihail Kalatozishvili kiinnostuksen herättämisestä elokuvaa kohtaan [38] .

Elokuva entisöitiin, esiteltiin suurelle yleisölle lukuisilla elokuvafestivaaleilla, sitä alettiin näyttää elokuvantekijöiden koulutuksen aikana ja erikoisnäytöksissä [125] . Mihail Kalatozishvili kutsui tätä " renessanssia " suhteessa isoisänsä elokuvaan "toiseksi aalloksi" ja liitti sen ensisijaisesti korkeisiin taiteellisiin ansioihin, jotka kiinnostavat elokuvantekijöitä [38] . "I am Cuban" erinomaiset kamera- ja visuaaliset ratkaisut ovat ansainneet kriitikoiden ja ammattikuvaajien hyväksynnän. Elokuvan työhön osallistuneen ja Yhdysvaltoihin, jossa hän teki yhteistyötä Coppolan ja Scorsesen kanssa, neuvostoliiton erinomaisen kameramiehen Arkady Koltsatiyn poika Alexander Koltsatiy puhui haastattelussa näytöksissä tapahtuneista tapauksista. Hänen mukaansa 1990-luvulla hän esitteli Kalatozovin elokuvaa useilla elokuvafestivaaleilla, ja Los Angelesissa hän joutui jopa soittamaan poliisille innostuneen vastaanoton ja joidenkin Amerikan vastaisten ilmentymien vuoksi: "Radikaaliopiskelijat uskoivat vakavasti kaikkeen tähän vallankumoukselliseen hölynpölyyn, kuvattu erittäin kauniisti” [126] . Vuonna 2004 kuvattiin Vicente Ferrasin ohjaama dokumentti "I am Cuba: Siberian Mammoth". Metaforinen nimi ilmaisee kiinnostusta neuvosto-kuubalaista projektia kohtaan, joka syntyi useita vuosikymmeniä sen luomisen jälkeen: ikään kuin täydellisesti säilynyt Siperian mammutti ilmestyisi ikiroutajäästä [35] .

Elokuvan "löydön" jälkeen jotkut erinomaiset ohjaajat ja kameramiehet panivat merkille sen erinomaiset ominaisuudet. Scorsese sanoi, että jos hän olisi nähnyt neuvosto-kuubalaisen projektin tekijöiden tekniset havainnot aikaisemmin, se olisi helpottanut hänen elokuvauransa. Amerikkalainen ohjaaja sanoi myös, että hänen elokuvansa " Casino " (1995) on täynnä kunnioitusta tätä elokuvaa kohtaan [127] . Amerikkalainen ohjaaja Paul Thomas Anderson luettelee neuvostokuubalaisen tuotannon yhdeksi suosikkielokuvistaan, ja kuuluisa otos kamerasta sukeltamassa altaan veden alle ja nousemassa sieltä esiin lainattiin hänen teoksessaan Boogie Nights (1997) [ 127] . Joten kohtauksen aikana, jossa Dirk Diggler ( Mark Wahlberg ) käytti ensimmäistä kertaa porno-studiossa, joka kuvattiin kaukokuvassa, bikineissä pukeutunut tyttö astuu uima-altaaseen ja kamera syöksyi kokonaan veteen, josta se tulee esiin [ 128] [129] [130] .

Julkaisut ja restauroinnit

Milestone julkaistiin New Yorkin elokuvajuhlilla maaliskuussa 1995 . Elokuva on julkaistu peräkkäin VHS :llä , LaserDiscillä ja DVD :llä . Vuonna 2003 elokuvan entisöity versio esitettiin 56. Cannesin elokuvajuhlilla [131] , ja vuonna 2004, 57. Cannesin elokuvajuhlilla , elokuvan kunnostettu täysversio voitti DVD:n tuomariston palkinnon Discovery-kategoriassa [131] ] [29] . Vuonna 2005 julkaistiin uusi 35 mm :n kunnostettu versio. Samana vuonna julkaistiin Ultimate Edition -DVD, jossa oli Martin Scorsesen kunnianosoitus. Marraskuussa 2007 Scorsesen johdolla USA:ssa julkaistiin kolmen levyn keräilyn DVD-painos täysin kunnostetusta elokuvasta (mukaan lukien venäjänkielinen ääniraita), joka sisälsi elokuvan ohjaamasta elokuvasta "I am Cuba: Siberian Mammoth". Ferras ja monet muut lisämateriaalit [132] . Vuonna 2018 elokuva esitettiin 56. New Yorkin elokuvajuhlilla [133] . Vuonna 2019 Milestone Films julkaisi teräväpiirtoisen 4K - remasteroidun version, joka perustuu alkuperäiseen 35 mm:n materiaaliin [134] . Heinäkuussa 2018 Mosfilm aloitti maalauksen oman digitaalisen restauroinnin, joka valmistui seuraavana vuonna [135] [136] .

Palkinnot

Taiteellisia ominaisuuksia

Aihe

Kirjallisuus analysoi kuvan poliittista puolta sekä sen ideologisen komponentin ja alkuperäisen, kokeellisen visuaalisen poetiikan välistä ristiriitaa. Elokuvakriitikko Juri Bogomolovin mukaan ohjaaja ja kameramies loivat elokuvan, joka esitti Kuuban vallankumouksen uudella tavalla, eri näkökulmasta: "ei vallankumouksen elementti, vaan yksilö vallankumouksen elementissä", hän kirjoitti. [139] . Venäläinen elokuvakriitikko Mihail Trofimenkov näkee elokuvan teemoissa ja estetiikassa "stalinistisen byrokratian polkeman vallankumouksellisen hengen" ja vertaa sitä tässä mielessä muihin Venäjän ja maailmanvallankumouksille omistettuihin 1960-luvun elokuviin. Erityisesti hän mainitsee sellaisia ​​tuotantoja kuin Emil Lotyanun " Tämä hetki" (1968), Gleb Panfilovin "Tulessa ei ole polkua " (1968) , Nikolai Maštšenkon "Valtuutetut " (1969) . Venäläisen kriitikon mukaan nämä maalaukset heijastavat kiinnostuksen heräämistä vallankumouksellisiin tapahtumiin, yleiseen historialliseen ja kulttuuriseen suuntaukseen, joka on suunnattu yleisölle ja korostaa sellaista temaattista linjaa kuin: "vallankumous on elossa, vallankumous on mahdollista". Sama kirjoittaja sanoi kuvaannollisesti: " Inkvisiittorit , fariseukset ja kirjanoppineet yrittivät tappaa vallankumouksen hengen , mutta tämä ei toiminut, ja vallankumous on edelleen mahdollinen" [23] . Venäläinen kriitikko Elena Stishova näkee elokuvan yhtenä pääsanomana myös Venäjän ja Kuuban vallankumouksellisten tapahtumien korreloinnissa, mikä aiheutti väärinkäsityksiä, kun se ilmestyi valkokankaalle: "Kukaan ei arvostanut tai ymmärtänyt, että elokuva piti Kuuban vallankumousta, sen syitä ja alkuperää alkuperäisen venäläis-neuvostoliiton mytologian optiikan kautta” [117] . Taidehistorioitsija Nikolai Hrenov pohtii myös elokuvan poliittista ja journalistista luonnetta, joka liittyy tapahtumiin Neuvostoliitossa ( Stalin-kultin purkaminen , "Hruštšovin sula") ja Kuubassa (vallankumous). 1960-luvun neuvostoyhteiskuntaa leimaa uskomus, että destalinisaatio herättää henkiin lokakuun vallankumouksen ihanteet, joka tuolloin koettiin romanttisessa, idealisoidussa hengessä. Tässä suhteessa jakso on suuntaa-antava, kun poliisi pidätti Havannan oppositioopiskelijoita ja heidän kirjapainostaan ​​löytyy Vladimir Leninin valtio ja vallankumouksen painos . Poliisin vaatimukseen tunnustaa, kenen kirja tämä on, jokainen vastaa "Meidän": "Ja se, joka ei ole lukenut tätä kirjaa, on tietämätön" [140] . Siten, Hrenov korostaa, kaikki rikokset rajoittuvat Stalinin politiikkaan, kun taas Lenin ja hänen ideansa idealisoitiin [140] . Taidekriitikko tulee myös siihen tulokseen, että yksi nauhan johtavista teemoista on vallankumouksellisten muutosten kuntouttaminen, niiden puhdistaminen kaikista rikoksista ja paluu historian lähtöpisteeseen. Kuuban vallankumouksen tapahtumat edesauttoivat vallankumouksen jatkamista koskevien ajatusten hyväksymistä, mikä näin konkretisoi neuvostovallan, mutta muutoin Neuvostoliiton poliittista ja historiallista kokemusta yhteiskunnasta, joka innokkaasti otti Batistan hallinnon kaatamisen [ 141] .

Mutta koska samaan jokeen ei voi astua kahdesti ja koska ajatus jatkoi toimintaansa ja vaihtoi pahuuden Stalinista Leniniin, mitä jotkut olivat jo alkaneet arvata, Kuuban vallankumouksen kuvauksen M. Kalatozovin elokuvassa olisi pitänyt kompensoida se. tämä mahdottomuus palata romanttiseen vallankumoukselliseen aikakauteen. Siksi Kuuban vallankumous nähtiin omana vallankumouksensa, sen oman vallankumouksen jatkona.

Nikolai Khrenov elokuvan vallankumouksellisen teeman omaperäisyydestä [141]

Roger Ebert pohdiskeli sitä tosiasiaa, että ideologisesti elokuva on tietysti hyvin suuntaa antava , didaktinen , suoraa amerikkalaisvastaisuutta täynnä oleva, sosialistisen realismin parhaita perinteitä ylläpitävä, mutta kokonaisuutena tarkasteltuna tämä lahjakas teos tasapainoilee lyriikan ja propaganda [142] . Daria Sinitsyna uskoo, että elokuva voidaan luokitella sosialistiseksi realistiseksi taiteeksi vain sen poliittisen ja ideologisen komponentin ja yleisten juoniristiriitojen vuoksi. Hän päättelee myös, että elokuvan poetiikka on paljon syvempää eikä niin moniselitteistä kuin voisi odottaa poliittisesti motivoidulta neuvosto-kuubalaistuotannosta, joka itse asiassa osoittautui lähempänä "uusromanttista mallia" [143] . Tässä suhteessa suuntaa antava on kuubalaisen kirjailijan ja elokuvakriitikon Guillermo Cabrera Infanten kanta, joka piti Urusevskin aikaisemmat teokset - Kurkut lentävät ja Neljäkymmentä ensimmäinen - romantiikan elpymisen syyksi. Hän asetti neuvostoelokuvan uudet suuntaukset 1950- ja 1960-luvuilla uusrealismiin ja sosialistiseen realismiin "kuolevina esteettisinä käsitteinä" [52] . Trofimenkov näkee myös poikkeaman Neuvostoliiton perinteisen taiteen kaanoneista: "Lisäksi propagandasosialistisen realistisen elokuvan tiukkojen standardien mukaan tämä elokuva ei kiivennyt mihinkään porttiin - se oli jonkinlainen hullu piirakka, dekadentti elokuva" [23] .

Trofimenkov korosti myös sellaista merkittävää tosiasiaa, että Kuubasta tuli vallankumouksineen maailman vasemmistoliikkeelle se, mitä Neuvostoliitto ennen oli: "1960-luvun Kuuba on maailman sydän." Länsimaisen henkisen eliitin näkyvät edustajat, kuten Jean-Paul Sartre Simone de Beauvoirin kanssa , menivät tutustumaan Liberty Islandin vallankumouksellisiin muutoksiin ja Kuuban johtajat , ohjaajat Chris Marker ja Agnes Varda kuvasivat täällä elokuvan [23] . Tuolloin Karibian saarella vierailivat myös sellaiset taiteen alalla tunnetut henkilöt kuin elokuvahistorioitsija Georges Sadoul , runoilija Pablo Neruda , dokumenttielokuvantekijät Roman Carmen , Chris Marker , Joris Ivens ja Theodor Christensen [73] [144] . Länsimainen kritiikki panee myös merkille, että 1960-lukua leimasi kiinnostus vallankumousten teemaa kohtaan, mikä ilmeni niiden hengestä kyllästyneen elokuvan kukoistamisena sekä ideologian että estetiikan osalta (esim. The Weekend (1967)) Jean-Luc Godard , " Zeta " (1969 Costa Gavras ). Kuitenkin myös näiden elokuvien joukossa "I am Cuba" on tunnustettu mestariteokseksi ja eläväksi jatkoksi ulkomailla mainetta saavuttaneen neuvostoliiton avantgarde-elokuvan perinteille (esim . Sergei Eisensteinin " Taistelulaiva Potjomkin " (1925) , 1930–1950-luvun poliittisen reaktion syrjäyttämä [116] Khrenov korostaa myös kohtauksia Havannan opiskelijoiden tungosta mielenosoituksista, jotka hänen mielestään ennakoivat " uusi vasemmisto ", jonka italialainen ohjaaja Michelangelo Antonioni [K 9] tunsi ja loi uudelleen elokuvassaan Zabriskie Point (1970): "Ei ole sattumaa, että Kuuban vallankumouksellisen Che Guevaran hahmosta tulee länsimaisten nuorten idoli 60-luvulta" [8] .

Jevtushenko sanoi, että ilmeisistä kuubalaisista ongelmista huolimatta Kalatozov ja Urusevski tekivät elokuvan, joka varmasti oikeuttaa vallankumoukselliset muutokset: "Mutta he tulivat silti elokuvassa siihen tulokseen, että se mitä tapahtui historiassa, se vallankumous, kaikki oli reilua. Ja mikä on jo tämän rajan takana, sitä meidän ei pitäisi ylittää." Jopa 40 vuotta kuvaamisen jälkeen elokuvan Neuvostoliiton käsikirjoittaja väitti, että "sissä ei ole mitään, mikä ei olisi historiallista totuutta" [42] .

Tyylit

Elokuvakriitikko Nikolai Hrenov näkee elokuvassa venäläiselle ja neuvostokulttuurille ominaisen piirteen, kun runous lyyrisellä kerronnallaan ensimmäisessä persoonassa alkaa vallita lyhyeksi ajaksi. Tällainen suuntautuminen oli ominaista "Hruštšovin sulamisen" ajalle, jolloin taiteen alalla tapahtui venäläisen avantgardin perinteiden elpyminen , jolla oli lyhytaikainen jatkumo 1920-luvun luovissa etsinnöissä. 1960-luvun Neuvostoliiton kulttuuridiskurssissa runollisen periaatteen leviämisen, runoilijan maineen ja roolin nousun (Jevgeni Jevtushenko, Andrei Voznesenski ym.), runouden tunnustusluonteen, sen tekniikat yleistyvät muissakin tyypeissä. taiteen alalla, erityisesti elokuvassa. Hrenovin mukaan "Minä olen Kuuba" on erittäin publicistinen teos. Se osoittaa 1930-luvun Neuvostoliiton dramaattisten kaanonien hylkäämisen, josta tuli tyypillistä lokakuun vallankumoukselle omistetuille teoksille, jotka saivat vaikutteita novellistisista proosamuodoista. Neuvostoliiton kuubalainen elokuva merkitsi 1920-luvun avantgarde-elokuvan renessanssia, joka perustui myös tuttujen kirjallisuuden muotojen uudelleenarviointiin. Khrenovin mukaan 1960-luku ei edusta vain uuden, lyyris-journalistisen genren perustamista, vaan myös Neuvostoliiton avantgardin sellaisen suunnan menetettyjen asemien palauttamista runoelokuvaksi, jossa juoni esitetään uusi, epätavallinen muoto. Tavanomaisen tarinankerronnan hylkääminen johti paluuseen joihinkin äänielokuvan tekniikoihin; esimerkiksi elokuvassa "I am Cuba" dialogin rooli on minimoitu. Ilmeisesti ohjaajalle henkilökohtaisesti hän merkitsi paluuta dokumentaarisen avantgarde-elokuvan " Svanetin suola " (1930) poetiikkaan, jossa ei ole tavanomaisia ​​juonisuunnitelmia ja joka on omistettu vallankumouksen perustamisen teemalle yhdessä. Svanetin syrjäisistä Georgian yhteisöistä [8] .

Khrenov korostaa myös elokuvan merkittävää intertekstuaalisuutta , joka hänen havaintojensa mukaan sisältää viittauksia ja lainauksia paitsi Kalatozovin varhaisesta teoksesta ja 1920-luvun Neuvostoliiton avantgarde-taiteen vallankumouksellisista teemoista, myös länsimaisesta elokuvasta. Kohtaus, jossa Enrico yrittää lähestyä poliisia heittääkseen häntä kivellä, kriitikoiden mukaan juontaa juurensa Ivan Shadrin veistokseen " Mulkukivi - proletariaatin ase " (1927) [147] . Lisäksi nämä laukaukset, kun kuolemaan haavoittunut Enrico jatkaa kävelyä jonkin aikaa kivi kädessään, muistuttavat samanlaista tekniikkaa Alexander Dovzhenkon elokuvasta . Uskotaan, että myös murhatun sankarin tungosta hautajaiset kuvattiin erinomaisen neuvostoukrainalaisen ohjaajan [148] hengessä , ja tämän kohtauksen panoraama ja kuvakulma juontavat juurensa valokuvaan "Gathering for a Demonstration" (1928) Aleksanteri Rodtšenko , joka tunnetaan ampumispisteiden ja -kulmien kokeistaan ​​[47] . Kriitikoiden mukaan jotkut kohtaukset viittaavat Sergei Eisensteinin työhön . Esimerkiksi jatkuvuus "Taistelulaiva Potjomkinin" kanssa korostettiin toistuvasti, mikä ilmeni selvästi Havannan yliopiston portailla pidetystä opiskelijamielenäytteestä , joka viittaa kuuluisaan kohtaukseen Potemkinin portaista Eisensteinin maalauksesta [51] . ] . Khrenov korostaa ei-satunnaisena trendinä, että kuubalaiset maisemat ja lähikuvat hahmojen kasvoista trooppisen taivaan taustalla herättävät assosiaatioita vastaaviin Eisensteinin keskeneräisen elokuvan Eläköön Meksiko! "(1931-1932) [148] . Anatoli Golovnya näki jatkuvuutta 1920-luvun neuvostomestarien teosten kanssa vallankumouksellisten tapahtumien runollisessa kuvauksessa ja nauhan paatosissa: Eisensteinin lokakuussa , Vsevolod Pudovkinin Pietarin lopussa .

Kuvan intertekstuaalisuutta edustavat myös kuvat ja viittaukset länsimaiseen elokuvaan, johon Kalatozov tutustui hyvin työskennellessään Yhdysvalloissa vuosina 1943-1945 elokuvakomitean valtuutettuna edustajana [150] [151] . Tällaisten kuvaannollisten lainausten joukossa on kohtaus ensimmäisestä tarinasta, kun prostituoitu Maria sallii amerikkalaisen turistin vierailla kurjassa asunnossaan slummeissa. Khrenov huomauttaa, että tämä jakso perustuu yhteen Federico Fellinin kuuluisan La Dolce Vita -maalauksen (1960) avauskohtauksesta, jossa Marcello Rubini ( Marcello Mastroianni ) kulkee rikkaan tyttöystävänsä Maddalenan ( Anouk Aimé ) kanssa lankun yli. lätäkkö köyhällä roomalaisella naapurustolla prostituoidun asuntoon [148] . Uskotaan myös, että Havannan " Hotel Caprin " kuuluisa kohtaus sai inspiraationsa samasta Fellinin elokuvasta, jossa on boheemi - dekadentteja jaksoja dolce vitan hengessä [142] [2] . Toinen viittaus on kapinallisten kuulustelujaksossa, jossa Batistan palkkasoturit vaativat Fidel Castron sijainnin paljastamista, johon he vastaavat yksimielisesti: "Minä olen Fidel", joka on lainaus Stanley Kubrickin Spartacuksesta (1960) . Amerikkalaisen tuotannon juonen mukaan Spartacuksen johtamat kapinalliset kärsivät musertavan tappion . Rooman konsuli Crassus , joka vangitsi heidät, lupaa vangeille pelastuksen ristiinnaulitsemisesta , jos he pettävät heidän joukossaan olevan johtajansa, mutta orjat kieltäytyvät, nousevat ja huutavat: "Minä olen Spartacus!" [47] . Tutkijat huomauttavat, että suurin osa vakiintuneista kaikuista on Armand Gatin elokuvasta "The New Columbus". Ranskalaisen ohjaajan elokuvan finaali vastaa pitkälti hänen neuvostokollegansa alun visuaalista ratkaisua. Joten ilmasta näytettävään palmupensaan panoraamaan liittyy puheteksti: "Se oli Kuuba" Gatti ja "I am Cuba" Kalatozov. Kuitenkin, jos ensimmäisessä tapauksessa tapahtuu poisto saarelta, niin toisessa päinvastoin on likimääräinen. Molemmat ovat kyllästetty uskonnollisella symboliikalla, niitä yhdistää vetoomus Kristuksen ja ristin teemaan. Tutkijat huomauttavat, että myös yleinen poliittinen komponentti on niissä tärkeässä asemassa, ja se tulkitaan suurelta osin tällaisten teosten yleisen imperialismin vastaisen suuntauksen hengessä: ”Molemmat elokuvat kuvaavat vesitykkien hajottamia opiskelijoiden mielenosoituksia, poliisien ampumista opiskelijoihin, ilmapommituksia. kapinallisista, hautajaiskulkueista, amerikkalaisten ruma roolista sekä köyhien kaupunginosien lätäköistä ja mutaa...” [48] Molemmilla tuotannoilla on myös erinomaisia ​​visuaalisia ominaisuuksia, mikä johtuu erinomaisten kameramiesten työstä. Joten jos "I am Cuba" on ohjannut Urusevsky, niin "Uuden Kolumbuksen" ohjasi Henri Alekan , joka tunnetaan yhteistyöstään Abel Hansin , Rene Clementin , William Wylerin , Jean Cocteaun , Marcel Carnet'n ja muiden tunnustettujen ohjaajien kanssa [119 ] .

Neljästä novellista koostuvan elokuvan eheyden, joita eivät yhdistä yhteiset hahmot ja juoni, antaa journalistinen intonaatio, kutsu taistella epäoikeudenmukaista järjestelmää vastaan ​​ja läpikuultava kuva "Kuubasta". Hänen kasvoistaan ​​"jonkina kärsivänä ja näkymätönnä naisolentona, joka ruumiillistuu monissa hänen lapsissaan - kuubalaisissa, jotka kokoontuvat Fidelin lipun alle", tehdään elokuvan ymmärtämisen kannalta tärkeitä kommentteja [152] . Tärkein tällainen monologi on ennakkoilmoitus, joka kuuluu trooppisen rannikkomaiseman taustalla, jossa on kohoava katolinen risti:

Olen Kuuba. Kristoffer Kolumbus laskeutui kerran tänne . Hän kirjoitti päiväkirjaansa: "Tämä on kaunein maa, jonka ihmissilmät ovat nähneet." Kiitos Signor Columbus. Kun näit minut ensimmäisen kerran, lauloin ja nauroin, tervehtiin purjeita palmunoksilla, ajattelin, että laivat toivat onnea... Olen Kuuba. Sokerini vietiin laivoilla, kyyneleeni jätettiin minulle. Sokeri on outo asia, signor Columbus: siinä on niin paljon kyyneleitä, mutta se on makeaa [65] .

Elokuvan yhtenäisyyden takaa myös sen kehysvisuaalinen rakenne. Joten ensimmäisissä kehyksissä ruudulle ilmestyy Kuuban rannikkomaisema, kelluva ja vähitellen laskeutuva kamera näyttää palmuja , ja finaalissa palmusta tulee taustaksi vallankumouksellisten voittokulkueelle. Sinitsyna on taipuvainen päättelemään, että tämä johtuu myös siitä, että elokuvan tekijät pyrkivät heijastamaan taiteellisia kuvia, jotka ovat ymmärrettäviä Neuvostoliiton ja Kuuban katsojille: "Palmupuun käsitys voiton tunnuksena voi yhtyä molempien kuvan mahdollisia vastaanottajia, koska se on osa yhteistä eurooppalaista kulttuurikoodia, jonka sekä Venäjä että Amerikka ovat perineet” [153] . Elokuvan kehysrakenne liittyy kristillisten symbolien käyttöön sekä perinteiseen kuubalaisen (ja laajemmin latinalaisamerikkalaisen) kulttuurin käsitteisiin " paratiisi -aihe ", " rungon runsaudensarvi ". Joten jo ensimmäisessä kommentissa on seuraavat sanat: "Tämä on kaunein maa, jonka ihmissilmät ovat nähneet." Kiitos, Senor Columbus " [65] . "Paratiisi-aihe" esiintyy ensimmäisessä romaanissa: hedelmämyyjä René ajaa kärryillään Havannan keskustassa sijaitsevan Enkelin kirkon ohi ja lupaa rakkaalleen Marialle, että heidän hääseremoniansa pidetään täällä . Samaan aikaan Rene laulaa: "Täällä myyn appelsiineja, valkoisia ananasia, kalifornialuumuja, halpoja mehukkaita päärynöitä" [154] . Elokuvassa on myös muita kristillisiä tarvikkeita (risti, Mary-Bettyn ​​rintakrusifiksi, poliisin ampuma kyyhkynen jne.), jotka kietoutuvat kuubalaisiin ja vallankumouksellisiin symboleihin [155] .

Elokuvan audiovisuaalinen puoli

Mihail Trofimenkovin mukaan se, että "kolme tasa-arvoista kirjailijaa", "kolme mielettömän lahjakasta ihmistä" - Kalatozov, Urusevsky, Jevtushenko - osallistuivat elokuvan luomiseen, tekee siitä ainutlaatuisen paitsi Neuvostoliiton, myös maailman elokuvan historiassa. . Lisäksi se erottuu muiden Neuvostoliiton elokuvien joukosta kirkkaalla visuaalisella puolella. ""I am Cuba" on orgiaelokuva , jossa tietysti Urusevsky on solistina. Ja luultavasti Urusevsky, enemmän kuin Kalatozov tai Jevtushenko, voi vaatia tämän elokuvan kirjoittajan roolia ”, Trofimenkov sanoi [23] . Pavel Grushko uskoi, että elokuva erottuu ensisijaisesti "innovatiivisesta taiteellisuudesta ja Sergei Urusevskin upeasta kamerasta" eikä "melko triviaalista" juonesta [114] . Lähes koko elokuva kuvattiin käsikameralla , jonka avulla katsoja voi olla mukana tapahtumien kulussa ruudulla välttäen staattista jännitettä. Näin ollen kapinallisen opiskelijan murhakohtaus on rakennettu terävän kameransiirtotekniikan käyttöön: laukaus kuuluu, haavoittuneen opiskelijan ruumis tärisee ja kamera vääntyy tällä hetkellä voimakkaasti. Toinen tyypillinen tekniikka on kuvaaminen terävästä kulmasta ja Urusevskyn laajakulmaobjektiivin käyttö , joka tarjoaa suuremman katselukulman. Tämän tyyppisen objektiivin käytön saneli tarve välttää tärinää kävellessä ja kameraa liikuttaessa [91] . Tiedetään, että operaattorilla oli joitain epäilyksiä tämän kuvausmenetelmän oikeellisuudesta. Juri Trankvillitsky sanoi, että Urusevsky kysyi häneltä, mitä hän näki kuvan puutteina, ja hän kertoi hänelle, että se johtui "laajakulmaobjektiivien" liiallisesta käytöstä: "Se kuvattiin loistavasti, yksinkertaisesti ja nerokkaasti, varsinkin mitä kuvattiin. kädessä pidettävällä kameralla! Mutta kauniita kuubalaisia ​​ammuttaessa... Olin Kuubassa ja ihailin monikansallisten avioliittojen tuloksia. Tulokset ovat uskomattomia, mutta miksi kuvata kauniita tyttöjä laajakulmista? Jokaisella liikkeellä ilmenee kasvojen tilavuuksien muodonmuutoksia. Urusevsky vastasi, että tämä linssi oli itse asiassa liian "rakastanut" [33] . Toisaalta hän toistui toistuvasti, että jopa herkkujen kasvojen "vääristymisellä" lyhyttarkennuksia käytettäessä on pitkät perinteet maalauksesta asti. Hänen mukaansa tällä tavalla saavutetaan elokuvamainen "näön terävyys". Urusevsky mainitsi kantansa tueksi esimerkkinä Henri Matissen piirustukset , Frans Mazarelin grafiikan , Pablo Picasson ja El Grecon maalaukset : ”Näillä taiteilijoilla, jotka ovat verrattomia näönterävyydeltään, näyttävät myös olevan lyhyt fokus. linssi” [156] . Vastatessaan kriitikoille, jotka syyttivät häntä esineiden "vääristyksestä" Enriquen hautajaisissa, kameramies väitti, että tämä kuvaustapa mahdollistaa suuremman ilmaisukyvyn ja kuvien "terävyyden" [94] .

Neuvostoliiton elokuvan historian (1917-1967) kirjoittajat, vaikka kritisoivat "formalistista" lähestymistapaa Kuuban vallankumouksen teeman ratkaisemiseen, kirjoittivat, että on vaikea kiistää elokuvan tekijöiden "poikkeuksellista" ohjausta ja kameratyötä. Tällaiset elokuvan erinomaiset ominaisuudet voidaan turvallisesti katsoa luonnontuntemuksen ansioksi; joidenkin kohtausten alkuperäinen voima; erittäin ammattimaiset lyhyttarkennusoptiikan sovellukset ; infrapunakalvon (infrakromin) käytön aiheuttamat vaikutukset ; Urusevskyn vapautuneen kammion vapaa ja sujuva liike. Samat kirjoittajat huomauttavat, että tässä suhteessa nauha "taas iskee ja ilahduttaa", ei voi muuta kuin vangita sen visuaalista runoutta, "voimakasta runoutta": "johdossa esiintyvä kuva näennäisesti neitseestä, luvatusta maasta, rannikosta. Kuuba, ikään kuin ensimmäisten navigaattoreiden silmin nähtynä, upeat hopeanhohtoiset palmut, tumma vesi, kaislikot, salaperäisten veneiden äänetön juoksu” [157] . Taiteilija Vitali Gorjaev selitti, että vastakkaiset jaksot (valkoinen maisema tummaa taivasta vasten) herätti eloon tarve välittää elokuvallisin keinoin kohtauksen syvä draama, sen psykologinen olemus [158] .

Elokuvassa hyödynnetään laajasti kuvan sisäistä editointia , esimerkiksi ensimmäisessä novellissa, jossa toiminta tapahtuu Hotelli Caprissa, ja kolmannessa kohtauksessa surukulkueesta Havannan kaduilla. Pitkässä jaksossa hotellissa kameramies liikkuu huoneessa kameran kanssa, seuraa hahmoja, laskeutuu hissillä alas ja menee jopa uima-altaaseen [159] . Roger Ebert kutsui näitä otoksia hämmästyttävimmiksi niistä, joita hän oli koskaan nähnyt [142] . Monia asiantuntijoita hämmästytti toimijoiden tekninen taito ruuhkaisen hautajaiskulkueessa. Martin Scorsese sanoi olevansa kiinnostunut siitä, kuinka Neuvostoliiton elokuvantekijät onnistuivat tekemään tämän: "Kyllä, näin, että tämä oli erittäin pitkä laukaus, mutta en odottanut kameran menevän ulos ikkunasta ja roikkuvan keskellä katua . Olin järkyttynyt tästä. Olen itse elokuvaohjaaja, mutta tekniikka ei osunut minuun, vaan sen kauneus” [160] . Elokuvaasiantuntija Khrenov kirjoitti, että tämä kohtaus, jonka operaattori kuvasi ylhäältä, "tekee yksinkertaisesti kosmisen vaikutelman" [8] , ja elokuvakriitikko Kamill Akhmetov kuvaili sitä "elokuvan uskomattomimmaksi, teknisesti täydellisimmäksi suunnitelmakehykseksi". [100] . Goryaev tuli siihen tulokseen, että tämä kohtaus heijasti taiteilijan Urusevskyn syvää olemusta, hänen korkeammassa taiteellisessa ja teknisessä instituutissa (VKhUTEIN) saatua peruskoulutusta ja jatkuvaa maalausta. Tälle hautajaiskulkueelle on ominaista erityinen monumentaalisuus, majesteettisuus, joka on ennalta määrätty kameran keinoin, kun ylhäältä päin näytetään, ikään kuin hidastaa liikettä kadulla, josta on tullut loputon, säälittävä, juhlallinen tällaisen panoraaman ansiosta. Gorjaev ehdottaa, että tällainen taiteellinen laite johtui tarpeesta vähätellä Havannan pääkaupungin "kiihdyttävää kiehumista" ihmisten liikkumisen hidastamiseksi tällaisen visuaalisen kontrastin avulla. Sama kirjoittaja päättää ajatuksensa seuraavaan korkeaan arvioon: ”Erittäin mielenkiintoinen ratkaisu! Tuntuu, että sen on keksinyt suuri taiteilija” [161] .

Neuvostoliiton ohjaaja ja elokuvakriitikko Maya Merkel totesi, että elokuvasta elokuvaan, Urusevskin kamerataide, hänen näyttökuvansa muuttui yhä monimutkaisemmaksi, kuvista tuli fantastisempia ja tekniikat kehittyneempiä. Hänen muoviset ja visuaaliset ratkaisunsa hämmästyttivät yhä enemmän paitsi yleisöä, myös työtovereita. Hän kirjoitti, että korkealla kameratasolla kuvatun elokuvan tekijät eivät itse asiassa ole kiinnostuneita juonesta ja hahmoista, ja sen sanoma tuotetaan visuaalisilla keinoilla, jotka on suunniteltu vaikuttamaan katsojan tunteisiin. He saavuttavat tavoitteensa jo melkein ilman sanoja: "Kaikki - suru, ilo, epätoivo, ilo - ovat löytäneet plastisen ilmaisun. Ja näyttö vaikuttaa enemmän aisteihin kuin mieleen” [162] . Merkel mainitsee esimerkkeinä kaksi kohtausta: Marian (prostituoitu Betty) tanssin ensimmäisessä novellissa, jota hän kuvailee " hurmioksi graafisessa ilmaisussaan", tytön "silmien edessä välkkyväksi aineelliseksi näkemykseksi" ja episodi toisen novellin talonpoika poltti sokeriruokonsa ja sai intohimoon. Tässä elävässä vihakohtauksessa, talonpojan kiihkossa, kameratyö ilmaisee erilaisia ​​tunteita: ”Sävyt huutavat. Mustaa savua repii häikäisevä valkoinen tuli. Ruoko oksat piiskaa näyttöä. Kamera ei näytä olevan kuljettajan käsissä, vaan veitsen terällä: se lähtee - putoaa, lähtee - putoaa. Ruudulla on kasvot, käsi, ruoko, käsi, ruoko, veitsi, silmät... Ei ole enää sävellyksiä, rakenteita, erillisiä otoksia, vain viivojen karkottava itku, valo, sävy” [ 162] .

Elokuvahistoriallisessa kirjallisuudessa korostetaan, että Kalatozov pyrki ensimmäisistä elokuvistaan ​​lähtien välittämään elokuvan kerronnan rytmiä, jolla pyrittiin luomaan dramaattinen vaikutus [163] . Tämä rytminen kuvio on tyypillinen monille hänen elokuvilleen, ja se on saanut ilmaisun I Am Cubassa. Sen ansioksi voidaan katsoa seuraavat jaksot: sauvan työntö, jolla soutu ohjaa venettä elokuvan alussa; viidakkoveitset puhaltavat kaisloihin ; opiskelija Enriquen sydämenlyönti katuäänien vastapainona , kun hän tähtää poliisiin pilvenpiirtäjän katolta. Samaan aikaan kuvan rytmi ja vauhti, joka ei vastaa latinalaisamerikkalaista temperamenttia, aiheutti kritiikkiä kuubalaiselta puolelta. Tämän näkemyksen ilmaisivat dokumentissa Vicente Ferras sekä "I am Cuba" -elokuvan kuvaamiseen osallistunut näyttelijä Salvador Wood korostaen kohtausta, jossa Enrique seuraa perusteettomasti, emotionaalisesti ikävästi poliisia aikoen heittää kivellä häntä [164] .

Huolimatta syytöksistä formalismista, teoksen luomisesta " taidetta taiteen vuoksi " hengessä, elokuvakritiikassa todetaan, että Urusevskin kameratekniikat herättivät henkiin suunnitelman eheys ja akuutin dramaattisen kehityksen vaatimukset. . Kamill Akhmetov mainitsee esimerkkinä kaukolaukausten operaattorin orgaanisesta käytöstä jännittyneen kohtauksen poliisin hyökkäyksestä laittomaan opiskelijapainoon, dynaamisen kohtauksen hallituksen vastaisesta mielenosoituksesta sekä dramaattisen murhajakson. mielenosoittaja, tehty optisilla tehosteilla [165] . Samanlaisen kannan omaksui Roman Iljin, joka kirjoitti hautajaiskulkueesta: "Tietenkin tämän ampumisen menetelmä on ainutlaatuinen, äärimmäisen monimutkainen, mutta ei ollenkaan formalistinen, sillä se on täysin perusteltua sen sisällön perusteella, jonka se keksittiin” [87] . Aleksei Batalov hylkäsi myös Urusevskia vastaan ​​esitetyt syytökset, jotka liittyivät hänen väitettyihin puhtaasti formalistisiin, kokeellisiin etsintöihin. Toteamalla, että operaattorin kaikkien pyrkimysten syvä olemus johtuu ensisijaisesti hänen jatkuvasta halustaan ​​välittää "puhtaasti elokuvallisin keinoin ihmisen sisäinen maailma, ihmissielun sisimpiä impulsseja", näyttelijä sanoi: "Se oli tämä , eikä halu esitellä tekniikkaa, joka pakotti hänet päivittäisiin kaikenlaisten uusien keinojen ja ammuntatekniikoiden kokeisiin" [166] .

Hotel Caprin kuuluisa kohtaus on tunnettu taiteilija René Portocarreron töistä. Hän loi kuvia Havannan tytöistä, jotka pakotetaan prostituoitumaan ja tanssimaan amerikkalaisten turistien huviksi. Trofimenkovin mukaan taiteilija ilmaisi itseään tavanomaiseen tapaan, ja elokuvan latinalaisamerikkalaiset naiset näyttivät astuneen ulos hänen troopp- barokkisista kankaistaan: ”On selvää, että mitta- ja makukategoriat eivät myöskään ole hyväksyttäviä sellaisille. maalaus. Se on orgiaelokuva, juhlaelokuva, kameraviha ja sen tekijöiden ego .

Elokuvan musiikin sävelsi tunnettu säveltäjä Carlos Farinhas . Hänen työnsä heijastelee eri musiikkityylejä, sekä kuubalaista että eurooppalaista ja amerikkalaista [55] . Venäläisen musiikkitieteilijän Vitali Dotsenkon mukaan hänen teoksissaan avantgarde-kaudellakin esiintyy poikkeuksetta "luonnollinen kuubalainen aksentti, sointi ja rytminen monimuotoisuus, ja hänen kokeilunsa perustuvat vahvaan sävellystekniikkaan" [54] . Elokuvassa käytetään erityisesti sille kirjoitettua musiikkia sekä lainattuja ja muokattuja numeroita ( Loco Amor  - espanjalainen sovitus Paul Ankan hullusta rakkaudesta [K 10] , Kuuban hymni La Bayomesa , amerikkalaiset sotilaslaulut Anchors Aweigh ja Gobs on the Loose ) [168 ] [169] . Musiikilla on tärkeä dramaattinen merkitys, se seuraa toimintaa ja puhetekstiä. Khrenov kirjoitti, että opiskelija Enriquen hautajaisten kohtauksessa kellon kuvalla ja sen tuottamilla äänillä on merkittävä vaikutus, jonka hän yhdistää Jevtušenkon vaikutukseen, koska kello esiintyy toistuvasti hänen työssään ja on merkittävä muille. runoilijan teoksia [8] . Eräs amerikkalainen arvostelija kirjoitti, että ääniraita on yhtä vaikuttava kuin kuvakin: "Musiikki, varsinkin elokuvan alussa, kuljettaa katsojan tilasta toiseen: esimerkkejä ovat "Loco Amor" yökerhon laulajan hurmioituneessa esityksessä ja katukauppiaan melodiset huudahdukset, jotka tarjoavat appelsiineja ja kalifornialuumuja . Lisäelementti, jonka avulla voit yhdistää ruudulla tapahtuvan tilaelementit, on "kertojan samettinen ääni, joka lausuu impressionistisia linjoja" [170] . David E. Nachman kehui elokuvaa erinomaiseksi teokseksi ja korosti myös sen erinomaista ääniraitaa, joka oli täynnä aikansa kuubalaisia ​​musiikillisia intonaatioita [171] . Vanhan katumuusikon, Canción Tristen , esittämästä musiikillisesta hetkestä on tullut kuubalalaisen kitaramusiikin klassinen teema [73] .

Kritiikki

Julkaisunsa jälkeen elokuvaa aliarvioitiin sekä Kuubassa että Neuvostoliitossa, ja se oli käytännössä tuntematon lännessä. Heikkous, epävakuuttava dramaturgia, hahmojen ja käsikirjoituksen stereotypiat [119] , ja jotkut kriitikot väittivät, että jälkimmäistä ei ole ollenkaan [172] , aiheuttivat suurimmat valitukset . Kuubassa hänet tuomittiin siitä, että heidän kansansa edustajia esitettiin liian nöyryyttävästi, heidän itsenäistä luonnettaan ja vapautta rakastavaa henkeä ei heijastettu riittävästi, eikä amerikkalaisia ​​ja heidän suojeltavansa Batistaa kuvattu tarpeeksi negatiivisesti [116] . Kuubalaisessa lehdistössä esitettiin syytöksiä elokuvan epärealistisuudesta, minkä yhteydessä sitä jopa kutsuttiin "En ole Kuuba!" ( espanjaksi:  Ei soijaa Cubaa ) [137] . Kriitiko Luis M. Lopez kirjoitti samannimisessä artikkelissa, että kirjoittajat yrittivät näyttää vallankumousta edeltävät vuodet marxilaisfilosofian näkökulmasta , ja syytös amerikkalaisia ​​turisteja kohtaan ilmaistui omana pettymyksemmenä yhteiskunta [173] . Kuubalaisten arvostelijoiden yleisestä kriittisestä sävystä huolimatta tuli kuitenkin myös myönteisiä arvioita. Toimittaja Jose Rodriguez kutsui sitten Neuvostoliiton ja Kuuban projektia parhaaksi elokuvaksi Kuuban vallankumouksesta. Elokuvakriitikko M. R. Aleman ilmaisi mielipiteen, että elokuva herättää ylpeyden tunnetta kansallisesta elokuvasta. Teatterihahmo A. Beltran kuvaili sitä nuoren kuubalaisen taiteen voitoksi, ja tässä suhteessa "ensimmäinen Neuvostoliiton kuubalainen elokuva on kekseliäisen, luovan elokuvan voitto" [174] [175] .

Neuvostoliitossa kriitikot moittivat tekijöitä juonen luonnostavuudesta, liiallisesta paatosta ja paatosesta, liiallisesta ja perusteettomasta kokeilusta, hedelmättömistä formalistisista etsinnöistä, humanismin ja näytettäviä ihmisiä kohtaan tunnetun rakkauden puutteesta, psykologisesta autenttisuudesta, dramaattisen pohjan puutteesta ja panoraama kuubalaisesta elämästä [176] [177] [110] . Elokuvakriitikko Ljudmila Melville mainitsi elokuvan estetiikan esimerkkinä elokuvatrendistä, joka saavuttaa vain "teknisen hulluuden" [178] . Elokuvaohjaaja Andrei Tarkovski , joka perustuu "leikkauksen vastaiseen konseptinsa" [179] , on toistuvasti arvostellut tällaisia ​​kameramiehen, editoinnin ja ohjaajan "temppuja" siitä, että niistä on tullut itsetarkoitus. Esimerkiksi Lectures on Film Directing -kirjoituksessaan hän totesi: ”Kaikkea yritettiin kuitenkin kuvata yhdestä näkökulmasta, esimerkiksi Hitchcockin köysi tai minä olen Kuuba jne. No, mihin se johti? Ei mitään, koska siinä ei ole mitään” [180] . Erinomainen neuvosto- ja venäläinen kameramies Vadim Jusov uskoi, että useista "loistavien kameramiehen löytöjen ja löytöjen" kaltaisissa elokuvissa, kuten " Unsent Letter " (1959) ja "I am Cuba", oli huomattava "vino" visuaaliseen suuntaan. sarjassa operaattori "murskasi" ohjaajan, ja muoto alkoi voittaa sisältöä [181] . Neuvostoelokuvan historian kirjoittajat esittivät näkemyksen, että jos Kalatozov-Urusevskin aikaisemmassa teoksessa Lähettämättömässä kirjeessä kokeilu ei ollut vielä voittanut elokuvallista toimintaa, niin heidän neuvosto-kuubalaiselokuvassaan tämä ilmeni jo täysin. Tässä lahjakkaassa teoksessa muodon ja sisällön, dramaturgian ja kuvan välinen kontrasti, syvä vallankumouksellinen teema ja sen tekijän analyysi tulee silmiinpistävää. Tämä asenne johti siihen, että kuva "vallankumouksesta yleensä" näkyy ruudulla ja kansannousun aiheuttaneiden ihmisten tilanne pelkistyy yleistäviin käsitteisiin. Vahvistusta siitä, että kuvan toiminta tapahtuu Kuubassa, rajoittaa vain runsas eksoottinen "paikallinen väri". Tältä osin kriitikkojen mukaan tätä ohjaajan työtä pidettiin kriisiilmiönä: "Menetettyään tuen ihmisopinnoissa Kalatozov menetti todella uraauurtavan roolin, joka kuuluu hänelle oikeutetusti elokuvan Nosturit lentävät kirjoittajana" [176] . Samanaikaisesti väitteistä huolimatta Neuvostoliiton kritiikki ei voinut jättää huomioimatta useita elokuvantekijöiden rohkeita, omaperäisiä ja harkittuja visuaalisia päätöksiä, jotka sisälsivät sommittelun terävyyden, otosten kapasiteetin, panoraamien rikkauden. , erityinen ilmaisukyky ja epätavalliset kuvaustekniikat [157] [181] . Art of Cinema -lehden toimitus järjesti nauhasta Neuvostoliiton elokuvantekijöiden liitossa keskustelun, johon osallistuivat ohjaajat, kuvaajat, elokuvakriitikot ja kriitikot. Keskustelun aikana kuultiin vastakkaisia ​​mielipiteitä, elokuvan estetiikalla oli puolustajia, mutta yleisesti ottaen tausta oli kriittinen [110] . Khrenov katsoi, että joidenkin arvioijien tällainen hylkääminen johtui elokuvan uuden "runollisen" estetiikan, sen epätavanomaisen juonen väärinkäsityksestä. Tässä suhteessa hän antaa erittäin paljastavan analyysin yhdestä elokuvakriitikko Georgi Kapralovin toisen sarjan [182] kohtauksista :

Joten kuvaillessaan kapinallisten laskeutumisen jaksoa elokuvasta, kriitikko sanoo: "Battistan palkkasoturit löysivät heidät (kapinalliset) ja valasivat heidät valonheittimillä sillä hetkellä, kun he, vielä polviin asti vedessä, tulevat ulos meri. Kuulustelu alkaa. Missä Fidel on? Ja kapinalliset vastaavat vuorotellen: "Minä olen Fidel", "Minä olen Fidel", "Minä olen Fidel". Neekeri sanoo nämä sanat hymyillen, melkein iloiten. Hän on onnellinen kuollessaan vallankumouksen puolesta. Kuinka jakson emotionaalinen vaikutus lisääntyisi, jos sillä olisi taustatarina, jos tietäisimme, millaisia ​​ihmisiä he olivat [10] .

Kapralov väitti, että vallankumoukselliset tapahtumat, niiden syvä draama jäi taustalle tekijöiden keskuudessa, ja elokuvatekniikka, kuvatekniikka nousivat etualalle, mikä häiritsee katsojan huomion Kuuban laajamittaisista historiallisista muutoksista. Ensinnäkin hän panee merkille käsikirjoituksen epäonnistumisen, romanttis-eksoottisen konventionaaliisuuden, jälkipolven, banaalisuuden, melodraaman tarinasta ja hahmoista, joiden hahmoissa ei ole kehitystä. Jos runollisessa muodossa kirjallinen perusta kiinnostaa, yritys siirtää se näyttöön näyttää uskomattoman vaikealta. Kapralovin mukaan juuri Jevtušenkon "runollisen" käsikirjoituksen heikkous sai Urusevskin ja Kalatozovin yrittämään kompensoida sitä virtuoosin tuotanto- ja kameratekniikan avulla. Tässä yhteydessä kriitikko totesi: "Minusta vaikuttaa siltä, ​​että elokuva on usein rakennettu runon periaatteella ruudulla: siinä on omat säikeensä, rytminsä, riiminsä, mutta siitä puuttuu selvästi inhimillinen sisältö" [183 ] . Tästä näkökulmasta poiketen elokuvakriitikko Jevgeni Veitsman väitti, että käsikirjoituksen ja tyylin välillä ei ole epäjohdonmukaisuutta, koska ne on luonut samanmielisten ihmisten ryhmä, mikä johti saman "dramaturgian" teoksen ilmestymiseen. ja tyyli": "Elokuva on filosofinen ja runollinen, poissulkematta juonen vakiokehyskehitystä ja yksittäisten hahmojen paikallista selkeyttä" [184] . Anatoli Golovnya, yleisesti ottaen myönteisesti arvioiden Kalatozovin ja Urusevskin - "kahden mestarin upean yhteisön" - työtä, syytti heitä liiallisista kameran "tekniikoista", lyhyen tarkennuksen objektiivin ominaisuuksista, jotka ovat usein itsetarkoitus ja toistetaan: "Koko elokuva kärsii tästä kokonaisuutena - virtuositeetti, ylimääräinen taito alkaa haitata jossain" [110] . Tätä "antiformalistista" kantaa tukivat yleisesti operaattorit Sergei Poluyanov [185] , Alexander Zilbernik ja Nikolai Prozorovsky [186] . Ohjaaja Julius Kun ei ollut samaa mieltä tällaisista väitteistä , joka väitti, että elokuvallisen ilmaisukyvyn harkitun käytön tarkoituksena on välittää vallankumouksen kuviollista luonnetta, joten jotkut kuvalliset "äärimmäisyydet" edistävät runollisen eeppisen esittämistä. Hän uskoi myös, että vetoomus tällaiseen juoniin on tekijöiden tekijän asema, koska he eivät pyri tekemään nauhasta "muodollisesti viihdyttävää", jännittävää ja "selkeästi rakennettua", esimerkiksi dekkaraa [187] .

Myös elokuvaa puolustava German Kremlev kirjoitti vuonna 1964, että tässä suuressa tuotannossa tekijät onnistuivat näyttämään "taistelijakansan" elämäntarinan "taiteellisella yleistyksellä" ja neljällä näytöllä esitellyllä novellilla. näyttävät näyttävän vallankumouksen historian neljässä luvussa: ”Ikään kuin historia heräisi eloon ruudulla – tuoretta, tuttua, koettua; katsot kärsimättömästi läpi sivu toisensa jälkeen - jännittävä kehys korvataan uudella, vielä jännittävämmällä...” [63] Ohjaaja Grigory Chukhrai [K 11] kritisoi elokuvaa laajimmin ja kutsui sitä monimutkaiseksi ilmiöksi. , jota on mahdotonta olla ihailematta, mutta joka sai hänet hylkäämään. Hänen mukaansa sen tekijöiden ja heidän töidensä kunnioittamisen jälkeen hän tunsi "pettymyksen, ärsytyksen, katkeruuden, väsymyksen ja lopuksi elokuvan täydellisen hylkäämisen tunteen, protestin sitä vastaan" [110] . . Hänen mukaansa hän yritti katsoa sitä ennakkoluulottomasti, mutta "ainutlaatuisen" kameratyön takana hän ei nähnyt varsinaista "elokuvaa" - elävistä kuubalaisista ja heidän vallankumouksestaan, koska saatu tulos ei täytä teoksen kriteerejä. taidetta, joka on suunniteltu "ilmaistamaan" eikä "näyttämään" mitään ilmiötä, tapahtumaa. Chukhrai viittasi emotionaalisen komponentin puuttumiseen, kuten hän sanoi, "jännitystä", joka osoittaa ihmisten luonteen ja heidän pyrkimyksensä. Hän yhtyi Polujanovin näkemykseen, että jos italialaisen uusrealismin edustajilla on nämä ominaisuudet, niin "Minä olen Kuuba" -kirjassa he eivät ole: "Kuuban kansan surusta eikä vihasta, heidän vallankumouksellisesta impulssistaan ​​tai sankaruudestaan ​​ei ole tullut meille läheinen ja ymmärrettävä. » [109] . Ohjaaja viittasi myös sellaiseen epämiellyttävään piirteeseen, että ampumisen kuvasto johti siihen, että vallankumousta edeltävän Kuuban negatiiviset ilmiöt ilmestyivät liian houkuttelevassa muodossa, mikä vähentää teoksen syyllistämistä [32] , kirjoittajat jotka "tarjoavat meille ihailemaan, kuinka jenkit lepäävät", kun taas tavallisten ihmisten vihollisia ei paljasteta eikä katsoja oppinut heistä mitään [189] . Toinen haittapuoli Grigori Naumovitšin mukaan on se, että kylmä kuvaus ilmenee myös traagisina jaksoina, joita voidaan jollain tavalla pitää väkivallan ja kärsimyksen estetisointina [119] . Joten hänen havaintojensa mukaan tämä tapahtuu sellaisissa jaksoissa kuin satonsa polttavan talonpojan suru, lapsen kuolema pommien alla, myös näyttävällä visuaalisella tyylillä esitettynä, mikä ei ole vain hyväksyttävää, vaan myös loukkaavaa: " Lapsen kuolema, katkennut rakkaus, köyhän miehen suru, epätoivoon ajautuneen kansan viha - kaikki tämä ei ole narsismin syy" [190] . Hän ei myöskään ollut samaa mieltä niiden arvioijien kanssa, jotka väittivät, että käsikirjoitus oli suurin ongelma, koska hän on varma, että tämä on juuri se, mitä Kalatozov ja Urusevsky halusivat saada - se oli heidän tietoinen valintansa, mutta ilmeisesti heidän elokuvallisten periaatteidensa vuoksi. olla parempi, esille tuli toisenlainen kirjallinen perusta [191] .

Myöhemmin neuvosto- ja venäläisessä elokuvakritiikassa kuvan taiteellisia piirteitä ja merkitystä tarkistettiin ja se sai tasapainoisempia arvioita. Tšukhrai, joka tunsi Urusevskin läheltä ja arvosti hänen työtään, kirjoitti myöhemmin, että kameramies piti liikaa "kuvallisesta elokuvasta", mikä johti hänen elokuviensa riittämättömään reaktioon ja suosioon yleisön keskuudessa. Ohjaajan mukaan niin erinomaisen kameramiehen kuin Urusevskyn ymmärryksessä elokuva on "kuvan taide", jonka hän yritti todistaa teoksissaan. – Minulla oli eri mielipide ja yritin pelastaa hänet virheiltä, ​​mutta en pelastanut häntä. Hänen elokuvansa I am Cuba, kuvien mestariteos, unohdettiin pian sen ilmestymisen jälkeen. Elokuvat, joissa hänestä tuli ohjaaja, epäonnistuivat eivätkä nauttineet menestyksestä ”, Chukhrai jatkoi ajatteluaan [34] . Venäläinen ohjaaja Alexander Mitta puhui Kalatozovin elokuvista, kuten "Lähettämätön kirje" ja "I am Cuba", että ensimmäisillä näytöksillä ne eivät löytäneet ymmärrystä katsojien keskuudessa eivätkä jättäneet "isoa jälkeä elokuvaomme". Hän yhdistää tämän ohjaajan kieltäytymiseen juonielokuvasta, joka nosturit lentävät -melodraaman jälkeen omaksui puhtaasti visuaalisen suunnan elokuvia. Mittan mukaan Kalatozovin kuubalainen elokuva on "jalostettu, mutta myös vähän "kontakti" -teos yleisölle: "Vaikka tiedän, että vaikkapa Coppola on suuri Kalatozovin ja Urusevskin fani (hänelle ne ovat kiistattomia klassikoita). maailman elokuvasta ), näyttää aina näitä elokuvia opiskelijoilleen” [30] . Venäläinen elokuvantekijä Sergei Solovjov näkee Urusevskin teoksissa "erittäin erikoisen maailman", jota on alettu kutsua "Urusevskin kameraksi". Sitä ei voi verrata Lars von Trierin "ilmaisen kameran" "primitiiviseen käyttöön": "Urusevsky on tehnyt kaiken sellaisella tasolla, jota kukaan ei voi edes lähellekään työskennellä nykyään. Ja se, että Trier tarttui tähän niin sanottuun "vapaaseen soluun" Urusevskyn ansiosta, ei tarkoita mitään. Toinen kamera neron käsissä, toinen Trierin käsissä. Siksi tulos” [30] .

Länsimainen kritiikki arvostelee ensisijaisesti vastakkaisten hahmojen neuvostomyönteistä poliittista ja arvioivaa polarisaatiota (esimerkiksi rikospoliisin ja positiivisten opiskelijoiden vastustusta), mutta korostaa Urusevskin erinomaista taitoa [119] . Hänen kameratyönsä tunnustettiin elokuvan kehityksen mittapuuksi. Kuvaajat Sean Bobbitt ja Ben Serezin , jotka ovat saaneet useita kansainvälisiä palkintoja, pitävät sitä yhtenä historian merkittävimmistä [192] . Serezin huomauttaa, että jo elokuvan ensimmäiset otokset kuvataan hyvin luonnollisesti, kun taas ne ovat elokuvallisesti maalauksellisia ja tekevät erittäin vahvan vaikutuksen: itse elokuvassa. Voit koskettaa tunnelmaa, tuntea sen.” Bobbitt puhuu myös Urusevskin elokuvan ainutlaatuisuudesta, joka on silmiinpistävää ottaen huomioon elokuvan teknisen tason 1960-luvun alussa. Kohtaus ihmisten surukulkueesta kaupungin kaduilla tekee häneen suurimman vaikutuksen. Se kuvattiin erittäin kekseliäällä tavalla, joka ylitti mestarillisesti niin monimutkaisen kamera-asetuksen tekniset vaikeudet [193] .

Roger Ebert kirjoitti vuonna 1995, että huolimatta siitä, että elokuvantekijöiden toiveet uudesta, paremmasta maailmasta kuubalaisille eivät ole toteutuneet ja sen poliittinen ideologisointi on naiivia ja vanhentunutta, yleisesti ottaen "I am Cuba" on henkeäsalpaava spektaakkeli, joka esitetään. yllättävällä 1960-luvun teknisellä kyvykkyydellä [142] . Brittikirjailija ja kriitikko Peter Bradshaw kutsui elokuvaa yhdeksi kaikkien aikojen parhaista [194] . Hän uskoo, että huolimatta propagandistisen hahmon reiluista moitteista, virtuoosin teknisen puolensa ja mustavalkoisen kuvan kauneuden ansiosta hän ansaitsee kiistattoman klassisen aseman. Sen kirjoittajat onnistuivat luomaan tyylitellyn, mutta historiallisen dokumentin, joka sai vuonna 2002 modernin jatkon Kuubassa sijaitsevan Guantánamossa sijaitsevan surullisen amerikkalaisen vankilan yhteydessä . Arvostelija viittaa elokuvan kohtaukseen, jossa amerikkalaiset merimiehet jahtaavat kuubalaista tyttöä kaupungin kaduilla laulaen: "Tytöt ovat täällä vanhassa Guantanamossa / He antavat meille kaiken, mitä haluamme, eivätkä koskaan sano ei." Lisäksi kriitikon mukaan vallankumoukselliset muutokset eivät johtaneet mihinkään ja nykyinen Kuuba on tullut samankaltaiseksi kuin se oli ennen Castroa : Karibia " [ 195 ] . Vuonna 2011 julkaistiin Kuuban todellisuutta kritisoivan venäläisen ohjaajan Vitaly Manskyn dokumentti " Isänmaa tai kuolema " . Sitä verrataan usein Kalatozovin elokuvaan ja Kuubassa 50 vuoden aikana tapahtuneisiin muutoksiin [117] . Mansky itse sanoi, että hän piti Neuvostoliiton kuvasta: "Se on mielettömän runollinen ja erittäin kaunis, vaikkakin hieman stereotyyppinen. Mutta sinun on ymmärrettävä olosuhteet, joissa se kuvattiin. Puhtaasti taideteos, kaukana todellisuudesta. Ajattelen myös esimerkiksi elokuvaa " Chapaev " [196] .

Muistiinpanot

Kommentit
  1. ↑ Vain ensimmäisessä tarinassa oppilas Enrique esiintyy episodisesti ystäviensä luona, joille kapinallisia myötätuntoinen hedelmäkauppias René toimittaa salaa maanalaista poliittista kirjallisuutta [2] .
  2. ↑ Urusevskin kuoleman jälkeen vuonna 1974 hänen henkilökohtaisia ​​maalauksen ja grafiikan näyttelyitä pidettiin Moskovassa (1976, 1984), Havannassa (1976), Leningradissa (1977), Prahassa (1978), Sofiassa (1979), Bukarestissa (1979) [27 ] .
  3. ↑ Kalatozovin ensimmäinen elokuva Urusevskyn kanssa kameramiehenä, ja "I am Cuba" oli viimeinen heidän luovassa yhteistyössään [31] [32] .
  4. ↑ Vuonna 1967 tämän romaanin kuvasi Alexander Stolper. Sensuurisyistä elokuvasovituksesta leikattiin useita tärkeitä kohtauksia, ja tämän seurauksena Simonov vaati, että hänen nimensä poistetaan teoksista. Elokuva sai nimen " Retribution ", eikä se menestynyt [60] .
  5. ↑ Panoraama hotellista, jossa Neuvostoliiton elokuvantekijät asuivat ja Neuvostoliiton suurlähetystö sijaitsi elokuvan kehyksissä [65] .
  6. ↑ Kuubassa 30. syyskuuta - 9. lokakuuta 1963 riehunut hurrikaani oli yksi maan historian tuhoisimmista luonnonkatastrofeista. Hän vaati yli 1000 ihmisen hengen, joiden joukossa oli Neuvostoliiton sotilaita [80] [81] .
  7. ↑ Erinomainen Neuvostoliiton kameramies ja elokuvateoreetikko Anatoli Golovnya kutsui tätä jaksoa kuvaannollisesti "Kuuban häpeäksi" [95] .
  8. ↑ Näiden tapahtumien keskipisteeseen joutuneen Jevtušenkon muistelmat ovat arvokas tietolähde Neuvostoliiton ja Kuuban välisistä yhteyksistä kansainvälisen kriisin ratkaisemisessa, vaikka ne, kuten kirjallisuudessa korostetaan, eivät aina ole tarkkoja yksityiskohtaisesti [113] ] .
  9. ↑ Uskotaan, että Urusevskyn kamerapäätökset vaikuttivat Antonionin maalauksen " Punainen aavikko " (1964) tyyliin [145] [146] .
  10. ↑ Vuonna 2019 Pedrito Martinezin esittämä kappale "Loco Amor" soi televisiosarjassa " The Marvelous Mrs. Maisel ", kun taas elokuvan vastaava kohtaus oli kehys ruudulta uusinta elokuvan esityksen kohtauksesta. Los Diablos Melodicosin kappale Kalatozovin elokuvassa [167] .
  11. ↑ On ehdotettu, että Chukhrain kielteiset arviot saattavat johtua kielteisistä muistoista työskentelystä Urusevskin kanssa elokuvassa "Neljäkymmentä ensimmäinen", joka melkein päättyi ohjaajan jättämiseen paikaltaan [188] .
Lähteet
  1. ↑ 1 2 Box Office Mojo  (englanniksi) - 1999.
  2. ↑ 12 Puristussarja . Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 5.
  3. ↑ Yarulina, 2015 , s. 42.
  4. ↑ Khrenov, 2010 , s. 80.
  5. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 5-6.
  6. ↑ Yarulina, 2015 , s. 43.
  7. ↑ Khrenov, 2010 , s. 80-82.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 Khrenov, 2010 , s. 82.
  9. ↑ Yarulina, 2015 , s. 42-43.
  10. ↑ 1 2 3 Khrenov, 2010 , s. 83.
  11. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. kahdeksan.
  12. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 8-9.
  13. ↑ Yarulina, 2015 , s. 43-44.
  14. ↑ 1 2 3 Puristussarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 2.
  15. ↑ George E. Turner. The Astonishing Images of I Am Cuba Arkistoitu 22. lokakuuta 2021 Wayback Machinessa // The American Cinematographer , 17.5.2019.
  16. ↑ Olen Kuuba . cinema.mosfilm.ru _ Haettu 3. marraskuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 26. syyskuuta 2020.
  17. ↑ Zemlyanukhin, Segida, 1996 , s. 516.
  18. ↑ Yarulina, 2012 , s. 52.
  19. ↑ Neuvostohallituksen lausunto // Pravda. - 1959. - 12. tammikuuta.
  20. ↑ Yaremenko, Pochtarev, Usikov, 2000 , s. 156-157.
  21. ↑ Kirjoittajaryhmä, 2006 , s. 63.
  22. ↑ Yaremenko, Pochtarev, Usikov, 2000 , s. 159-167.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Trofimenkov, Mikhail. Mikhail Trofimenkov: ”I am Cuba” on orgiaelokuva, lomaelokuva, kameraviha ja sen tekijöiden ego . Sobaka.ru . Haettu 9. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 4. kesäkuuta 2020.
  24. ↑ Dunajevski, 2010 , s. 194 500.
  25. ↑ 1 2 Dunayevsky, 2010 , s. 500.
  26. ↑ Masurenkov, 2012 , s. 80-83.
  27. ↑ 1 2 3 Urusevskaya, Inga. Elokuvan runoilija. Sergei Urusevskin 100-vuotisjuhlaan  // Cinema Art. - 2008. - Joulukuu ( nro 12 ). Arkistoitu alkuperäisestä 20. helmikuuta 2020.
  28. ↑ Gorjajev, Jusov, 1980 , s. 81.
  29. ↑ 1 2 Horoshilova, Tatjana. Mihail Kalatozishvili: "First after God" - uusi näkymä sotaan . venäläinen sanomalehti . Haettu 5. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 12. maaliskuuta 2016.
  30. ↑ 1 2 3 Sergeeva, 2003 , s. 128-138.
  31. ↑ Yutkevich, 1986 , s. 439.
  32. ↑ 1 2 3 4 Velichko, Rogachevsky, 2020 , s. 109.
  33. ↑ 1 2 3 4 Trankvillitsky, 2014 , s. 19-25.
  34. ↑ 1 2 Chukhrai, 2001 , s. 91-120.
  35. ↑ 1 2 3 Velichko, Rogachevsky, 2020 , s. 110.
  36. ↑ Shklovsky, 1985 , s. 480.
  37. ↑ Batalov, 1982 , s. 110.
  38. ↑ 1 2 3 4 5 Larina, Ksenia. Haastatella. Aihe: "100 vuotta Mihail Kalatozovia" . Moskovan kaiku . Haettu 7. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 7. kesäkuuta 2020.
  39. ↑ 1 2 Masurenkov, 2016 , s. 49-51.
  40. ↑ 1 2 Sinitsyna, 2010 , s. 93.
  41. ↑ 12 Puristussarja . Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. kymmenen.
  42. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Evtushenko, 2004 , s. 13.
  43. ↑ Vetrova, 2010 , s. 242.
  44. ↑ 1 2 3 Bleiman, 1964 , s. neljä.
  45. ↑ Velichko, Rogachevsky, 2020 , s. 103-104.
  46. ↑ Velichko, Rogachevsky, 2020 , s. 104-105.
  47. ↑ 1 2 3 4 Velichko, Rogachevsky, 2020 , s. 111.
  48. ↑ 1 2 Velichko, Rogachevsky, 2020 , s. 111-112.
  49. ↑ 1 2 3 4 Soija Kuuba, O Mamute Siberiano . Haettu 12. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 4. joulukuuta 2020.
  50. ↑ Velichko, Rogachevsky, 2020 , s. 104.
  51. ↑ 1 2 3 4 Sinitsyna, 2010 , s. 89.
  52. ↑ 1 2 Sinitsyna, 2010 , s. 88.
  53. ↑ Zemskov, 1986 , s. 210-229.
  54. ↑ 1 2 3 Dotsenko, 2019 , s. 96-101.
  55. ↑ 1 2 Kirjoittajaryhmä, 1982 , jne. 945-946.
  56. ↑ Evtushenko, 1962 .
  57. ↑ 1 2 3 4 Pozigun, 1962 , s. yksi.
  58. ↑ Evtushenko, 1963 , s. 3-89.
  59. ↑ Kocharova, Anna. "Kuuba on rakkaani": miksi Fidel Castroa rakastettiin Neuvostoliitossa . RIA Novosti (26. marraskuuta 2016). Haettu 29. syyskuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 29. syyskuuta 2020.
  60. ↑ Volkov, 2015 , s. 142-143.
  61. ↑ 1 2 Simonov, 1987 , s. 177-178.
  62. ↑ 1 2 3 Puristussarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. viisitoista.
  63. ↑ 1 2 Kremlev, 1964 , s. 233.
  64. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 11, 33.
  65. ↑ 1 2 3 4 Akhmetov, 2019 , s. 320.
  66. ↑ Gavrikov, 2004 , s. 128.
  67. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 33-34.
  68. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 11-12.
  69. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 12.
  70. ↑ 12 Puristussarja . Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 13.
  71. ↑ 1 2 Kremlev, 1964 , s. 234.
  72. ↑ 1 2 Kalatozov, Mihail. "Havanna, Neuvostoliiton suurlähetystö, minulle." Mihail Kalatozovin kirje pojalleen  // Sanomalehti. - 2004 - 26. toukokuuta. - S. 13 .
  73. ↑ 1 2 3 Gil, Gustavo. Soy Cuba, la Revolución según Kalatózov  (espanja) . Revista 7iM (1. syyskuuta 2017). Haettu 3. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 3. kesäkuuta 2020.
  74. ↑ 1 2 Ovsyannikova, Assol. Pavel Grushko. "Elämän tuuli laulaa minulle..." . Toiset rannat . inieberega.ru. Haettu 21. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 22. helmikuuta 2020.
  75. ↑ Prix et nominations de Jean Bouise  (ranska) . AlloCine . Haettu 30. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 30. syyskuuta 2012.
  76. ↑ Jean Bouise  (fr.) . Haute Garonne . Haute Garonne. Haettu 30. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 26. huhtikuuta 2016.
  77. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 23.
  78. ↑ Sinitsyna, 2010 , s. 87.
  79. ↑ Makarychev, 2008 , s. 401.
  80. ↑ Davis, 1996 , s. 230-231.
  81. ↑ Yaremenko, Pochtarev, Usikov, 2000 , s. 168.
  82. ↑ 1 2 Sinitsyna, 2010 , s. 93-94.
  83. ↑ Merkel, 1980 , s. 76.
  84. ↑ Sinitsyna, 2010 , s. 94.
  85. ↑ 1 2 3 4 Turner, George E. The Astonishing Images of I Am Cuba - American Society of  Cinematographers . American Society of Cinematographers . www.ascmag.com Haettu 12. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 22. lokakuuta 2021.
  86. ↑ 12 Puristussarja . Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. neljätoista.
  87. ↑ 1 2 3 4 5 6 Iljin, 1973 .
  88. ↑ Sergey Urusevsky / TV-kanava "Venäjä - Kulttuuri" . tvkultura.ru. Haettu 15. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 25. lokakuuta 2020.
  89. ↑ Gruzman, Natalia. "Konvas" tulee Lebedyanista . Kustantaja Lipetskin sanomalehti . Haettu 15. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 19. joulukuuta 2019.
  90. ↑ Gordiychuk, Pell, 1979 , s. 76-86.
  91. ↑ 1 2 3 4 Tekniikat: mitä oppia Urusevskyltä . tvkinoradio.ru _ Haettu 15. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 29. toukokuuta 2020.
  92. ↑ Urusevsky, 1966 , s. 31.
  93. ↑ 1 2 3 Urusevsky, 1966 , s. 27.
  94. ↑ 1 2 3 4 Urusevsky, 1966 , s. 32.
  95. ↑ Pogozheva, 1965 , s. 25.
  96. ↑ 1 2 3 Akhmetov, 2019 , s. 321.
  97. ↑ 1 2 3 4 Boris Brozhovsky: "Työskentely elokuvateatterissa on vaikea onni!" . Sanomalehti teatterista ja elokuvasta . Haettu 27. syyskuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 20. syyskuuta 2020.
  98. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 24.
  99. ↑ Svetlakov, 2010 , s. 204.
  100. ↑ 1 2 Akhmetov, 2019 , s. 322-323.
  101. ↑ 1 2 Romanov, 1976 , s. 70-71.
  102. ↑ Craven, 2006 , s. 96.
  103. ↑ Rudin Boris Semjonovich . reklamafilm . Haettu 5. lokakuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 1. lokakuuta 2020.
  104. ↑ Plyaskina, Elena; Sorokin, Aleksei. Armenialaiset taiteilijat saapuivat Vladimiriin - Vladimirin alueen uutisia . VALITUS: Uutisia Vladimirista ja Vladimirin alueesta (14. huhtikuuta 2017). Haettu 31. lokakuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 4. marraskuuta 2020.
  105. ↑ Chuprinin, 2020 , s. 812.
  106. ↑ Chuprinin, 2020 , s. 832.
  107. ↑ Deryabin, 2010 , s. 644.
  108. ↑ Yarulina, 2015 , s. 45.
  109. ↑ 1 2 Pogozheva, 1965 , s. 24-37.
  110. ↑ 1 2 3 4 5 Pogozheva, 1965 , s. 37.
  111. ↑ Pogozheva, 1967 , s. 2.
  112. ↑ Makarychev, 2008 , s. 395-96.
  113. ↑ Mikoyan, 2006 , s. 293.
  114. ↑ 1 2 Pavel Grushkon haastattelu . Kustantaja "Time" . Haettu 21. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 14. heinäkuuta 2020.
  115. ↑ Tobias, S. Uusi kulttikaanoni: Olen Kuuba  //  New Yorker -arvostelu. - 2008 - 30. huhtikuuta.
  116. ↑ 1 2 3 Kahn, Alexander . Kuinka vallankumouksellinen elokuva "osti koko maailman" , BBC News Russian Service  (23.4.2017). Arkistoitu 6. lokakuuta 2020. Haettu 14.5.2020.
  117. ↑ 1 2 3 Stishova, Elena. Venceremos! "Isänmaa tai kuolema", ohjaaja Vitaly Mansky . Elokuvan taide . Haettu 30. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 30. toukokuuta 2020.
  118. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 27.
  119. ↑ 1 2 3 4 5 6 Velichko, Rogachevsky, 2020 , s. 108.
  120. ↑ Scott AO Documentary tutkii kuubalaista  klassikkoa . New York Times (16. syyskuuta 2005). Haettu 10. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 30. joulukuuta 2019.
  121. ↑ 500 kaikkien  aikojen parasta elokuvaa . valtakunta . Haettu 10. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 10. maaliskuuta 2012.
  122. ↑ Holden, S. Maailman elokuvaklassikko  //  The New York Times. - 1995. - 1. tammikuuta.
  123. ↑ Denby, D. Aistillisen kaunis elokuva  //  New York Magazine. - 1995. - 1. tammikuuta.
  124. ↑ Yarulina, 2015 , s. 46.
  125. ↑ Nemer, Sylvia. Rencontre avec le passé  (ranska)  // Cinemas d'Amerique Latine. - 2006. - Nro 14 . - s. 124. - ISSN 1267-4397 . Arkistoitu alkuperäisestä 3.6.2020.
  126. ↑ Sinitsyna, 2010 , s. 95.
  127. ↑ 12 Puristussarja . Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. neljä.
  128. ↑ Montero, 2011 , s. 188.
  129. ↑ Täytyy nähdä: Paul Thomas Andersonin suosikkielokuvat . tvkinoradio.ru _ Haettu 1. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 29. toukokuuta 2020.
  130. ↑ Datsyuk, Anya. Kubrick ja 70 mm elokuva: Mistä Paul Thomas Andersonin maailma on tehty . Vertigo.com.ua (26. kesäkuuta 2019). Haettu 1. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 31. lokakuuta 2020.
  131. ↑ 1 2 venäläinen DVD voitti ensimmäisen palkinnon Cannesissa . lenta.ru . Haettu 30. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 30. toukokuuta 2020.
  132. ↑ Olen Kuuba: The Ultimate Cigar Box Edition | Milestone-elokuvat . web.archive.org (4. tammikuuta 2015). Käyttöönottopäivä: 13.5.2020.
  133. ↑ Van Goghin mysteeri ja muut New Yorkin elokuvajuhlien yllätykset . Amerikan ääni . Haettu 12. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 14. heinäkuuta 2020.
  134. ↑ Olen  Kuuba . Milestone-elokuvat. Haettu 12. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 25. syyskuuta 2020.
  135. ↑ Shmeleva, Olga. "Hyvin kunnostettu vanha": kuinka klassisia elokuvia restauroidaan Mosfilmissä . www.mosfilm.ru _ Haettu 5. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 5. kesäkuuta 2020.
  136. ↑ Shmeleva, Olga. Vanhaa materiaalia uudessa laadussa: Mosfilm-INFO-tietokeskuksen varojen täydentäminen elokuvien materiaalilla digitaalisen restauroinnin jälkeen . www.mosfilm.ru _ Haettu 5. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 5. kesäkuuta 2020.
  137. ↑ 1 2 Tappio, Prieto, 2012 , s. 111.
  138. ↑ 1 2 I AM CUBA (1964)  (englanniksi) . Calgary Cinematheque. Haettu 12. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 12. joulukuuta 2017.
  139. ↑ Mihail Kalatozov: elämä ja työ matkana maailman ympäri . www.mosfilm.ru _ Haettu 11. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 23. lokakuuta 2021.
  140. ↑ 1 2 Khrenov, 2010 , s. 78.
  141. ↑ 1 2 Khrenov, 2010 , s. 79.
  142. ↑ 1 2 3 4 Ebert, Roger. I Am Cuba -elokuva-arvostelu ja elokuvan yhteenveto (1995)  (englanniksi) . www.rogerebert.com . Haettu 1. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 7. syyskuuta 2020.
  143. ↑ Sinitsyna, 2010 , s. 90.
  144. ↑ Vetrova, 2010 , s. 248.
  145. ↑ Khrenov, 2010 , s. 84.
  146. ↑ Pogozheva, 1965 , s. 24.
  147. ↑ Velichko, Rogachevsky, 2020 , s. 110-111.
  148. ↑ 1 2 3 Khrenov, 2010 , s. 81.
  149. ↑ Pogozheva, 1965 , s. 24-25.
  150. ↑ Kalatozov, 1949 , s. 82.
  151. ↑ Fomin, Valeri. ”Elokuvan ”The Russian Question” poliittinen vaikutus katoaa…” Kokemuksesta Keski- ja Itä-Euroopan sodanjälkeisen elokuvalevityksen ja -tuotannon sovetisaatiosta  // Film Studies Notes. - 2005. - Nro 71 . — ISSN 0235-8212 . Arkistoitu alkuperäisestä 22.1.2020.
  152. ↑ Khrenov, 2010 , s. 81-83.
  153. ↑ Sinitsyna, 2010 , s. 90-94.
  154. ↑ Sinitsyna, 2010 , s. 91.
  155. ↑ Sinitsyna, 2010 , s. 91-92.
  156. ↑ Svetlakov, 2010 , s. 215.
  157. ↑ 1 2 Kirjoittajaryhmä, 1978 , s. 46-47.
  158. ↑ Gorjajev, Jusov, 1980 , s. 84.
  159. ↑ Akhmetov, 2019 , s. 324.
  160. ↑ 110 vuotta kameramies Sergei Urusevskin syntymästä . tvkultura.ru . Haettu 30. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 25. joulukuuta 2018.
  161. ↑ Gorjajev, Jusov, 1980 , s. 82.
  162. ↑ 1 2 Merkel, 1978 , s. 93.
  163. ↑ Kremlev, 1964 , s. 32-34.
  164. ↑ Sinitsyna, 2010 , s. 87-95.
  165. ↑ Akhmetov, 2019 , s. 321-323.
  166. ↑ Batalov, 1982 , s. 115.
  167. ↑ Loco Amor, 12. maaliskuuta 2021, kirjoittaja redtreetimes . Haettu 19. marraskuuta 2021. Arkistoitu alkuperäisestä 19. marraskuuta 2021.
  168. ↑ Torres, Rosa Marquetti. Soija Kuuba: tres historias sobre su música… medio siglo después - Los Diablos Melódicos  (espanja) . Desmemoriados... (18. elokuuta 2014). Haettu 5. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 5. kesäkuuta 2020.
  169. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 5-9.
  170. ↑ 1 2 Sivit, Maggie. Olen Kuuba , entisöity ja uudelleen kuviteltu  . Hyperallerginen (21.2.2019). Haettu 5. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 5. kesäkuuta 2020.
  171. ↑ Lehdistösarja. Milestone-elokuvajulkaisu, 2018 , s. 27-28.
  172. ↑ Lopez, 1964 , s. 25.
  173. ↑ Lopez, 1964 , s. 24-25.
  174. ↑ Beltrán, A. "Soy Cuba"  (espanja)  // Hoy. - 1964. - 1 agosto.
  175. ↑ Yarulina, 2015 , s. 45-46.
  176. ↑ 1 2 Kirjoittajaryhmä, 1978 , s. 47.
  177. ↑ Yutkevich, 1986 , s. 166.
  178. ↑ Melville, 1990 , s. 59.
  179. ↑ Filippov, Sergei. Andrei Tarkovskin teoria ja käytäntö  // Film Studies Notes. - 2002. - Nro 56 . Arkistoitu alkuperäisestä 25.2.2020.
  180. ↑ Andrei Tarkovski. Leikkaus // Luentoja elokuvaohjauksesta. Andrei Tarkovskin media-arkisto. . tarkovskiy.su. Haettu 24. maaliskuuta 2017. Arkistoitu alkuperäisestä 22. helmikuuta 2017.
  181. ↑ 1 2 Goryaev, Yusov, 1980 , s. 100.
  182. ↑ Pogozheva, 1965 , s. 31.
  183. ↑ Pogozheva, 1965 , s. kolmekymmentä.
  184. ↑ Pogozheva, 1965 , s. 32.
  185. ↑ Pogozheva, 1965 , s. 26-27.
  186. ↑ Pogozheva, 1965 , s. 27.
  187. ↑ Pogozheva, 1965 , s. 26.
  188. ↑ Velichko, Rogachevsky, 2020 , s. 108-109.
  189. ↑ Pogozheva, 1965 , s. 35.
  190. ↑ Pogozheva, 1965 , s. 35-36.
  191. ↑ Pogozheva, 1965 , s. 36.
  192. ↑ Film Studies 101: Huippukuvaajat paljastavat suosikkielokuvansa  hetket . Empire (25. helmikuuta 2014). Haettu 14. heinäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 26. kesäkuuta 2020.
  193. ↑ Viisitoista suosikkikohtausta Hollywoodin parhailta kuvaajilta . CINEMOTION. Haettu 10. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 10. toukokuuta 2020.
  194. ↑ Peter Bradshaw.  Äänesti kriitikoiden kyselyssä . www.bfi.org.uk. _ Haettu 2. kesäkuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 15. huhtikuuta 2021.
  195. ↑ Bradshaw, Peter . I Am Cuba (Soy Cuba)  (englanniksi) , The Guardian  (22. marraskuuta 2002). Arkistoitu alkuperäisestä 10. helmikuuta 2021. Haettu 2.6.2020.
  196. ↑ Sulkin, Oleg. "Isänmaa vai kuolema": Tuomio Kuuban sosialismista . Voice of America (11. lokakuuta 2011). Haettu 30. toukokuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 3. marraskuuta 2016.

Kirjallisuus

Linkit

  Siirry Wikidata-kohteeseen  Temaattiset sivustot
Bibliografisissa luetteloissa
 Mihail Kalatozovin elokuvat