Eeppinen teatteri

"Eeppinen teatteri" ( saksa.  episches Theater ) - näytelmäkirjailija ja ohjaaja Bertolt Brechtin teatteriteoria , jolla oli merkittävä vaikutus maailman dramaattisen teatterin kehitykseen [1] .

Brechtin teoreettisesti kehittämät näytelmien ja esitysten rakentamismenetelmät: dramaattisen toiminnan ja eeppisen kerronnan yhdistäminen, tekijän itsensä sisällyttäminen esitykseen, "vieraantumisilmiö" tapana esittää ilmiö odottamattomalta puolelta sekä "etäisyyden periaate", jonka avulla näyttelijä voi ilmaista asenteensa hahmoon, tuhota niin sanottu " neljäs seinä ", joka erottaa näyttämön auditoriosta, sekä mahdollisuus suoraan kommunikointiin näyttelijän ja yleisön välillä - tiukasti astui eurooppalaiseen teatterikulttuuriin [2] [3] [4] .

Brecht asetti länsieurooppalaisen "esitysteatterin" perinteisiin perustuvan teoriansa vastakkain "psykologiseen" teatteriin ("kokemuksen teatteri"), joka yleensä liitetään K. S. Stanislavskyn nimeen , juuri tälle teatterille. hän kehitti näyttelijän roolityön järjestelmän . Samaan aikaan Brecht itse ohjaajana käytti mielellään Stanislavskyn menetelmiä työssään ja näki perustavanlaatuisen eron näyttämön ja katsomon välisen suhteen periaatteissa siinä " supertehtävässä ", jota varten esitys on lavastettu [5] . Viime vuosina Brecht oli valmis luopumaan termin "eeppinen teatteri" liian epämääräisenä, mutta hän ei löytänyt tarkempaa nimeä teatterilleen [6] .

Brechtin ideat valloittivat 1900- luvun jälkipuoliskolla suurimmat teatteriohjaajat , Jean-Luc Godard siirsi ne elokuvaan [7] ; mutta näytelmäkirjailijan muotoilemat periaatteet oli suunniteltu niille, jotka hänen sanojensa mukaan "ansaitsevat taiteilijan tittelin", ja hänen teoreettisten esseidensä kirjaimellinen seuraaminen osoittautui vähiten tuottaviksi [8] [9] .

Historia

Eeppinen draama

Nuori runoilija Bertolt Brecht, joka ei ollut vielä ajatellut ohjaamista, aloitti draaman uudistamisesta: ensimmäinen näytelmä, jota hän myöhemmin kutsui "eeppiseksi", " Baal ", kirjoitettiin jo vuonna 1918 [10] . Brechtin "eeppinen draama" syntyi spontaanisti, protestina silloisen teatterin ohjelmistoa vastaan, enimmäkseen naturalistista , - hän toi siihen teoreettisen perustan vasta 1920-luvun puolivälissä kirjoittaessaan jo huomattavan määrän näytelmiä [11] . "Naturalismi", Brecht selitti monta vuotta myöhemmin, "annoi teatterille kyvyn luoda poikkeuksellisen hienovaraisia ​​muotokuvia, tarkasti, jokaisessa yksityiskohdassa kuvaamaan sosiaalisia "kulmia" ja yksittäisiä pieniä tapahtumia. Kun kävi selväksi, että luonnontieteilijät yliarvioivat välittömän, aineellisen ympäristön vaikutuksen ihmisen sosiaaliseen käyttäytymiseen, varsinkin kun tätä käyttäytymistä pidetään luonnonlakien funktiona, kiinnostus "sisäiseen" katosi. Laajempi tausta sai merkityksensä, ja sen vaihtelevuus ja sen säteilyn ristiriitaiset vaikutukset piti pystyä osoittamaan” [12] .

Itse termi, jonka hän täytti omalla sisällöllään, sekä monia tärkeitä ajatuksia, Brecht ammensi valistajilta , jotka olivat hengeltään lähellä häntä : I. W. Goethelta , erityisesti artikkelissaan "Eepisesta ja dramaattisesta runoudesta", F. Schiller ja G E. Lessing ("Hamburgin dramaturgia"), osittain D. Diderot  - "Paradox about the Actor" [13] . Toisin kuin Aristoteles , jolle eepos ja draama olivat pohjimmiltaan erilaisia ​​runoutta, valistajat antoivat jotenkin mahdollisuuden yhdistää eeppinen ja draama [13] , ja jos Aristoteleen mukaan tragedian oli tarkoitus herättää pelkoa ja myötätuntoa ja vastaavasti aktiivista empatiaa. Yleisöstä Schiller ja Goethe päinvastoin etsivät tapoja lieventää draaman affektiivista vaikutusta: vain rauhallisemmalla havainnolla on mahdollista hahmottaa kriittisesti, mitä lavalla tapahtuu [13] .

Ajatus dramaattisen teoksen epitisoinnista kuoron avulla, joka oli muuttumaton osallistuja kreikkalaiseen tragediaan 6-5-luvulla eKr. Brechtillä oli myös Aischyloksen , Sofokleen tai Euripideksen lisäksi lainaa : Schiller ilmaisi sen 1800-luvun alussa artikkelissa "Kuoron käytöstä tragediassa" [13] [14] . Jos antiikin Kreikassa tämä kuoro, joka kommentoi ja arvioi tapahtumia "yleisen mielipiteen" asennosta, oli pikemminkin alkee, joka muistutti tragedian alkuperää " satiirien " kuorosta [15] , niin Schiller näki se on ennen kaikkea "rehellinen sodanjulistus naturalismia vastaan", tapa runouden palauttamiseksi näyttämölle [14] . Brecht kehitti "eeppisessä draamassaan" toisen Schillerin ajatuksen: "Kuoro jättää kapeamman toimintapiirin ilmaistakseen tuomioita menneisyydestä ja tulevaisuudesta, kaukaisista ajoista ja kansoista, kaikesta inhimillisestä yleensä..." [ 16] Samalla tavalla Brechtin Zongi "kuoro" laajensi  suuresti draaman sisäisiä mahdollisuuksia, mahdollisti eeppisen kertomuksen ja itse kirjoittajan sopimisen sen rajoihin [3] .

Uusi draama syntyi sodanjälkeisessä Saksassa vakavan talouskriisin aikana, joka pahensi sekä yhteiskunnallista että kansallista riitaa - "kultaisilla 20-luvuilla", kuten tätä vuosikymmentä Saksassa ironisesti kutsutaan [17] . "Kultainen aika", Stefan Zweig muisteli , "tuolloin koki kaikkea yliluonnollista, järjen hallitsematonta: teosofiaa , okkultismia , spiritualismia , somnambulismia , antroposofiaa , kädestävyyttä ..." [18] Näissä olosuhteissa se oli Brechtille pohjimmiltaan tärkeää. järjen oikeuksien palauttamiseksi perinteisen draaman "Aristotelian" (koska sen rakentamisen periaatteet muotoiltiin Aristoteleen runoudessa ) hän hylkäsi aisteille vetoavana [19] .

Eepisesta draamasta eeppiseen teatteriin

1900-luvun ensimmäisen kolmanneksen myrskyisten poliittisten tapahtumien taustalla Brechtille teatteri ei ollut "todellisuuden heijastusmuoto", vaan keino muuttaa sitä [20] ; eeppistä draamaa oli kuitenkin vaikea juurtua näyttämölle, eikä ongelma ollut edes siinä, että nuoren Brechtin näytelmien tuotantoihin liittyi yleensä skandaaleja. Vuonna 1927 hän joutui artikkelissaan "Reflections on the Difficulties of the Epic Theatre" toteamaan, että teatterit kääntyvät eeppiseen dramaturgiaan yrittävät kaikin keinoin voittaa näytelmän eeppisen luonteen - muuten teatteri itse on järjestettävä kokonaan uudelleen. Sillä välin katsojat voivat vain seurata "teatterin ja näytelmän taistelua, lähes akateemista yritystä, joka vaatii yleisöltä ... vain päätöksen: voittiko teatteri tässä taistelussa ei elämästä, vaan kuolemasta, vai päinvastoin, se on voitettu”, Brechtin itsensä mukaan .

Piscator Experience

Brecht piti ensimmäisenä onnistuneena kokemuksena eeppisen teatterin luomisessa W. Shakespearen ei-eeppisen Coriolanuksen tuotantoa, jonka toteutti Erich Engel vuonna 1925 ; tämä esitys keräsi Brechtin mukaan kaikki eeppisen teatterin lähtökohdat [10] . Hänelle tärkein oli kuitenkin toisen ohjaajan, Erwin Piscatorin [10] kokemus , joka vuonna 1920 loi ensimmäisen poliittisen teatterinsa Berliinissä . Tuolloin Münchenissä asunut ja vasta vuonna 1924 pääkaupunkiin muutettu Brecht näki 20-luvun puolivälissä Piscatorin poliittisen teatterin toisen inkarnaation - Vapaan kansan teatterin (Freie Völksbühne) lavalla [21] . Aivan kuten Brecht, mutta eri keinoin, Piscator pyrki luomaan laajemman taustan paikallisille draamajuomille, ja tässä häntä auttoi erityisesti elokuva [22] . Sijoittamalla valtavan valkokankaan lavan takaosaan Piscator ei voinut vain laajentaa näytelmän ajallista ja tilallista kehystä uutissarjojen avulla, vaan myös antaa sille eeppistä objektiivisuutta: "Katsoja", kirjoitti Brecht vuonna 1926, " saa mahdollisuuden pohtia itsenäisesti tiettyjä tapahtumia, jotka luovat edellytykset toimijoiden päätöksille, sekä mahdollisuuden nähdä nämä tapahtumat eri silmin kuin niiden ohjaamat hahmot" [10] .

Brecht havaitsi Piscatorin tuotannoissa tiettyjä puutteita, esimerkiksi liian äkillisen siirtymisen sanasta elokuvaan, mikä hänen mukaansa vain lisäsi teatterin katsojamäärää lavalle jääneiden näyttelijöiden määrällä, mutta näki myös mahdollisuudet. tästä laitteesta, jota Piscator ei käytä: elokuvaruutu vapauttaa velvollisuudesta objektiivisesti informoida katsojaa, näytelmän hahmot voivat puhua vapaammin, ja kontrasti "tasaisen valokuvatun todellisuuden" ja puheen taustalla puhutun sanan välillä elokuvaa voidaan käyttää puheen ilmeisyyden lisäämiseen [10] .

Kun Brecht itse 1920-luvun lopulla ryhtyi ohjaamaan, hän ei seurannut tätä polkua, vaan löysi oman dramaturgiansa orgaanisen keinon dramaattisen toiminnan episointiin - Piscatorin innovatiiviset, kekseliäiset tuotannot, joissa käytettiin uusimpia teknisiä keinoja, avautuivat Brechtille. teatterin rajattomat mahdollisuudet yleensä ja "eeppisen teatterin" erityisesti [22] [23] . Monia vuosia myöhemmin kirjassaan The Purchase of Copper Brecht kirjoitti: "Ei-aristotelilaisen teatterin teorian ja vieraantumisen vaikutuksen kehittäminen kuuluu Tekijälle, mutta myös Piscator toteutti suuren osan tästä ja melko itsenäisesti ja alkuperäinen tapa. Joka tapauksessa Piscatorin ansio teatterin kääntymisestä politiikkaan, ja ilman tällaista käännettä Tekijän teatteria tuskin olisi voitu luoda" [24] .

Piscatorin poliittinen teatteri suljettiin jatkuvasti joko taloudellisista tai poliittisista syistä, se herätettiin uudelleen henkiin - toisella näyttämöllä, toisella Berliinin alueella, mutta vuonna 1931 hän kuoli kokonaan, ja Piscator itse muutti Neuvostoliittoon . Kuitenkin muutama vuosi aiemmin, vuonna 1928, Brechtin eeppinen teatteri juhli ensimmäistä suurta, silminnäkijöiden mukaan jopa sensaatiomaista menestystä: kun Erich Engel esitti Brechtin ja K. Weillin Kolmen pennisen oopperan Theater am Schiffbauerdammin lavalla .

1930-luvun alkuun mennessä niin Piscatorin kokemuksen perusteella, jota hänen aikalaisensa moittivat riittämättömyydestä näyttelemiseen (alkuun hän jopa suosi amatöörinäyttelijöitä) [22] [25] , sekä Brechtin omasta kokemuksesta joka tapauksessa, hän vakuuttui, että uusi draama tarvitsee uuden teatterin - uuden näyttelijän- ja ohjaustaiteen teorian [26] .

Brecht ja venäläinen teatteri

Poliittinen teatteri syntyi Venäjällä jopa aikaisemmin kuin Saksassa: marraskuussa 1918, kun Vsevolod Meyerhold esitti V. Majakovskin Mysteeribuffin Petrogradissa [ 27] . Meyerholdin vuonna 1920 kehittämässä " Theatrical October " -ohjelmassa Piscator saattoi löytää monia läheisiä ajatuksia [28] .

Kun natsit tulivat valtaan vuonna 1933, Brechtin täytyi lähteä Saksasta; hänen parhaat näytelmänsä kirjoitettiin maanpaossa, mukaan lukien " Äiti Courage ja hänen lapsensa ", " Ystävällinen mies Sichuanista ", " Galileon elämä ", " Arturo Uin ura ", " Kaukasialainen liituympyrä ", mutta hänet erotettiin teatteriharjoitus [26] . Juuri näinä vuosina, 1930-luvun jälkipuoliskolla, hän kehitti "eeppisen teatterin" teorian [26] . Tuolloin Brecht tunsi jo hyvin venäläisen teatterikokemuksen: huhti-kesäkuussa 1930 Saksassa, yhdeksässä kaupungissa, mukaan lukien Berliinissä, Meyerholdin GosTiM [29] kiersi - samaan aikaan Brecht huomautti, että GosTiMissä "on sosiaalisen teatterin funktioiden todellinen teoria” [30] . Jo aikaisemmin, vuonna 1923, Evgeny Vakhtangov Studio esitteli perustajansa parhaat esitykset saksalaiselle yleisölle [31] . Toisaalta Euroopassa ja Yhdysvalloissa vuosina 1922-1924 kiertänyt Art Theatre ei myöskään ohittanut Saksaa [32] . Tulevaisuudessa Brecht käytti usein venäläisten ohjaajien nimiä - K. S. Stanislavsky , V. E. Meyerhold ja E. B. Vakhtangov  - osoittamaan modernin draamateatterin suuntauksia.

Yhdessä muistiinpanoissaan Brecht määritti itse, mistä kunkin progressiivisuus koostuu: Stanislavsky-menetelmä on hyvä vain siksi, että se on menetelmä, se edellyttää "intiimimpää tietoa ihmisistä", antaa sinun näyttää "ristiriitaisen" psyke" ja "paha")", ottaa huomioon ympäristön vaikutuksen, auttaa saavuttamaan esityksen luonnollisuuden; Vakhtangov oli hyvä Brechtille, koska hänelle "teatteri on teatteria", Stanislavskiin verrattuna - enemmän sävellystä, enemmän kekseliäisyyttä ja fantasiaa; Lopulta Meyerholdissa hän arvosti täsmälleen sitä, mitä Stanislavsky kiisti: "henkilökohtaisen voittamisen", ympäristön abstraktisuuden, "taiteellisuuden korostamisen" [33] . Brechtin näkemyksen mukaan Vakhtangov omaksui Stanislavskin ja Meyerholdin menetelmät ristiriitaisuuksina, samalla kun hän oli "leikkisimmäinen": "Hään verrattuna", Brecht kirjoitti, "Meyerhold on jännittynyt ja Stanislavsky hidas; toinen on jäljitelmä, toinen on elämän abstraktio." Mutta hän lisäsi heti: " Dialektisesti tarkasteltuna Vakhtangov on enemmän Stanislavsky-Meyerhold-kompleksi ennen räjähdystä kuin synteesi räjähdyksen jälkeen", Brecht, joka muissa tapauksissa voisi tarkoittaa myös Meyerholdin Piscatoria, tarvitsi synteesiä - orgaanista. järjestelmien yhdistäminen [33] .

Teoria

Brecht viimeisteli ja jalosti elämänsä loppuun asti "eeppisen teatterin" teoriaa, jonka aiheena tekijän itsensä määritelmän mukaan oli "lavan ja katsomon välinen suhde" [5] . 1930-luvun jälkipuoliskolla muotoillut perusperiaatteet säilyivät ennallaan [34] [2] .

" Aristoteelinen " draama on Brechtin näkemyksen mukaan rakennettu siten, että sen kaikki toiminta on suunnattu kohti loppua ("kohti katastrofia"), vastaavasti se on loppu, ja usein se yksin - ei kulkua. toiminta ja vielä vähemmän tekijän ajatuskulku herättää katsojan kiinnostuksen [10] [35] . Tällaiseen draamaan perustuva esitys naturalistisessa teatterissa luo illuusion lavalla tapahtuvan aitoudesta, pyrkii saamaan katsojan mukaan toimintaan ja saamaan hänet empatiaan; tätä varten käytetään "tottumisen" menetelmää: näyttelijä tottuu kuvaan, katsoja - hahmon tunteisiin, mikä Brechtin mukaan sulkee pois kriittisen arvioinnin mahdollisuuden, sillä "mitä vähemmän tilaa jää, sitä täydellisempään tottuminen on" [5] [36] . Vaikutus ei siis perustu suostutteluun, vaan yksinkertaiseen ehdotukseen [37] .

Suuntautuminen järkevään, kriittiseen käsitykseen siitä, mitä lavalla tapahtuu - halu muuttaa näyttämön ja auditorion suhdetta [5] tuli Brechtin teorian ja kaikkien muiden "eeppisen teatterin" [2] periaatteiden kulmakiviksi. tästä asenteesta seurasi loogisesti .

"Alienation Effect"

"Jos yhteys näyttämön ja yleisön välille muodostettiin empatian perusteella", Brecht sanoi vuonna 1939, "katsoja pystyi näkemään täsmälleen yhtä paljon kuin sankari, jossa hän oli empatiaa, näki. Ja suhteessa tiettyihin tilanteisiin lavalla hän saattoi kokea sellaisia ​​tunteita, että "tunnelma" lavalla ratkesi. Katsojan vaikutelmat, tunteet ja ajatukset määräytyivät näyttämöllä näyttelevien henkilöiden vaikutelmien, tunteiden, ajatusten perusteella . Tässä Tukholman ylioppilasteatterin osallistujien edessä luetussa raportissa Brecht selitti Shakespearen " Kuningas Learin " esimerkillä, kuinka tottuminen toimii : hyvässä näyttelijässä päähenkilön viha tyttäriään kohtaan tarttui väistämättä myös katsoja - oli mahdotonta arvioida kuninkaallisen vihan oikeutta, hänen voitiin vain jakaa [39] . Ja koska Shakespearen vihan kuningasta kohtaan jakaa hänen uskollinen palvelijansa Kent ja hän hakkaa "kiittämättömän" tyttären palvelijaa, joka tämän käskystä kieltäytyi täyttämästä Learin toivetta, Brecht kysyi: "Pitäisikö aikamme katsojan jakaa .. . Learin viha ja sisäinen osallistuminen palvelijan hakkaamiseen... hyväksyä, onko tämä pahoinpitelyä?" [38] Brechtin mukaan katsojan saaminen tuomitsemaan Lear hänen epäoikeudenmukaisesta vihastaan ​​oli mahdollista vain "vieraantumisen" menetelmällä - totuttelun sijaan [38] .

Brechtin "vieraantumisilmiöllä" (Verfremdungseffekt) oli sama merkitys ja sama tarkoitus kuin Viktor Shklovskyn "vieraantumisilmiöllä" : esitellä tunnettu ilmiö odottamattomasta näkökulmasta - siten voittaa havaintojen automatismi ja stereotyyppi [2] tai, kuten Brecht itse sanoi, "yksinkertaisesti riisua tapahtumalta tai hahmolta kaikki, mikä on itsestään selvää, on tuttua, ilmeistä ja herättää yllätystä ja uteliaisuutta tästä tapahtumasta" [40] . Kun Shklovsky esitteli tämän termin vuonna 1914, hän osoitti ilmiön, joka oli jo olemassa kirjallisuudessa ja taiteessa [2] , ja Brecht itse kirjoitti vuonna 1940: "Viraantumisen vaikutus on vanha teatteriväline, joka löytyy komedioista, joillakin kansantaiteen aloilla, kuten sekä aasialaisen teatterin lavalla" [5] , - Brecht ei keksinyt sitä, mutta vain Brechtin kanssa tämä vaikutus muuttui teoreettisesti kehitetyksi menetelmäksi näytelmien ja esitysten rakentamiseen [2] .

Brechtin mukaan "eeppisessä teatterissa" kaikkien tulisi hallita "vieraantumisen" tekniikka: ohjaajan, näyttelijän ja ennen kaikkea näytelmäkirjailijan [41] . Brechtin omissa näytelmissä "vieraantumisilmiö" voisi ilmaista monenlaisina ratkaisuina, jotka tuhoavat naturalistisen illuusion tapahtuman "aitoisuudesta" ja mahdollistavat katsojan huomion kiinnittymisen kirjailijan tärkeimpiin ajatuksiin: zongiin . ja kuorot, jotka tarkoituksella rikkovat draaman kulkua, valittaessa ehdollista toimintakohtausta - "upea maa", kuten Kiina elokuvassa "The Good Man from Sichuan " tai Intia näytelmässä " A Man is a Man " [ 26] [42] , tarkoituksella epätodennäköisissä tilanteissa ja aikasiirtymissä, groteskissa , sekoitus todellista ja fantastista [43] ; hän osasi myös käyttää "puheen vieraantuneisuutta" - epätavallisia ja odottamattomia puherakenteita, jotka herättivät huomiota [44] . Arturo Uin urassa Brecht turvautui kaksinkertaiseen "vieraantumiseen": toisaalta tarina Hitlerin valtaannoususta muuttui pikkuisen Chicagon gangsterin nousuksi, toisaalta tämä gangsteritarina, taistelu kukkakaalitrusti, esiteltiin näytelmässä "korkealla tyylillä" Shakespearen ja Goethen jäljitelmillä - Brecht, joka aina piti näytelmissään parempana proosaa, pakotti gangsterit puhumaan jambisella 5-jalalla [45] . Brecht käytti Shakespearen iambeja ja klassisten mallien parodiaa "vieraantumisena" teoksessaan " Saint John of the Slaughterhouse " [46] .

Näyttelijä "eeppisessä teatterissa"

Alienation Technique osoittautui näyttelijöille erityisen haastavaksi. Teoriassa Brecht ei välttänyt poleemisia liioittelua, minkä hän myöhemmin myönsi teoreettisessa pääteoksessa "The Small Organon for the Theatre" [47] ; hän kiisti monissa artikkeleissa näyttelijän tarpeen tottua rooliin, ja muissa tapauksissa hän piti sitä jopa haitallisena: samaistuminen kuvaan tekee näyttelijästä väistämättä joko hahmon yksinkertaisen äänitorven tai hänen asianajajansa [48 ] . Mutta Brechtin omissa näytelmissä konflikteja ei syntynyt niinkään hahmojen välillä kuin kirjailijan ja hänen hahmojensa välillä; teatterinsa näyttelijän oli esitettävä kirjailijan - tai omansa, jos se ei ole pohjimmiltaan ristiriidassa tekijän -asenteen kanssa [3] .

...Monet lausunnoistani teatterista on ymmärretty väärin. Arvostelujen hyväksyminen vakuuttaa minut tästä eniten. Niitä lukiessani tunnen olevani matemaatikko, jolle sanotaan: "Olen täysin samaa mieltä kanssasi siitä, että kaksi kertaa kaksi on viisi!"

—  Bertolt Brecht [49]

Brecht oli "Aristoteelisessa" draamassa eri mieltä myös siitä, että sen hahmoa pidettiin tiettynä ylhäältä annetun luonteenpiirteenä, joka puolestaan ​​määräsi kohtalon; persoonallisuuden piirteet esitettiin "läpäisemättöminä vaikutuksille". Mutta ihmisessä, Brecht muistutti, on aina erilaisia ​​mahdollisuuksia: hänestä tuli "sellainen", mutta hän saattoi olla erilainen, ja näyttelijän oli myös näytettävä tämä mahdollisuus: "Jos talo romahti, tämä ei tarkoita, että hän voisi eivät ole selvinneet” [50] [51] . Molemmat vaativat Brechtin mukaan "etäisyyttä" luodusta kuvasta - toisin kuin Aristoteles: "Se, joka on huolissaan itsestään, kiihottaa, ja se, joka on todella vihainen, herättää vihaa" [52] [53] . Teoreettisten teosten mukaan oli vaikea kuvitella, mitä sen seurauksena tapahtuisi, ja tulevaisuudessa Brechtin täytyi omistaa merkittävä osa esseistään vallitsevien, hänelle äärimmäisen epäedullisten käsitysten kumoamiseen "eeppisesta teatterista" - kuten rationaalinen teatteri, "veretön" ja jolla ei ole suoraa suhdetta taiteeseen [47] [54] .

Tukholman raportissaan hän puhui siitä, kuinka 1920- ja 1930-lukujen vaihteessa Berliinin teatterissa am Schiffbauerdammissa yritettiin luoda uusi, "eeppinen" esitystyyli - nuorilla näyttelijöillä, mukaan lukien Helena Weigel , Ernst Busch , Carola Neher ja Peter Lorre , ja päätti tämän osan raportista optimistisesti: ”Kehittämämme ns eeppinen esitystyyli... paljasti suhteellisen nopeasti taiteelliset ominaisuutensa... Nyt mahdollisuudet kääntymiseen ovat avanneet. Meyerhold -koulun keinotekoiset tanssi- ja ryhmäelementit taiteellisiksi ja Stanislavsky-koulun naturalistiset elementit realistisiksi” [55] . Itse asiassa kaikki ei osoittautunutkaan niin yksinkertaiseksi: kun Peter Lorre näytteli vuonna 1931 pääroolin Brechtin näytelmässä " Ihminen on mies " ("Mikä se sotilas, mikä se on") eeppisessä tyylissä, monet saivat vaikutelman, että hän pelasi vain huonosti [56] . Brechtin täytyi todistaa erityisartikkelissa ("Kysymystä näyttelijäntyön arviointiin sovellettavista kriteereistä"), että Lorre todellakin pelaa hyvin ja ne hänen pelinsä piirteet, jotka pettyivät katsojiin ja kriitikoihin, eivät johtuneet hänen riittämättömästä lahjakkuudestaan ​​[56] . .

Muutamaa kuukautta myöhemmin Lorre kuntoutui yleisön ja kriitikkojen edessä, ja hän pelasi perinteisellä hullu-murhaajan tyylillä F. Langin elokuvassa " M ". Brechtille itsellekin oli kuitenkin ilmeistä, että jos tällaisia ​​selityksiä vaadittiin, hänen "eeppisessä teatterissaan" oli jotain vialla - hän täsmensi myöhemmin paljon teoriassaan: empatiasta kieltäytyminen pehmennettiin vaatimukseen "ei täysin muuttua näytelmän päähenkilö, mutta niin sanotusti pysy hänen lähellään ja arvioi häntä kriittisesti” [49] [47] . "Formalistinen ja tyhjä", kirjoitti Brecht, "näyttelijöidemme näytelmä on pinnallista ja elotonta, jos heitä opettaessamme unohdamme hetkeksi, että teatterin tehtävänä on luoda kuvia elävistä ihmisistä" [49] . Ja sitten kävi ilmi, että oli mahdotonta luoda täysiveristä ihmishahmoa totumatta siihen, ilman näyttelijän kykyä "täysin tottua ja täysin reinkarnoitua" [57] . Mutta Brecht totesi harjoitusten eri vaiheessa: jos Stanislavskylle hahmoon tottuminen oli seurausta näyttelijän työstä roolissa, niin Brecht etsi reinkarnaatiota ja täysiverisen hahmon luomista, niin että lopulta oli jotain, mistä etääntyä [58] [59] . Peter Brookin tulkinnassa "kihlautuminen" (eläminen) tarkoittaa täydellistä alistumista nykyhetkeen, kun taas etäisyys on alistumista yhteiselle merkitykselle (" supertehtävä "), ja molemmat hypostaasit ovat vuorovaikutuksessa [60] .

Etäisyys puolestaan ​​merkitsi sitä, että näyttelijä muuttui "hahmon suukappaleesta" kirjailijan tai ohjaajan "suukappaleeksi", mutta hän saattoi toimia myös omasta puolestaan: Brechtille ihanteellinen kumppani oli "näyttelijä". -kansalainen”, samanmielinen, mutta myös riittävän itsenäinen osallistuakseen esityksen syntymiseen [61] .

Kuten venäläinen teatterikriitikko Juri Barboy totesi , lavakuva rajoitti Stanislavskille ja hänen seuraajilleen näyttelijän läsnäoloa lavalla tietyn maailmankatsomuksen kantajana, "eettisenä ihmisenä". Meyerholdin "sosiaalisen naamion teatterissa" näyttelijän persoonallisuus oli parhaimmillaan hänen naamionsa kanssa, eikä hän tässä suhteessa täysin irtautunut Stanislavskysta . Brechtin kanssa näyttelijä ei pääsääntöisesti näytä naamiota, vaan hahmoa, näyttelijän persoonallisuus menee suoraan vertailuun hahmon kanssa ja jo pelkästään tästä syystä muuttuu osaksi näyttämökuvaa, yhdeksi esityksen pääkomponenteista. Brechtin teoriassa Barboyn mukaan "ensimmäisen ja kolmannen persoonan jatkuva värähtely muodostaa kuvan dramaturgian" [62] . Käytännössä kaikki kuitenkin osoittautuu monimutkaisemmaksi kuin teoriassa: koska brechtilainen etäisyys merkitsee näyttelijän ja hahmon vertailua, suureiden on oltava vertailukelpoisia tietyllä alueella. "Näyttelijä Bush ja hahmo Galileo ", Barboy kirjoittaa, "vastaavat sellaista ehtoa ... molemmat päättävät silmiemme edessä, kuinka kummankin tulisi toimia Galileon tilanteessa (Galileo ei loppujen lopuksi ole ainoa, joka tekee valinnan ja pettää tavoitteensa; Bush, kansalainen, joka "kokeilee" itselleen ja aikalaisilleen samaa radikaalia valintaa)" [63] . Kun tämä tila puuttuu, etäisyys ei anna toivottua vaikutusta [64] . Vuonna 1953 työskennellessään Shakespearen Coriolanuksen parissa Berliner Ensemble -teatterissa Brechtin ja hänen yhteistyökumppaninsa välillä nauhoitettiin esimerkillinen dialogi:

P [65] . Haluat Bushin näyttelevän Marciaa , upeaa kansannäyttelijää, joka on itse taistelija. Päätitkö tämän, koska tarvitset näyttelijän, joka ei tee hahmosta liian houkuttelevaa? B. Mutta silti tee siitä tarpeeksi houkutteleva. Jos haluamme katsojan saavan esteettistä mielihyvää sankarin traagisesta kohtalosta, meidän on asetettava hänen käyttöönsä Bushin aivot ja persoonallisuus. Bush siirtää omat hyveensä sankarille, hän pystyy ymmärtämään häntä - ja kuinka suuri hän on ja kuinka paljon hän maksaa ihmisille [66] .

Lavastus

Hylkiessään "aitouden" illuusion teatterissaan Brecht piti suunnittelussaan mahdottomana ympäristön illusorista uudelleen luomista, samoin kuin kaikkea, mikä oli "tunnelmalla" liiallista kyllästämää [26] ; taiteilijan tulee lähestyä esityksen suunnittelua sen tarkoituksenmukaisuuden ja tehokkuuden näkökulmasta. Samaan aikaan Brecht uskoi, että eeppisessä teatterissa taiteilijasta tulee enemmän "lavanrakentaja": täällä hänen on toisinaan muutettava katto liikkuvaksi alustaksi, korvattava lattia kuljettimella, taustalla seula, sivusiivet orkesterin kanssa ja joskus siirtää pelialueen visuaalisen salin keskelle [67] .

Brechtin töiden tutkija Ilja Fradkin totesi, että hänen teatterissaan kaikki lavastustekniikat ovat täynnä "vieraantumisefektejä": ehdollinen suunnittelu on enemmän "vihjeellistä" luonnetta - maisema toistuu yksityiskohtiin menemättä vain terävin vedoin. paikan ja ajan ominaisimmat merkit; uudelleenjärjestelyt lavalla voidaan suorittaa demonstratiivisesti yleisön edessä - verho ylhäällä; toimintaan liittyy usein kaiverruksia, jotka heijastetaan lavan verhoon tai takaosaan ja jotka välittävät kuvatun olemuksen erittäin terävässä aforistisessa tai paradoksaalisessa muodossa - tai, kuten esimerkiksi Arturo Uin urassa , ne rakentavat rinnakkainen historiallinen juoni; Brechtin teatterissa voidaan käyttää myös naamioita - hänen näytelmässään "The Good Man from Sichuan " sankaritar muuttuu naamion avulla serkkukseen [68] .

Musiikkia "eeppisessä teatterissa"

Musiikilla "eeppisessä teatterissa" alusta alkaen, Brechtin näytelmien ensimmäisistä tuotantoista lähtien, oli tärkeä rooli, ja vuoteen 1928 asti Brecht sävelsi sen itse [69] . Musiikin roolin löytäminen dramaattisessa esityksessä - ei "musiikkinumeroina" tai juonen staattisena kuvauksena, vaan tehokkaana osana esitystä - kuuluu Taideteatterin johtajille : ensimmäistä kertaa tässä kapasiteettia sitä käytettiin Tšehovin " Lokin " tuotannossa vuonna 1898 [70] . "Löytö", kirjoittaa N. Tarshis, "oli niin suurenmoinen, perustavanlaatuinen syntyvälle ohjaajateatterille, joka johti aluksi äärimmäisyyksiin, jotka voitettiin ajan myötä. Jatkuva koko toiminnan läpäisevä äänikangas absolutisoitiin” [70] . Moskovan taideteatterissa musiikki loi esityksen ilmapiirin eli "tunnelman", kuten tuolloin usein sanottiin - musiikillinen katkoviiva, herkkä hahmojen kokemuksille, kriitikko kirjoittaa, kiinnitti esityksen emotionaaliset virstanpylväät. esitys [71] , vaikka muissa tapauksissa jo Stanislavskyn ja Nemirovichin varhaisissa esityksissä Danchenkon musiikkia - mautonta, tavernaa - voitiin käyttää eräänlaisena vastapisteenä hahmojen yleville tunnelmille [72] . Saksassa aivan 1900-luvun alussa musiikin roolia dramaattisessa esityksessä muutti samalla tavalla Max Reinhardt [70] .

Brecht löysi teatterissaan musiikille toisen käytön, useimmiten kontrapunktina, mutta monimutkaisempaa; itse asiassa hän palasi esitykseen "musiikkinumerot", mutta luonteeltaan hyvin erikoiset numerot [73] . "Musiikki", Brecht kirjoitti jo vuonna 1930, "on kokonaisuuden tärkein elementti" [74] . Mutta toisin kuin "dramaattinen" ("aristoteelinen") teatteri, jossa se tehostaa tekstiä ja hallitsee sitä, havainnollistaa lavalla tapahtuvaa ja "kuvaa hahmojen mielentilaa", musiikin on "eeppisessä teatterissa" tulkittava. teksti, lähde tekstistä, ei havainnollistamaan, vaan arvioimaan, ilmaisemaan asennetta toimintaan [74] . Musiikin avulla, ensisijaisesti zongit , jotka Brechtissä olivat myös muinaisen kuoron tapaan dramaattisen toiminnan episisointikeino ja loivat näytelmän paikalliselle juonelle laajemman taustan tai ylimääräisen "vieraantumisefektin" - ne rikkoivat tarkoituksella. toiminnan, he voisivat kriitikon mukaan "hillitä hillitysti abstrakteihin sfääreihin päässyt dialogia", muuttaa sankarit olemattomiksi tai päinvastoin nostaa heitä [73] , "eeppisessä teatterissa" vallitsevaa järjestystä. asioita analysoitiin ja arvioitiin. Mutta samaan aikaan musiikista, joka edustaa kirjailijan tai teatterin ääntä, tuli esityksen alku, joka tiivisti tapahtuvan merkityksen [75] , ja vaikka Brecht korosti teoreettisissa artikkeleissaan kuinka paljon sisäistä luonnetta musiikillisten fragmenttien, itse asiassa Berliner Ensemble -teatterin esityksissä , ne integroituivat orgaanisesti, elleivät toiminnan, niin esityksen kankaaseen, ei ainoastaan ​​rikkomatta sen eheyttä, vaan usein myös muodostaen sen [75 ] .

Harjoitella. Seikkailuideoita

"Berliner Ensemble"

Lokakuussa 1948 Brecht palasi maanpaosta Saksaan ja Berliinin itäosassa hän sai vihdoin mahdollisuuden perustaa oman teatterinsa - Berliner Ensemblen [ 76] . Sana "yhtye" nimessä ei ollut sattumaa – Brecht loi samanmielisten ihmisten teatterin: hän toi mukanaan joukon emigranttinäyttelijöitä, jotka näyttelivät hänen näytelmissään Zürichin Schauspielhausissa sotavuosina, houkutteli vanhoja työtovereitaan työskentely teatterissa - ohjaaja Erich Engel , taiteilija Caspar Neher , säveltäjät Hans Eisler ja Paul Dessau [76] [77] . Tässä teatterissa kukoisti nopeasti nuoret kyvyt, ennen kaikkea Angelika Hurwitz, Ekkehard Schall ja Ernst Otto Fuhrmann, mutta ensiluokkaisia ​​tähtiä olivat Helena Weigel ja Ernst Busch sekä vähän myöhemmin Erwin Geschonnek , kuten Bush, joka kävi läpi natsien. vankilat ja leirit [76] [77] .

Uusi teatteri ilmoitti olemassaolostaan ​​11. tammikuuta 1949 Brechtin ja Engelin näyttämöllä " Mother Courage ja hänen lapsensa " Saksalaisen teatterin pienellä näyttämöllä [76] [78] . Tämä esitys valloitti 1950-luvulla koko Euroopan, myös Moskovan ja Leningradin : "Rukkaan katsojakokemuksen omaavat ihmiset (mukaan lukien 20-luvun teatteri), kirjoittaa N. Tarshis, säilyttävät tämän brechtiläisen tuotannon muiston voimakkaimpana taiteellisena shokina. elämä" [79] . Vuonna 1954 esitys sai ensimmäisen palkinnon Pariisin World Theatre -festivaaleilla , sille on omistettu laajaa kriittistä kirjallisuutta, tutkijat totesivat yksimielisesti sen merkittävän merkityksen modernin teatterin historiassa [80] - kuitenkin tämä esitys ja muut, joista kriitikon mukaan on tullut "loistava lisä" Brechtin teoreettisiin töihin [59] , monet jättivät sen vaikutelman, että Berliner Ensemble -teatterin käytännöllä ei ollut juurikaan yhteistä sen perustajan teorian kanssa: he odottivat. nähdä jotain täysin erilaista. Brechtin täytyi myöhemmin selittää useammin kuin kerran, että kaikkea ei voi kuvata ja erityisesti "vieraantumisilmiö" vaikuttaa vähemmän luonnolliselta kuvauksessa kuin elävässä ruumiillistuksessa, ja lisäksi hänen artikkeleidensa pakostakin poleeminen luonne. luonnollisesti muutti painopistettä [81] [82] .

Vaikka Brecht tuomitsikin teoriassa emotionaalisen vaikutuksen yleisöön, Berliner Ensemblen esitykset herättivät tunteita, vaikkakin erilaisia ​​[82] . I. Fradkin määrittelee ne "älyksi kiihtyneisyydeksi" - sellaiseksi tilaksi, jossa terävä ja intensiivinen ajatustyö "kiihottaa, ikään kuin induktiolla, yhtä voimakkaan emotionaalisen reaktion" [83] . Brecht itse uskoi, että hänen teatterissaan tunteiden luonne on vain selvempi: ne eivät esiinny alitajunnan alueella [82] .

Brechtiltä lukiessa, että "eeppisen teatterin" näyttelijän pitäisi olla eräänlainen todistaja oikeudenkäynnissä, teoriassa kokeneiden katsojien odotettiin näkevän lavalla elottomia juonitteluja, eräänlaisia ​​"puhujia kuvasta" [84] , mutta he näki eloisia ja eläviä hahmoja, joilla oli ilmeisiä reinkarnaation merkkejä - ja kuten kävi ilmi, tämä ei myöskään ollut ristiriidassa teorian kanssa [85] . Vaikka on totta, että toisin kuin varhaisissa 1920-luvun lopun ja 1930-luvun kokeiluissa, jolloin uutta esitystyyliä testattiin pääasiassa nuorilla ja kokemattomilla, ellei täysin ammattitaidottomilla näyttelijöillä [38] , Brecht saattoi nyt tarjota käyttöönsä. Heidän sankarinsa ei ole vain Jumalan lahja, vaan myös erinomaisten näyttelijöiden kokemus ja taito, jotka ovat Theatre am Schiffbauerdammin ”esityskoulun” lisäksi käyneet läpi koulun totutteluun muihin vaiheisiin. "Kun näin Ernst Bushin Galileassa ", kirjoitti Georgi Tovstonogov , "klassisessa brechtiläisessä esityksessä, brechtilaisen teatterijärjestelmän kehdon lavalla ... näin, mitä upeita MKhAT-teoksia tällä upealla näyttelijällä oli" [86 ] .

Brechtin "Intellectual Theater"

Brechtin teatteri sai hyvin pian maineen pääosin älyllisenä teatterina, mikä nähtiin sen historiallisena omaperäisyytenä, mutta kuten monet ovat huomauttaneet, tämä määritelmä tulkitaan väistämättä väärin, ensisijaisesti käytännössä, ilman rajoituksia [87] [88] [ 89] . Kun teoria puetaan sanoiksi, Peter Brook totesi kerran, väärinymmärrykset alkavat ja Brechtin teoreettisiin esseisiin perustuvien näytelmien tuotanto voi poiketa Brechtin taloudesta, mutta jää paljon alle kirjailijan tunne- ja ajatusrikkaudesta [9] .

Ne, joille "eeppinen teatteri" vaikutti puhtaasti järkevältä, "Berliner Ensemblen" esitykset hämmästyivät mielikuvituksen kirkkaudesta ja rikkaudesta, ja Venäjällä he joskus todella tunnistivat "leikkisen" Vakhtangov - periaatteen, kuten esimerkiksi näytelmä " Caucasian Chalk Circle ", jossa todelliset vain positiiviset hahmot olivat ihmisiä ja negatiiviset suoraan sanoen nukkeja. Vastustaen niitä, jotka uskoivat kuvan elävästä ihmisestä merkityksellisempään, Y. Yuzovsky kirjoitti: "Nukkea edustava näyttelijä piirtää kuvan kuvasta eleellä, askeleella, rytmillä, hahmon käännöksillä, jotka hänen ilmaisemansa elinvoimaisuus voi kilpailla elävän kuvan kanssa... Ja itse asiassa, mitä erilaisia ​​tappavia odottamattomia ominaisuuksia - kaikki nämä parantajat, hoitajat, asianajajat, soturit ja naiset! Nämä aseistetut miehet tappavat tuikkivat silmät ovat hillittyjen sotilaiden henkilöitymiä. Tai "suuriruhtinas" (näyttelijä Ernst Otto Fuhrmann), pitkä kuin mato, kaikki ojennettuna ahneelle suuhunsa - tämä suu on ikään kuin tarkoitus, mutta kaikki muu on siinä väline" [90] .

Stanislavsky on näytelmää lavastaessaan pääosin näyttelijä, ja kun minä näytän, olen pääasiassa näytelmäkirjailija. …Se tulee näyttelijältä. Hänelle hän keksii luonnoksia ja harjoituksia, hän auttaa häntä luomaan totuudenmukaisia ​​ihmiskuvia. Toisaalta minulta voi myös kuulla, että kaikki riippuu näyttelijästä, mutta minä lähden kokonaan näytelmästä, sen tarpeista...

—  Bertolt Brecht [91]

Lukija sisällytti paavin vaatteiden kohtauksen "Galileon elämästä", jossa Urbanus VIII (Ernst Otto Fuhrmann), itse Galileon kanssa myötätuntoinen tiedemies, yrittää aluksi pelastaa hänet, mutta lopulta antautuu kardinaalille. - inkvisiittori . Tämä kohtaus olisi voitu toteuttaa puhtaana dialogina, mutta sellainen ratkaisu ei ollut Brechtille: "Aluksi isä istuu alushousuissaan", sanoi Yu. Yuzovsky, mikä tekee hänestä sekä naurettavamman että inhimillisemmän ... Hän on luonnollinen ja luonnollinen ja luonnollinen ja luonnostaan ​​eri mieltä kardinaalin kanssa... Kun hän on pukeutunut, hänestä tulee yhä vähemmän mies, enemmän ja enemmän paavi, kuuluu yhä vähemmän itselleen, yhä enemmän niille, jotka tekivät hänet. paavi – hänen vakaumustensa nuoli poikkeaa yhä enemmän Galileosta... Tämä uudestisyntymisprosessi etenee lähes fyysisesti, hänen kasvonsa luutuutuvat yhä enemmän, menettävät elävät piirteensä, luutuvat yhä enemmän, menettäen eloisat intonaationsa, äänensä, kunnes vihdoin nämä kasvot ja tämä ääni muuttuvat vieraiksi ja kunnes tämä vieraskasvoinen henkilö vieraalla äänellä puhuu Galileon kohtalokkaita sanoja vastaan" [92] .

Näytelmäkirjailija Brecht ei sallinut tulkintaa näytelmän idean osalta; ketään ei kielletty näkemästä Arturo Uissa , ei Hitleriä, vaan ketään muuta diktaattoria, joka tuli mudasta, ja Galileon elämässä - konflikti ei ole tieteellinen, vaan esimerkiksi poliittinen [93] [94]  - Brecht itse pyrki tällaiseen epäselvyyteen; mutta hän ei sallinut tulkintoja lopullisten johtopäätösten alalla, ja kun hän näki, että fyysikot pitävät hänen luopumistaan ​​Galileosta järkevänä tekona tieteen etujen mukaisesti, hän muutti näytelmää merkittävästi [95] ; hän saattoi kieltää "Mother Couragen" tuotannon harjoitusvaiheessa, kuten Dortmundissa , jos siitä puuttui pääasia, jota varten hän kirjoitti tämän näytelmän [80] . Mutta kuten Brechtin näytelmät, joista usein puuttuu näyttämöohjaus, tarjosivat tämän perusidean puitteissa suuren vapauden teatterille, niin ohjaaja Brecht antoi määrittelemänsä " supertehtävän " rajoissa näyttelijöille vapautta. , luottaen intuitioon, fantasiaan ja kokemukseen ja usein vain korjasivat ne . Kuvaamalla yksityiskohtaisesti hänen mielestään onnistuneita esityksiä, yksittäisten roolien menestystä, hän loi eräänlaisen "mallin", mutta teki heti varauksen: "jokaisella, joka ansaitsee taiteilijanimen" on oikeus luoda oma [ 8] [26] .

Kuvaamalla "Mother Couragen" tuotantoa "Berliner Ensemblessä" Brecht osoitti, kuinka merkittävästi yksittäiset kohtaukset voivat muuttua riippuen siitä, kuka näytteli niiden päärooleja [97] . Joten toisen näytöksen kohtauksessa, kun Anna Fierlingin ja Cookin välisen neuvottelun takana herää "herkät tunteet", tämän roolin ensimmäinen esiintyjä Paul Bildt lumotti Couragen sillä, miten hän ei ollut samaa mieltä hänen kanssaan hinnasta. , hän veti veitsen terällä ulos mädäntyneen naudan rintalihan roskat tynnyristä ja "varovasti, kuin jonkinlaisen jalokiven, vaikka käänsi nenänsä siitä ylös", hän kantoi sen keittiön pöytälleen [98] . Bush, joka esiteltiin vuonna 1951 näyttelemään naisten mieskokin roolia, täydensi kirjoittajan tekstiä leikkisällä hollantilaisella laululla. "Samaan aikaan", Brecht sanoi, "hän pani Couragen polvilleen ja syleili häntä ja tarttui hänen rinnoistaan. Courage pujasi lippaan hänen kätensä alle. Laulun jälkeen hän sanoi kuivasti hänen korvaansa: "Kolmekymmentä"" [98] .

Bush piti Brechtiä suurena näytelmäkirjailijana, mutta ei niin suurena ohjaajana [31] ; Oli miten oli, tällainen esityksen ja viime kädessä näytelmän riippuvuus näyttelijästä, joka Brechtille on täysimittainen dramaattisen toiminnan subjekti ja jonka pitäisi olla sinänsä mielenkiintoinen persoonana, määrättiin alun perin "eeppisen teatterin" teoria, joka olettaa näyttelijän ajattelua [99] . Mitä paremmin näyttelijä ymmärtää tehtävänsä kaikilla tasoilla, Brechtin seuraaja Peter Brook selvensi , sitä nopeammin hän löytää oikean esityksen sävyn; tehtävän ymmärtämiseksi on puolestaan ​​välttämätöntä, että näyttelijä kokee näytelmän esiin nostaman ongelman henkilökohtaiseksi: vain tässä tapauksessa on tarve jakaa huolensa yleisön kanssa. Juuri tämä tarve ehdottaa hänelle tarpeellisia keinoja: kontakti yleisöön vaatii ehdotonta ilmaisun selkeyttä [100] . "Jos vanhan rohkeuden romahtamisen jälkeen", kirjoitti E. Surkov, "tai Galileon kukistumisen, katsoja seuraa myös sitä, kuinka Elena Weigel ja Ernst Busch johdattavat hänet näiden roolien läpi, niin... juuri siksi, että näyttelijät täällä he käsittelevät erityistä dramaturgiaa, jossa tekijän ajatus on alasti, ei odota meidän havaitsevan sitä huomaamattomasti yhdessä kokemamme kokemuksen kanssa, vaan vangitsee omalla energiallaan..." [99]

Seuraajat

Brechtin ideat valloittivat 1900-luvun toisen puoliskon suuret teatteriohjaajat . Ranskassa hänen ensimmäinen eikä suinkaan viimeinen faninsa oli Jean Vilar , joka avasi National People's Theatrensa (TNP) vuonna 1951 kahdella ohjelmaesityksellä: Corneillen Cid ja Brechtin Mamas Courage [101] . Hänen samalla lavalla vuonna 1960, Algerian sodan taustalla , esittämä Arturo Uin ura arvioitiin lehdistössä yhdeksi modernin teatteritaiteen korkeimmista saavutuksista, mikä vahvisti Brechtin mainetta näytelmäkirjailijana. "Tämä Shakespearen eepos, täynnä verta, pauhua, raivoa ja groteskia", kirjoitti sanomalehti Le Parisien, "herättää meissä vielä polttavampia muistoja. Se saa meidät myös tuntemaan katumusta ja katsomaan aikaamme tarkemmin” [102] .

Samaan aikaan Brechtin dramaturgiaan kääntyneet erinomaiset ohjaajat epäonnistuivat toisinaan. Ingmar Bergman kertoi, kuinka toisen maailmansodan vuosina , kuultuaan äänityksen kielletystä " Threenpenny Operasta " levyltä, hän haaveili 20 vuoden ajan sen nostamisesta lavalle: "En ymmärtänyt sanoja ... - ohjaaja muisteli, - mutta fiksun eläimen tavoin minä yleensä ymmärrän sävyn. Ja nyt minäkin sain sen kiinni, tunkeutuessani tietoisuuteni syvyyksiin pysyäkseni siellä ikuisesti muuttuen osaksi "minää"" [103] . Ja kun hän vihdoin sai tilaisuuden lavastaa näytelmän, hän koki vakavan pettymyksen: ”... Mikä pelottava kompromissi osoittautuikaan, mikä parodia suuresta ideasta, mikä pelkuruus, mikä hankitun ymmärryksen pettäminen! Epäonnistuin, koska olin tyhmä ja ylimielinen – läpäisemätön yhdistelmä ohjauksessa .

Peter Brook: Brecht Shakespearen avaimena

Nykyään etsimme 1900-luvun tekniikkaa, joka voisi antaa meille saman mahdollisuuden ilmaista sisältöä. Kummallista kyllä, mutta runous näyttämöllä on lakannut olemasta universaali voima, joka se oli Shakespearen aikana . Oli kuitenkin toinen tapa. Brecht löysi sen. Tätä uutta uskomattoman ilmaisukyvyn tekniikkaa kutsutaan löyhästi "vieraantumiseksi".

–  Peter Brook [104]

Peter Brook puhui myös Brechtin teorian yksinkertaistetun ymmärryksen laajasta käytöstä : saksalainen näytelmäkirjailija oli hänen mielestään yhtä väärin kuin Stanislavsky hänen aikanaan, ja tämä väärinkäsitys ilmeni erityisesti yksinomaan analyyttisenä, ei -improvisatiivinen, "vastanäyttelevä" lähestymistapa harjoituksiin [87] . Brook vertasi Brechtin näyttelijänvallankumousta siihen vallankumoukseen, jonka Gordon Craig teki näytelmän visuaalisella alueella 1920-luvulla: koska valinnainen tieto imee katsojan huomion merkityksellisemmän tiedon kustannuksella, Craig esitti itselleen kysymyksen "mitä ja kuinka paljon tarvitaan, kuvaamaan metsää lavalla", ja lopulta huomasi, että tyhjällä lavalla kaikki tarvittava voidaan kuvata "yhdellä kepillä" [105] [106] . Samoin Brechtin perinteisessä teatterissa yksinkertaistamisesta tulee näyttelijän vahvin työkalu: "Brecht esitti yksinkertaisen ja masentavan ajatuksen, että "täysi" ei välttämättä tarkoita "elämänmäistä" tai "kaikilta puolilta" [106] . Esimerkiksi hahmoroolissa näyttelijä voi määrittää hahmon tai iän yhdellä ilmeikkäällä yksityiskohdalla - ja saa paljon enemmän mahdollisuuksia keskittyä roolin olemukseen. Mitä enemmän näytelmä tarjoaa hänelle materiaalia, ensisijaisesti W. Shakespearea , sitä kiireellisemmäksi Brookin mukaan tulee tarve tiivistää se lopulta johonkin yksinkertaiseen [107] . "Tässä", kirjoitti Brook, "ja on tärkeää muistaa Brechtin kiireellinen vaatimus ajatuksen selkeydestä" [108] . Hänelle ei ollut vähemmän tärkeä seikka, että Brecht esitteli älyllisen toimijan käsitteen, "joka pystyy määrittämään oman panoksensa arvon" [109] .

Merkittävälle englantilaiselle ohjaajalle Brecht oli jossain määrin 1900-luvun Shakespeare; hän uskoi, ettei kukaan voinut enää ohittaa Brechtiä [110] , ja silti, monien yllätykseksi, hän ei lavastanut yhtäkään näytelmistään [111] . Näytelmäkirjailija Brecht vaikutti Brookista riittämättömältä tunkeutumiselta ihmissielun syvyyksiin: pääasiassa sosiaalisiin ongelmiin keskittynyt Brecht vaikutti hänestä ensisijaisesti ulkomaailman objektiivisen totuuden esittäjänä [111] . Mutta yrittäessään elvyttää Shakespearen teatteria uusissa olosuhteissa teoreetikko Brecht osoittautui Peter Brookin luonnolliseksi liittolaiseksi: "eeppinen teatteri" tuli avain Shakespearen uusiin lukemiin [112] . Brookin legendaarinen Lear vuonna 1962 ( pääosassa Paul Scofield ) on monien mielestä paras brechtilainen esitys sitten Mother Couragen Berliner Ensemblessä . Brookin tässä esityksessä ehdottama ilmaisuvälinejärjestelmä: alaston näyttämö, luonnontekstuurien (puu, metalli, nahka, kangas jne.) käyttö maisemia ja pukuja luotaessa omaksui myöhemmin maailman teatteritaiteen; näytelmällä oli myös merkittävä vaikutus Neuvostoliiton Shakespeareen [113] .

"Eeppinen teatteri" ja kansalliset kulttuurit

Yksi Brechtin kirkkaimmista ja menestyneimmistä seuraajista oli Milanon Piccolo-teatterin luoja Giorgio Strehler [114] . Lavastanut Kolmen pennin oopperan vuonna 1956 ja herättäen kirjailijan itsensä ihailua, Strehler erosi Brechtin dramaturgiasta vasta päivänsä lopussa; Euroopan teatterielämän tapahtumia sekä kirjailijan itsensä parhaita tuotantoja olivat hänen esitykset, kuten "Hyvä mies Cezuanista" (1958), " Sveik toisessa maailmansodassa " (1962), "The Life of Cezuan". Galileo" (1963); hän löysi Brechtin teorian sovelluksen muussa dramaturgiassa [114] [115] . Mutta Strehler elvytti Piccolossa italialaisen commedia dell'arten perinteet ja yhdisti saksalaisen näytelmäkirjailijan löydöt kansalliseen traditioon ja löysi siitä usein Brechtin hahmojen kuvia, kuten näytelmässä "Hyvä mies Cezuanista", jossa tyhjällä näyttämöllä, koristeltu vain muutamalla talon tai puun vivahteilla, oli jyrkkä vastakohta itsetyytyväisille jumalille, jotka laskeutuivat pilven päällä muista maailmoista, pukeutuneena kuin teatterin "kenraalit" kirkkaisiin silkkipukuihin [116] . Münchenin "Deutsche Woche" kirjoitti vuonna 1962: "Milanossa Brechtiä ymmärrettiin - hedelmällisesti, ei-dogmaattisesti, luovasti. Täällä on paljon opittavaa." [115] .

Brechtin ajatusten pohjalta Roger Planchon loi "Théâtre de la Cité" ( fr.  Théâtre de la Cité ) Villeurbannessa , jolle myönnettiin myöhemmin " Kansallisen kansanteatterin" kunnianimi . Menestyksen salaisuus osoittautui samaksi; Niinpä kriitikko kirjoitti Schweikin tuotannosta: "Tämä esitys kumosi lopulta väärät väitteet, joiden mukaan ranskalaiset ohjaajat kopioivat mielettömästi Brechtiä ja Berlin Ensembleä. Säilyttäen Brechtin hahmojen ja tapahtumien historiallisesti konkreettisen luonteen Planchon loi sellaisen sveikin ja sellaisen lesken Kopetskan, jotka liittyvät monin säikein loistavaan vanhaan guignol- teatteriin » [115] .

Tovstonogov selitti myös Robert Sturuan vuonna 1975 Tbilisin teatterissa esittämän Kaukasian liitupiirin erinomaisen menestyksen, joka on nimetty Brechtin dramaturgian ja hänen teoriansa kansalliseen kulttuuriin upottamisesta. Shota Rustaveli . Jos Brechtille Kaukasus ja Georgia  ovat samoja abstraktioita kuin Kiina hyvässä miehessä Sezuanista, jonka tarkoituksena on pikemminkin korostaa, että toimintapaikalla ei ole väliä, niin Sturualle Georgia ei ollut abstraktio; hän tunsi brechtilaisen "vieraantumisilmiön" läheisyyden Georgian teatterin taiteelliseen luonteeseen, Berikien perinteeseen, ja kansallisväriin uppoutuneena abstraktit kuvat saivat lihaksi, itse näytelmä sai lisämerkitystä ja temperamenttia. Georgian näyttelijät syyttivät sitä emotionaalisuudesta [117] . Myöhemmin, aivan kuten Brook, mutta omalla tavallaan, Sturua löysi sovelluksen brechtiläiselle "vieraantumisilmiölle" ja sen älylliselle ironialle Shakespearen esityksissä, erityisesti kansainvälisesti arvostetuissa " Richard III " ja "King Lear" [118]

"Berliner Ensemble" Brechtin mukaan

Ja teatterissa "Berliner Ensemble" Brechtin työtä jatkoivat menestyksekkäästi Erich Engel , hänen samanmielinen henkilönsä 20-luvun puolivälistä lähtien, ja nuoremmat opiskelijat - Peter Palich , Benno Besson , jotka myöhemmin siirsivät Brechtin ideat muille vaiheille Saksassa. vain Saksa ja Manfred Wekwert avasivat uusia mahdollisuuksia "eeppisen teatterin" teoriassa, joita sen kirjoittaja ei ehtinyt toteuttaa varsinkaan Brechtille omistetuissa esityksissä. Yksi niistä, Wekvertin lavastama "Runot ja laulut", ennakoi Juri Lyubimovin "runollisia esityksiä" : siinä ei ollut dramaturgiaa, ei myöskään maisemia; näyttelijät lukivat Brechtin runoja, muistiinpanoja hänen päiväkirjoistaan ​​ja aforismeja, joskus erittäin teräviä, lauloivat hänen runoihinsa lauluja, mutta Tovstonogovin mukaan se ei ollut konsertti, vaan esitys - "eräänlainen järjestetty näyttämöspektaakkeli, yhtenäinen, sementoitunut yhdellä taiteellisella tahdolla" [119] [120] . 1920-luvun Berliinin kirjalliseksi kabareeksi tyylitelty esitys (lisäksi ohjelmistoa päivitettiin esityksestä esitykseen) [120] sai poikkeuksellisen yleisömenestyksen, samoin kuin toinenkin, Kuparin osto (yhden Brechtin teoksen nimen mukaan). pääteoreettiset teokset), Manfred Kargen ja Matthias Langhoffin ohjaama nuori vuonna 1963. Esitys avattiin " Hamletin " viimeisellä näytöksellä, he soittivat sen perinteiseen tapaan, mutta toiminnan keskeytti Brechtiksi pukeutunut näyttelijä, joka sanoi, että tänään on mahdotonta pelata niin, ja "Hamletin" harjoitus. ""eeppisen teatterin" tyyliin alkoi lavalla, jonka aikana Brechtin ohjeet toistettiin hänen harjoitustensa tallenteista ja teoreettisista artikkeleista. Tovstonogovin mukaan se oli Berliinin suurin tuotto [119] .

Kargen ja Langhofin runolliset ja muut epätavalliset esitykset siirrettiin myöhemmin monille lavalle Euroopassa. Palattuaan kotiteatteriinsa pitkän poissaolon jälkeen Karge kehitti tämän kokemuksen Berliner Ensemblessä [121] , joka on edelleen Brechtin teatteri ja on uskollinen perinteilleen, jota monin tavoin rikastuttaa Heiner Müller , Robert Wilson , Peter Stein ja Klaus Pymann. , joka johti teatteria vuonna 1999 [122] [123] [124] .

"Epic" elokuvaus

Ranskassa Berliner Ensemble -teatterin voittoisan kiertueen jälkeen vuonna 1954, kuten kriitikot kirjoittivat, "Brecht-epidemia" [125] . Jo 60-luvun alussa Jean-Luc Godard siirsi "eeppisen teatterin" periaatteet elokuvaan ja löysi - ensisijaisesti elokuvista " Elää omaa elämää " (1962) ja " Halveksuminen " (1963) - omia menetelmiään, orgaanista. tämän tyyppiselle taiteelle "vieraantuminen": tämä on yhdistelmä dokumentti- ja elokuvatekniikoita sekä nimikkeitä , jotka tarkoituksella rikkovat elokuvan toiminnan. Nämä otsikot, kuten Brechtin zongit ja kirjoitukset, antoivat Godardille mahdollisuuden sisällyttää luojansa elokuvan tilaan, ilmaista suoraan asenteensa ruudulla tapahtuvaan [126] [127] . Brechtin merkityksestä Godardille näinä vuosina todistaa elokuvan The Chinese Woman (1967) jakso, jossa kaikkien kirjoittajien nimet Brechtiä lukuun ottamatta pyyhitään taululta [127] . Luonut Godard vuonna 1972 yhdessä J.-P. Gorenyn Tout va bien perustui jopa löyhästi Brechtin Me-teihin ja Notes on the Opera The Rise and Fall of the City of the Mahagonny. Goren kuvaili tätä elokuvaa fiktiivisine juoneineen uuden realismin etsinnäksi - toisin kuin kriittinen tai sosialistinen [126] .

Brechtin seuraajia ranskalaisessa elokuvassa olivat ohjaajat Jean-Marie Straub ja Daniel Huillet, jotka loivat useita didaktisia elokuvia analogisesti Brechtin "kasvatusnäytelmien" kanssa [128] . Vieraantumisen vaikutus poliittisissa elokuvissaan, joissa kirjallisia tekstejä, myös Brechtin tekstiä, esitettiin dokumentaarisena materiaalina, muuttui vieraantumisstrategiaksi, jonka avulla saavutettiin tietty poliittinen vaikutus [128] . Kriitikot ovat panneet merkille myös saksalaisen näytelmäkirjailijan vaikutuksen dokumenteissa, erityisesti Jean Ruschin elokuvassa Chronicle of a Summer (1960) [126] .

Brechtin estetiikka ei vaikuttanut saksalaiseen elokuvaan suoraan, vaan Godardin ja Straub-Hueyen elokuvien kautta; kriitikot löytävät tällaisen epäsuoran vaikutuksen " uuden saksalaisen elokuvan " edustajien keskuudessa - ensisijaisesti Rainer Werner Fassbinderiltä , ​​jonka elokuvat toistivat joskus Brechtin myöhempiä näytelmiä (esimerkiksi " Maria Braunin häät " (1978) - " Mother Couragella ") ja Alexander Kluge [128] . Hans-Jürgen Sieberbergin elokuvat , jotka kuvasivat Brechtin harjoituksia Berliner Ensemblessä [128] [129] , tunnettiin myös Brechtin tekniikoiden paljasuudesta ja suorasta yleisön vetovoimasta .

Viime vuosina Lars von Trier on myös vaatinut Brechtin perillisen roolia elokuvassa [130] . Trierin elokuvatekniikoiden lähentyminen Brechtin estetiikkaan hahmoteltiin jo elokuvassa " Dance in the Dark " (2000), ja se ilmeni vielä selvemmin " Dogvillessä " (2003), ohjaajan itsensä mukaan "Brechtin innoittamana" . 131] . Amerikka on hänen elokuvissaan aivan yhtä konventionaalista kuin Kiina tai Georgia Brechtin näytelmissä, hän myös tarkoituksella tuhoaa aitouden illuusion - jo elokuviin sovellettaessa, paljastaen tekniikkansa, kuvaamalla erityisesti "Dogvillen" kaupungin ehdollisissa maisemissa. ; hylkää aristotelilaisen katarsisin , mutta pyrkii samalla eräänlaiseen "kriittiseen katarsiin" [130] .

Esimerkki "eeppisen teatterin" - ensisijaisesti vieraantuneisuuden vaikutuksen - menetelmien käytöstä elokuvassa voi olla Gennadi Polokan 1920-luvun teatteriesitykseksi tyylitelty elokuva " Invention ", joka on kuvattu ehdollisissa maisemissa, mitä vähiten väittää. luoda illuusion aitoudesta ja Lev Slavinin näytelmän tapahtumien brechtiläisestä "vieraantumisesta" ; vaikka Poloka itse, elokuvan alussa olevan julistejalustan avulla, viittasi mieluummin lähimpään kotimaiseen analogiin - Meyerholdin GosTiM :iin [132] [133] .

"eeppinen teatteri" Venäjällä

Clever Brecht kirjoitti näytelmiä tulevan ohjaajan ja tulevien esiintyjien mahtavaan mielikuvitukseen perustuen.

-  Mark Zakharov [134]

Vuonna 1930 Berliinissä näytelmän nähneen koulutuksen kansankomissaarin A. V. Lunacharskyn suosituksesta [135] Aleksanteri Tairov esitti Kamariteatterissaan Threepenny-oopperan - tämä Brechtin näytelmän ensimmäinen tuotanto Venäjällä moniin vuosiin pysyi vain yksi: se alkoi vuoden jälkipuoliskolla. 1930-luvulla taistelu " formalismia " vastaan ​​sulki hänet Neuvostoliiton teattereiden ohjelmistoon, ja 1950-luvun puoliväliin asti hänen näytelmiä ei käännetty venäjäksi. Jozef Yuzovsky kertoi, kuinka keväällä 1956 Brecht lähetti hänelle laatikon, jossa oli näytelmiä, kirjoja, hänestä kertovaa kirjallisuutta ja kirje, jossa hän tarjoutui tutustumaan tähän kaikkeen, koska niitä ei tunneta Neuvostoliitossa [136] . Solomon Apt , Lev Kopelev ja itse Juzovsky ottivat sitten käännöksiä, yksiosainen Brechtin näytelmien teos, ajoitettu Berliner Ensemblen kiertueelle, ilmestyi jo vuonna 1956 [137] , mutta valmiita ohjaajia ei ollut helppo löytää. näiden näytelmien näyttämiseen [138] .

Mark Zakharov muistutti , kuinka pettymys Brechtin näytelmät aiheuttivat hänelle ja monille hänen maanmiehilleen , kun ne julkaistiin Neuvostoliitossa 1950-luvulla: , melkein julistemainen katkoviiva joistakin primitiivisistä teoista ja sanoista... Myöhemmin kävi ilmi, että me eivät käsittele kirjallisuutta puhtaimmassa muodossaan, vaan hyvin erikoinen teatteri- ja skenaariokangas, joka herää henkiin vain näyttämöllä näyttelijöiden ja ohjaajan rohkealla käsittelyllä" [139 ] .

Keväällä 1957, jo ilman Brechtiä, "Berliner Ensemble", joka onnistui valloittamaan Englannin, Ranskan ja Länsi-Saksan , saapui Neuvostoliittoon, toi " Mother Courage ", " Caucasian Chalk Circle " ja Brechtin viimeisen esityksen, jonka valmistui Erich Engel , " Galileon elämä ". Teatteri saapui ei parhaaseen aikaan, jolloin Moskovassa antiteatterillisuus, kuten Efraimin Sovremennik sen ymmärsi, oli päivän pääiskulause [140] , ja vaikutelmat osoittautuivat hyvin erilaisiksi - ehdottomista ja innostuneista. hyväksymisestä perustavanlaatuiseen hylkäämiseen [141] [142] . "Saksalainen kirjailija", kirjoittaa Anatoli Smeljansky , "oli vahvasti epäilty sekä "vasemmalta" että "oikealta". Jotkut olivat hämmentyneitä hänen avoimesta poliittisesta sitoutumisestaan, toisia hänen rationaalisuudestaan: tutun "kokemuksen" sijaan näyttelijän täydellinen uppoutuminen kuvaan, kuten Stanislavskyn kaanoni vaatii , tarjottiin jonkinlaista vieraantuneisuutta, näyttelijän poistuminen kuvasta ja jopa mahdollisuus tämän näyttelijän suoraan kommunikointiin yleisön kanssa ... " [140] Jopa sellainen Brechtin ihailija kuin Y. Yuzovsky, joka hyväksyi hänen teatterinsa ja ymmärsi näytelmäkirjailijan halun vedota järkeen, uskoi kuitenkin että hän pelkäsi tunteita suunnattomasti: "Brecht, joka vahvisti teoriansa luomalla kokonaisen dramaturgian ja teatterin, jossain määrin hän vahvisti niissä järjen oikeuksia, jotka ovat siellä todella avainasemassa, että mielestämme ei ole mitään pelättävää, jos katsoja todella "saa tunteisiin" [143] .

Silti nämä erilaiset vaikutelmat osoittautuivat kaikille unohtumattomiksi, ja muun muassa itse kiertue herätti muistin: Berliner Ensemblen esityksissä kokenut yleisö muisteli Vs. Meyerhold ja E. Vakhtangov - näistä kierroksista, kirjoittaa Nadezhda Tarshis , tuli eräänlainen siirtolinkki venäläiselle teatterille, viestikilpailu 20-luvun kotimaisen näyttämön valloituksiin [144] . Jokin muu osoittautui vielä tärkeämmäksi: moskovilaiset hämmästyivät siitä, että saksalaiset näyttelijät selittivät menetelmänsä halulla "vastustaa taiteen voimilla sitä tiedostamattomien, massojen tunteiden ja vaistojen mutaista virtaa, jota fasismi oli provosoinut ja käyttänyt. rikollisiin tarkoituksiinsa useiden vuosien ajan ” [140] . Mutta tämä paljastus antoi todellisia versoja myöhemmin.

1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alussa kiinnostus Brechtiin oli ilmeistä: jopa Anatoli Efros , joka oli äärettömän kaukana estetiikasta , lavastasi Simone Macharin unet vuonna 1959. Berliner Ensemblen kiertueet herättivät henkiin muun muassa makua musiikin aktiivisesta osallistumisesta dramaattiseen esitykseen, herättivät ohjaajan ja säveltäjän mielikuvituksen [79] ; Venäjän lavalla mustissa sukkahousuissa ja lähes varmasti kitaralla esiintynyt näyttelijä oli kriitikon mukaan myös naiivi muistutus Berliinin teatterin kiertueesta - "teatterin oleellisesta konventionaalisuudesta, teatterillisuuden merkki, sama kuin kansalaisuus" [144] . Brecht juurtui kuitenkin Venäjällä kovasti: hänen näytelmänsä esitettiin parhaimmillaan venäläisen psykologisen teatterin perinteiden mukaisesti, ja sitten esitykset saattoivat osoittautua upeiksi omalla tavallaan (kuten esimerkiksi "Mother Courage" V. Majakovski-teatteri , Yudifya Glizer päärooleissa [80] ), mutta sillä ei ollut mitään tekemistä "eeppisen teatterin" kanssa; pahimmillaan ne on lavastettu tulkitsemalla "eeppisen teatterin" periaatteita liian primitiivisesti, erityisesti ymmärtämällä brechtiläisen etääntymisen näyttelijän muuttumisena "kuvasta puhujaksi", yksinkertaisena korvauksena näyttämöhahmolla. näyttelijän persoonallisuus [84] .

Georgy Tovstonogov päätti vuonna 1963 kutsua puolalaisen ohjaajan Erwin Axerin näyttämään Arturo Uin uran Bolshoi- draamateatterissa , joka oli näyttänyt erinomaisen esityksen vuotta aiemmin Varsovan Wspulchesny -teatterissa [94] . Tässä sekä yleisön että kriitikkojen arvostamassa esityksessä pääroolissa oli Jevgeni Lebedev , joka näytteli BDT Rogozhinin lavalla elokuvassa " Idiootti " ja Monakhovia Gorkin "Barbaarit" -elokuvassa parhaiden perinteiden mukaisesti. "psykologinen" teatteri ja sopi yllättävän orgaanisesti Brechtin estetiikkaan [145] . "Suhde kuvaan" oli jatkuvasti läsnä tässä itse kuvassa, josta tuli yksi näyttelijän silmiinpistävimmistä luomuksista: hän oli alussa kaikki roikkuva, vino, kriitikon mukaan enemmän närästynyttä. , myrskyinen koira, kun koira oli ilkeä, jyrsi hattuaan voimattomassa raivossa, kun hän edistyi, hän saavutti tietyn kunnioituksen, ja tässä kunnioituksessa hänestä tuli vielä kauheampi [146] . "Hänen Arturo Uin takana", kirjoitti Inna Solovjova , "sellaisen ja sellaisen tuhoutuneen kauppiaan todellisuus sellaiselta ja sellaiselta kadulta ei esiinny, todellisuus työntekijän imyarekista, joka on uupunut sosiaalisesta alemmuudestaan. .. Voimme sanoa, että Lebedevin työn takana, sen periaatteen mukaan, että kirjoitetaan samanlainen… antiikkinaamioon tai nukketeatterin ikuisten räsikuvien groteskeihin , ei ole prototyyppejä - eläviä kasvoja, vaan prototyyppejä - elämänprosesseja. Hahmo on poikkeuksellinen, hänen konkreettisuutensa on poikkeuksellista, kun taas hänen tyypillisesti hänen takanaan olevalle katsojalle paljastuvat prosessit ymmärrämme yleisimmillään ja objektiivisimpiin piirteisiinsä .

Se oli ensimmäinen todella brechtilainen esitys Venäjän näyttämöllä. Mutta samaan aikaan Shchukinin koulun syvyyksissä syntyi uusi teatteri , joka syntyi todella brechtiläisessä esityksessä Hyvä mies Sezuanista [148] .

Lyubimovin "Taganka"

A. Smeljanskyn mukaan tuossa moskovilaisille odottamattomassa selityksessä, jonka saksalaiset näyttelijät esittivät heidän näyttelemistyylilleen, piileskeli yksi vihje venäläisestä kiinnostuksesta Brechtiä kohtaan: , työnsi Juri Ljubimovin kohti itsemääräämisoikeutta... Brecht avasi mahdollisuus koskettaa sosiaalisia paradokseja, jotka eivät olleet edellisen kohtauksen ulottuvilla” [149] . Johtettuaan kuolevaa Draama- ja Komediateatteria vuoden 1964 alussa , Lyubimov ripusti aulassa kolme muotokuvaa: Brecht, Vakhtangov ja Meyerhold; myöhemmin, puolueen piirikomitean vaatimuksesta , hän lisäsi Stanislavskyn [150] . Ja jos Lyubimovin Tagankan sukulaisuus Stanislavsky-teatteriin jäi asiantuntijoille ongelmalliseksi [151] [152] , niin jousesta Brechtin muotokuvaan - jouset kirjaimellisessa ja kirjaimellisessa merkityksessä näytelmän "Hyvä mies Sesuanista" prologissa ", siirrettiin koulusta heille. Shchukin Tagankaan - tämä teatteri alkoi [153] .

Tässä näytelmäkirjailijassa meitä houkuttelee maailmankuvan ehdoton selkeys. Minulle on selvää, että hän rakastaa sitä, mitä hän vihaa, ja jaan intohimoisesti hänen asenteensa elämään. Ja teatteriin, eli minua kiehtoo Brechtin estetiikka. On Shakespearen teatteri, Molieren teatteri, on myös Brechtin teatteri - olemme juuri koskettaneet tätä rikkautta. Minulle on myös tärkeää, että Brecht on ilmeisesti lähellä katsojaa, jota voin kutsua rakkaaksi katsojaksi.

-  Juri Lyubimov [154]

Kaikki tässä esityksessä vastasi "eeppisen teatterin" henkeä: sen näyttelijät olivat kiinnostuneita todistajia, he kertoivat ja näyttivät, hahmo luotiin kahdella tai kolmella vedolla, eikä tämä tapa toimia, kriitikko kirjoittaa, vähentää joko tapahtumien dramaattisuutta tai yleisön osallisuutta, sitäkin enemmän, että Brechtin estetiikka täällä oli maustettu - päärouva Zinaida Slavinan persoonassa  - "tavanomaisella venäläisyydellä ja emotionaaluudella" [155] . Sisustus pidettiin minimissä: kohtaus osoitti kylteillä. Kaksi kaveria, toisella kitara ja toisella harmonikka ( Anatoli Vasiljev ja Boris Hmelnitski ), edustivat "kuoroa" zongien avulla Brechtin säkeisiin, ei vain Brechtin säkeisiin, he asettivat sävyn ja rytmin tähän. esitys ja samalla Smelyanskyn mukaan johti sen uudelle tasolle tartuttaen salin "vapauttavan, läpäisevän ajatuksen" temperamentilla, joka nähtiin erityisen aktiivisesti kappaleen "Lampaat kävelevät peräkkäin" esityksen aikana. , jota Brecht ei ole tarkoittanut "ystävälliselle miehelle" [156] [157] . Ei vain Ljubovin Taganka, vaan myös koko venäläisen teatterin aikakausi alkoi tällä esityksellä [140] .

Kaksi vuotta myöhemmin, Galileon elämässä , Ljubimov osoitti vielä selvemmin, että hänelle ei ole väliä se, mitä Brecht kirjoitti, vaan se, mitä varten hän kirjoitti: " sulan " lopussa lavastettu esitys vastasi pikemminkin todellisiin ongelmiin. Neuvostoliiton todellisuus. Brecht mainitsi kerran, että hyvä esitys on kuin kollokviumi [158] , ja ohjaaja muistutti tästä Galileon elämässä: jos näytelmän kirjailija itse lausui sankarilleen yksiselitteisen lauseen, niin Lyubimovin esityksessä kaksi kuoroa väitteli Galileosta. [159] . Tuloksena oli kriitikon mukaan oikeudenkäynti, joka oli vähemmän harkittu, mutta traagisempi kuin Brecht halusi: "Traagista", kirjoitti M. Stroeva vuonna 1966, "koska teatterilla ei ole kiirettä tuomita Galileota... Hän haluaa ymmärtää häntä, kuten hän ymmärtäisi oman aikalaisensa. Valitettavasti hänen ongelmansa ovat liian eläviä . Brecht näki syyn Galileon luopumiseen hänen kiintymyksessään "maallisiin nautintoihin", sellaisiin - avoin kaikille maallisille iloille, eikä suinkaan alhainen, iloinen ja iloinen, hyvän viinin hinnan tietävä ja nokkela ajatus - Ernst Busch esitti Galileota. näytelmässä "Berliner Ensemble » [160] . Mitään tästä ei tapahtunut Vladimir Vysotskyn Galileassa : Ljubimoville ulkoiset syyt osoittautuivat paljon tärkeämmiksi kuin henkilökohtaiset syyt - tuleva reaktio. Ei sillä, että hän olisi poistanut vastuuta yksilöltä - Galileon viimeinen monologi (hänen itsensä tuomitseminen) ei ole kadonnut; mutta muut Brechtin sanat osoittautuivat Ljubimoville avainsanoiksi: "Valitettava on maa, jossa ei ole sankareita." - "Ei, sankareita tarvitseva maa on onneton" [159] .

Ljubimov ei näyttänyt monia Brechtin näytelmiä, mutta Brechtin itsensä tavoin hän löysi "eeppisen teatterin" periaatteet laajemman sovelluksen: niitä voitiin tutkia, kuten oppikirjassa, esimerkiksi näytelmässä "Kymmenen päivää, joka järkytti Maailma" tyylitelty kansanperformanssiksi." pohjautuu John Reedin kirjaan  - esitys, joka alkoi kadulla teatterin edustalla, jatkui aulassa ja lopulta lavalle päästyään ei menettänyt "katu"-luonneaan, työnsi ajallisia ja alueellisia rajoja, myös zongien avulla säkeisiin, ilman mitään tekemistä vuoden 1917 tapahtumien kanssa, hän muutti historiallisen tapahtuman vertaukseksi ja valitsi siitä kriitikon mukaan "yleisyyden jyviä, ellei ikuinen" [161] [162] .

Yksi Lyubimov-teatterin tärkeistä piirteistä oli niin sanotut "runolliset esitykset", joilla ei ollut dramaattista pohjaa, ne kudottiin runoista ja lauluista ja edustivat samalla näyttämöä: "Kuule!" V. Majakovskista , "Toveri, usko..." A. S. Pushkinista , "Kaatuneet ja elävät" etulinjan runoilijoista [163] . Ja vaikka nämä olivat täysin omaperäisiä esityksiä, Ljubimov ei ollut edelläkävijä täälläkään - Berliner Ensemble oli häntä edellä: Brechtin eeppisessä teatterissa "kerrottavana" teatterina tällainen mahdollisuus oli alun perin varattu [119] .

"Hedelmällinen periaate, jossa on laaja valikoima sovelluksia"

"Me... Brechtin dramaturgia emme pystyneet selvittämään sitä pitkään aikaan juuri siksi, että meidät vangitsi ennakkokäsitys siitä, että koulumme ja hänen estetiikkansa yhdistäminen on mahdotonta."
"Hahmoa, Brechtin reinkarnaatiota, ei peruuteta. Päinvastoin, vieraantumisen etsiminen mahdollistaa ehdotettujen olosuhteiden tarkemman valinnan ja tämän valinnan oikeellisuuden tarkistamisen, lakaisemalla syrjään tarpeettoman, sattumanvaraisen.

—  Georgi Tovstonogov [164] [165]

Jos Ljubimovin "Tagankasta" tuli "MKhATOV"-perinteen vastaisen suuntauksen silmiinpistävin ruumiillistuma, sitäkin suoraan sanottuna, sitä vähemmän 50-60-luvun Moskovan taideteatteri saattoi vaatia progressiivista roolia teatteriprosessissa [166 ] [167] , silloin Georgi Tovstonogovia pidettiin Stanislavskin ja Nemirovich-Dantšenkon perillisenä suorassa linjassa [168] . Hän puolusti Moskovan taideteatterin perustajien opetuksia sekä Bolshoi-draamateatterin näyttämöllä että lukuisissa julkaisuissa niitä vastaan, jotka identifioivat Stanislavskyn menetelmän kuolevan Moskovan taideteatterin käytäntöön eivätkä halunneet nähdä siinä "a. hedelmällinen periaate monenlaisilla sovelluksilla" [164] . Ja silti: "Mhatov-juuresta kasvattuaan", kirjoittaa A. Smeljansky, "hän oppi hyvin kaiken, mikä oli mahdollista Meyerholdilta ja Tairovilta . Hän ymmärsi hyvin varhain, mitä mahdollisuuksia brechtilainen "korjaus" avaa näyttelijän taiteessa .

Tovstonogoville Brechtin estetiikka oli yhtä hedelmällinen periaate, jolla oli sama laaja käyttöalue. Kenellekään kriitikosta ei koskaan tullut mieleen etsiä "eeppisen teatterin" jälkiä esimerkiksi legendaarisesta Tovstonogovin " Pikkuporvaristosta " tarkoituksella naturalistisella, narisevaan ovelle asti ulottuvalla suunnittelullaan, ja silti ne olivat siellä. Halutessaan esitellä esityksessä ei yksittäisiä ihmisiä, vaan "elämän ilmiön" ja saada katsojan näkemään sen laajasti, näkemään sen "ei suoraan, vaan epäsuorasti", Tovstonogov ei voinut olla kääntymättä "eeppisen teatterin" arsenaaliin: ”Tämän etäisyyden säilyttämiseksi yhden esityksen komponenteista on aina palautettava katsoja alkuperäiseen asentoonsa ja pakotettava katsomaan kaikkea sivulta. Musiikista tuli sellainen osa esityksessämme ... Balalaika tai mandoliini , joka esittää yksinkertaisen "julman" romanssin melodian tai laulun kaupungin laitamilta, murtautuu esityksemme toimintaan joka kerta odottamatta ja antaa yleisölle mahdollisuuden arvioida tarkemmin mitä tapahtuu. Musiikin on tarkoitus luoda se vieraantumisen vaikutus, josta Brecht kirjoittaa teatteriteoriassaan .

Brookin tavoin Tovstonogov uskoi, että modernia teatteria ei voida ajatella ottamatta huomioon Brechtin perintöä: "Brechtilainen vieraantuminen", hän kirjoitti, "on mahdollista määrittää jokaisessa yksittäistapauksessa lain, jonka mukaan näyttelijän tapa kommunikoida yleisön kanssa on rakennettu " [165] . Kuten Brook, Tovstonogov ei lavastanut yhtäkään Brechtin näytelmää, mikä aiheutti saman yllätyksen: loppujen lopuksi hän esitti näytelmiä, jotka olivat paljon vähemmän kiinnostavia [171] . Mutta aina vetoamalla eeppiseen teatteriin - ei siinä erityisessä merkityksessä, jonka Brecht esitti näissä sanoissa, vaan laajemmassa merkityksessä, jonka Vl. I. Nemirovich-Danchenko (tarina hänen esityksissään ei liittynyt millään tavalla vieraantumisen vaikutukseen) [172] , Tovstonogov turvautui tavalla tai toisella saksalaisen teoreetikon apuun monissa esityksissään, myös Shakespearen teoksissa . vain yksi  - "kuningas Henrik IV" [113 ] [173] . Mitä tulee L. Tolstoin " Strider " -romaaniin perustuvaan " Hevosen historiaan " , Brechtin "eeppinen teatteri" ei aina ollut tasoinen musiikkikappaleita lukuun ottamatta, kaikki muu tässä esityksessä oli: "Brechtiläiseen tyyliin, " kirjoitti K. Rudnitsky , - täysin suora vapaus, jolla näyttelijät joko sulautuvat hahmoihin, sitten, ikään kuin heistä poistuessaan, kommentoivat katkerasti ja raittiisti heidän ajatuksiaan ja tekojaan, jäljittelevät sitten hevosten tottumuksia ja sitten yhtäkkiä inhimillistävät roolinsa uudelleen . Ja tämän esityksen musiikista tuli ihanteellinen kääntäjä, joka antoi ohjaajalle mahdollisuuden puhua kahta kieltä - hevosta ja ihmistä, puhua paitsi hevosen elämästä ja kuolemasta, myös elämästä ja kuolemasta yleensä [174] .

Venäjällä, jonne Brecht saapui myöhässä, hänen ideansa hallittiin nopeasti ja kaoottisesti; Neuvostoliiton teatteri, joka 1950-luvun toisella puoliskolla oli juuri alkanut elpyä 20 vuoden taantuman jälkeen, osoittautui valmistautumattomaksi [175] . Ja tällä hetkellä ei ole harvinaista tuotantoa, mukaan lukien Brechtin näytelmät, joissa "eeppisen teatterin" ulkoisten merkkien takaa puuttuu ohjaajalta ja näyttelijöiltä se pääasia, jota varten se on luotu - kansalaisasema tai eettiset arvot [176] [177] . Mutta eri taiteilijoiden eri tavoilla hallitsemat Brechtin löydöt yhdessä Neuvostoliiton ohjaajien kokemusten kanssa muodostivat kulttuurisen perustan uusimmille etsinnöille - sekä ohjauksessa että näyttelijätyössä [4] [178] [175] .

Muistiinpanot

  1. ↑ Fradkin. Luova tapa, 1963 , s. 5.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Korallov M. M. Bertolt Brecht  // XX vuosisadan ulkomaisen kirjallisuuden historia: 1917-1945. - M .: Koulutus, 1984. - S. 111 .
  3. ↑ 1 2 3 Surkov, 1965 , s. 34.
  4. ↑ 1 2 Barboy Yu. M. Teatterin teoriaan. - Pietari. : SPbGATI, 2008. - S. 4. - 238 s.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Brecht B. Lisähuomautuksia teatteriteoriasta, joka on esitetty teoksessa The Purchase of Copper // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 471-472 .
  6. ↑ Schumacher, 1988 , s. 276.
  7. ↑ Brook. Tyhjä tila, 1976 , s. 137.
  8. ↑ 1 2 Brecht B. Malli "Courage" // Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 383 .
  9. ↑ 1 2 Brook. Tyhjä tila, 1976 , s. 131-132.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 Brecht B. Piscator-kokemus // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 39-40 .
  11. ↑ Fradkin. Luova tapa, 1963 , s. 6.
  12. ↑ Brecht B. Erilaisia ​​näytelmien rakentamisen periaatteita // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/1 . - S. 205 .
  13. ↑ 1 2 3 4 Fradkin. Luova tapa, 1963 , s. 67-68.
  14. ↑ 1 2 Schiller F. Kuoron käytöstä tragediassa // Kokoelma teoksia 8 nidettä. - M . : Goslitizdat, 1950. - T. 6. Estetiikkaa käsitteleviä artikkeleita . - S. 695-699 .
  15. ↑ Tragedia // Antiikin sanakirja = Lexikon der Antike / comp. J. Irmscher, R. Yone; per. hänen kanssaan. V. I. Gorbushin, L. I. Gratsianskaya, I. I. Kovaleva , O. L. Levinskaja; toimituskunta: V. I. Kuzištšin (vastaava toimittaja), S. S. Averintsev , T. V. Vasilyeva , M. L. Gasparov ym. - M .: Ellis Luck: Progress , 1994. - S. 583 - 704 s. — ISBN 5-7195-0033-2 .
  16. ↑ Schiller F. Kuoron käytöstä tragediassa // Kokoelma teoksia 8 nidettä. - M . : Goslitizdat, 1950. - T. 6. Estetiikkaa käsitteleviä artikkeleita . - S. 697 .
  17. ↑ Schneerson G. M. Ernst Busch ja hänen aikansa . - M. , 1971. - S. 138-151.
  18. ↑ Lainattu. Lainaus : Fradkin I. M. Brechtin luova polku näytelmäkirjailijana  // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - M . : Taide, 1963. - T. 1 . - S. 16 .
  19. ↑ Fradkin. Luova tapa, 1963 , s. 16-17.
  20. ↑ 1 2 Brecht B. Pohdintoja eeppisen teatterin vaikeuksista // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 40-41 .
  21. ↑ Schneerson G. M. Ernst Busch ja hänen aikansa . - M. , 1971. - S. 25-26.
  22. ↑ 1 2 3 Schneerson G. M. Poliittinen teatteri // Ernst Bush ja hänen aikansa . - M. , 1971. - S. 36-57.
  23. ↑ Brecht. Kuparin osto, 1965 , s. 362-367.
  24. ↑ Brecht. Kuparin osto, 1965 , s. 366-367.
  25. ↑ Brecht. Kuparin osto, 1965 , s. 364-365.
  26. ↑ 1 2 3 4 5 6 Klyuev V. G. Brecht, Bertolt  // Teatteritietosanakirja (toimittanut S. S. Mokulsky ). - M . : Neuvostoliiton tietosanakirja, 1961. - T. 1 .
  27. ↑ Zolotnitsky D. I. Teatterisen lokakuun aamunkoitto. - L. : Taide, 1976. - S. 68-70, 128. - 391 s.
  28. ↑ Zolotnitsky D. I. Teatterisen lokakuun aamunkoitto. - L . : Taide, 1976. - S. 64-128. — 391 s.
  29. ↑ Zolotnitsky D. I. Teatterisen lokakuun aamunkoitto. - L. : Taide, 1976. - S. 204. - 391 s.
  30. ↑ Brecht B. Neuvostoliiton teatteri ja proletaariteatteri // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 50 .
  31. ↑ 1 2 Shchukin G. Bushin ääni  // "Teatteri": aikakauslehti. - 1982. - Nro 2 . - S. 146 .
  32. ↑ Solovjova I. N. Neuvostoliiton Moskovan akateeminen taideteatteri M. Gorkin mukaan // Teatteritietosanakirja (päätoimittaja P. A. Markov). - M . : Neuvostoliiton tietosanakirja, 1961-1965. - T. 3 .
  33. ↑ 1 2 Brecht B. Stanislavsky - Vakhtangov - Meyerhold // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 135 .
  34. ↑ Surkov, 1965 , s. 8-10.
  35. ↑ Surkov, 1965 , s. 32-33.
  36. ↑ Surkov, 1965 , s. 31.
  37. ↑ Brecht B. Muistiinpanot oopperaan "Mahagonnyn kaupungin nousu ja tuho" // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/1 . - S. 301 .
  38. ↑ 1 2 3 4 Brecht B. Tietoja kokeellisesta teatterista // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 96 .
  39. ↑ Brecht B. Tietoja kokeellisesta teatterista // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 96-97 .
  40. ↑ Brecht B. Tietoja kokeellisesta teatterista // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 98 .
  41. ↑ Korallov M. M. Bertolt Brecht  // XX vuosisadan ulkomaisen kirjallisuuden historia: 1917-1945. - M .: Koulutus, 1984. - S. 112 .
  42. ↑ Korallov M. M. Bertolt Brecht  // XX vuosisadan ulkomaisen kirjallisuuden historia: 1917-1945. - M .: Koulutus, 1984. - S. 120 .
  43. ↑ Dymshits A. L. Bertolt Brechtistä, hänen elämästään ja työstään // Bertolt Brecht. "Vorwärts und nicht vergessen...". - Progress, 1976. - S. 12-13 .
  44. ↑ Filicheva N. Bertolt Brechtin kielestä ja tyylistä // Bertolt Brecht. "Vorwärts und nicht vergessen...". - Progress, 1976. - S. 521-523 .
  45. ↑ Brechtin päiväkirjasta  // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - M . : Taide, 1964. - T. 3 . - S. 436 .
  46. ↑ Etkind E. St. John of the teurastamo  // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - M . : Taide, 1963. - T. 1 .
  47. ↑ 1 2 3 Brecht. Small Organon, 1965 , s. 174-176.
  48. ↑ Surkov, 1965 , s. 44.
  49. ↑ 1 2 3 Brecht B. Dialektiikka teatterissa // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 218-220 .
  50. ↑ Brecht. Kuparin osto, 1965 , s. 338-339.
  51. ↑ Surkov, 1965 , s. 47-48.
  52. ↑ Aristoteles . Poetiikkaa. - L . : "Academia", 1927. - S. 61.
  53. ↑ Surkov, 1965 , s. 45.
  54. ↑ Brecht B. "Pieni organoni" ja Stanislavsky-järjestelmä // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 145-146 .
  55. ↑ Brecht B. Tietoja kokeellisesta teatterista // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 99-100 .
  56. ↑ 1 2 Brecht B. Kysymys näyttelijäntaiteen arviointiin sovellettavista kriteereistä (Kirje Berzen-Kuririn toimittajille)  // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - M . : Taide, 1963. - T. 1 .
  57. ↑ Brecht B. Stanislavsky ja Brecht. - M . : Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 147-148. — 566 s.
  58. ↑ Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonta: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2. - S. 142-143, 148. - 566 s.
  59. ↑ 1 2 Surkov, 1965 , s. 48.
  60. ↑ Brook. Vaeltava piste, 1996 , s. 92-93.
  61. ↑ Fradkin. Luova tapa, 1963 , s. 24.
  62. ↑ 1 2 Barboy Yu. M. Toimintarakenne ja moderni suorituskyky. - L. , 1988. - S. 110-111. – 201 s.
  63. ↑ Barboy Yu. M. Toiminnan rakenne ja moderni esitys. - L. , 1988. - S. 59. - 201 s.
  64. ↑ Barboy Yu. M. Toiminnan rakenne ja moderni esitys. - L. , 1988. - S. 59, 117-118. – 201 s.
  65. ↑ Peter Palich (katso: Schumacher E. "The Life of Brecht". M., "Rainbow", 1988. S. 290)
  66. ↑ Brecht B. Dialektiikkaa teatterissa // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 236-237 .
  67. ↑ Brecht B. Ei-aristotelilaisen teatterin näyttämösuunnittelusta // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 149-151 .
  68. ↑ Fradkin. Luova tapa, 1963 , s. 27.
  69. ↑ Brecht B. Musiikin käytöstä eeppisessä teatterissa // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M .:: Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 164 .
  70. ↑ 1 2 3 Tarshis N. A. Ohjaus ja musiikki. - Tarshis N. A. Dramaattisen esityksen musiikki. - Pietari. : SPbGATI Publishing House, 2010. - s. 23. - 163 s.
  71. ↑ Tarshis N. A. Ohjaus ja musiikki. - Tarshis N. A. Dramaattisen esityksen musiikki. - Pietari. : SPbGATI Publishing House, 2010. - S. 24. - 163 s.
  72. ↑ Tarshis N. A. Ohjaus ja musiikki. - Tarshis N. A. Dramaattisen esityksen musiikki. - Pietari. : SPbGATI Publishing House, 2010. - s. 25. - 163 s.
  73. ↑ 1 2 Tarshis. Studying with Brecht, 2010 , s. viisikymmentä.
  74. ↑ 1 2 Brecht B. Muistiinpanot oopperaan "Mahagonnyn kaupungin nousu ja tuho" // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonta: 5 nidettä - M .:: Art, 1965. - T. 5/1 . - S. 302 .
  75. ↑ 1 2 Tarshis. Studying with Brecht, 2010 , s. 51-52.
  76. ↑ 1 2 3 4 Berliner Ensemble  // Theatrical Encyclopedia (toimittanut S. S. Mokulsky). - M . : Neuvostoliiton tietosanakirja, 1961-1965. - T. 1 .
  77. ↑ 1 2 Fradkin. Luova tapa, 1963 , s. kahdeksan.
  78. ↑ Schneerson G. M. Ernst Busch ja hänen aikansa . - M. , 1971. - S. 177-178.
  79. ↑ 1 2 Tarshis. Studying with Brecht, 2010 , s. 52.
  80. ↑ 1 2 3 Etkind E. Äiti Courage ja hänen lapsensa  // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - M . : Taide, 1964. - T. 3 .
  81. ↑ Brecht B. Näytelmiä. Artikkelit. Sanonta: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2. - S. 108, 174-176, 212, 218-220, 494. - 566 s.
  82. ↑ 1 2 3 Surkov, 1965 , s. 52-53.
  83. ↑ Fradkin. Luova tapa, 1963 , s. 28.
  84. ↑ 1 2 Tovstonogov G. A. Puhutaanpa reinkarnaatiosta // Tovstonogov G. A. Ajatuspiiri: Artikkelit. Ohjaajan kommentit. Harjoitusten äänitteet .. - L . : Taide, 1972. - S. 122 .
  85. ↑ Surkov, 1965 , s. 53.
  86. ↑ Tovstonogov G. A. Lavan peili: 2 kirjassa / Comp. Yu. S. Rybakov. 2. painos lisätä. ja oikein. - M . : Taide, 1984. - T. 2. Artikkelit, harjoitusten tallenteet. - S. 17. - 367 s.
  87. ↑ 1 2 Brook. Vaeltava piste, 1996 , s. 68.
  88. ↑ Kagarlitsky Yu. I. Ohjaaja Brook // Brook P. Tyhjä tila / Per. englannista. Yu.S. Rodman ja I.S. Tsimbal,. - M .: Progress, 1976. - S. 19 .
  89. ↑ Surkov, 1965 , s. 27-28.
  90. ↑ Yuzovsky, 1982 , s. 277.
  91. ↑ Brecht B. Stanislavsky ja Brecht. — Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonta: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2. - S. 147. - 566 s.
  92. ↑ Yuzovsky, 1982 , s. 285.
  93. ↑ Brechtin päiväkirjasta // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - M . : Taide, 1964. - T. 3 . - S. 336 .
  94. ↑ 1 2 Etkind E. G. Arturo Uin ura, joka ei ehkä olisi ollut // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - M. , 1964. - T. 3 . - S. 343-344 .
  95. ↑ Fradkin I. M. "Galileon elämä" // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - M . : Taide, 1963. - T. 2 . - S. 453-454 .
  96. ↑ Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonta: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2. - S. 340-449. — 566 s.
  97. ↑ Brecht B. Malli "Courage" // Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 382-439 .
  98. ↑ 1 2 Brecht B. Malli "Courage" // Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 397 .
  99. ↑ 1 2 Surkov, 1965 , s. 28-29.
  100. ↑ Brook. Vaeltava piste, 1996 , s. 93.
  101. ↑ Marie-Agnes JoubertIn. Jean Vilar  (fr.)  (linkki ei ole käytettävissä) . Biography des directoreurs . Festival d'Avignon (2000). Haettu 3. tammikuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 9. kesäkuuta 2012.
  102. ↑ Etkind E. G. Arturo Uin ura, joka ei ehkä olisi ollut  // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - M. , 1964. - T. 3 . - S. 346 .
  103. ↑ 1 2 Bergman I. Tunnustuskeskustelut / / Käännös. ruotsin kielestä ja comm. A. A. Afinogenova .. - M . : RIK "Kulttuuri", 2000. - S. 114-115. — 432 s.
  104. ↑ Brook. Vaeltava piste, 1996 , s. 72.
  105. ↑ Brook. Vaeltava piste, 1996 , s. 67.
  106. ↑ 1 2 Brook. Tyhjä tila, 1976 , s. 130.
  107. ↑ Brook. Vaeltava piste, 1996 , s. 68-69.
  108. ↑ Brook. Vaeltava piste, 1996 , s. 69.
  109. ↑ Brook. Tyhjä tila, 1976 , s. 131.
  110. ↑ Brook. Tyhjä tila, 1976 , s. 125.
  111. ↑ 1 2 Kagarlitsky Yu. I. Ohjaaja Brook // Brook P. Tyhjä tila / Per. englannista. Yu.S. Rodman ja I.S. Tsimbal,. - M .: Progress, 1976. - S. 18-19 .
  112. ↑ 1 2 Kagarlitsky Yu. I. Ohjaaja Brook // Brook P. Tyhjä tila / Per. englannista. Yu.S. Rodman ja I.S. Tsimbal,. - M .: Progress, 1976. - S. 18 .
  113. ↑ 1 2 Melnikova S. I. Aikojen yhteys // BDT im. M. Gorky: Historian virstanpylväät: Tieteellisten julkaisujen kokoelma. Kokoonpannut G. V. Titova. - Pietari. , 1992. - S. 78-79 .
  114. ↑ 1 2 Gregori MG Giorgio Strehler  (italia)  (pääsemätön linkki) . Piccolo (virallinen sivusto). Haettu 21. marraskuuta 2012. Arkistoitu alkuperäisestä 27. marraskuuta 2012.
  115. ↑ 1 2 3 Etkind E. Schweik toisessa maailmansodassa  // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - Taide, 1964. - T. 4 .
  116. ↑ Etkind E. Ystävällinen mies Sichuanista  // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - Taide, 1964. - T. 3 .
  117. ↑ Tovstonogov G. A. Lavan peili: 2 kirjassa / Comp. Yu. S. Rybakov. 2. painos lisätä. ja oikein. - M .. - Taide, 1984. - T. 1. Ohjaajan ammatista. - S. 74. - 303 s.
  118. ↑ Loshak V. "Haluaisin jättää teatterin taakseni"  // "Spark": aikakauslehti. - 17. tammikuuta 2011. - Nro 2 (5161) .
  119. ↑ 1 2 3 Tovstonogov G. A. Lavan peili: 2 kirjassa / Comp. Yu. S. Rybakov. 2. painos lisätä. ja oikein. - M .. - Taide, 1984. - T. 1. Ohjaajan ammatista. - S. 129-130. — 303 s.
  120. ↑ 1 2 Biographisches  (saksa)  (pääsemätön linkki) . Manfred Wekwerth (verkkosivusto). Käyttöpäivä: 15. tammikuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 12. helmikuuta 2013.
  121. ↑ Karge M. Antoni/Karge: Brecht  (saksa)  (linkki ei saatavilla) . Repertuaari . Berliner Ensemble (virallinen sivusto). Haettu 10. tammikuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 20. heinäkuuta 2015.
  122. ↑ Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui  (saksa)  (linkki, jota ei voi käyttää) . Repertuaari . Berliner Ensemble (virallinen sivusto). Käyttöpäivä: 10. tammikuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 10. tammikuuta 2014.
  123. ↑ Die Dreigroschenoper  (saksa)  (pääsemätön linkki) . Repertuaari . Berliner Ensemble (virallinen sivusto). Käyttöpäivä: 10. tammikuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 9. helmikuuta 2015.
  124. ↑ Claus Peymann kauft sich eine Hose... (pääsemätön linkki) . Repertuaari . Berliner Ensemble (virallinen sivusto). Haettu 10. tammikuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 20. heinäkuuta 2015. 
  125. ↑ Brady, 2006 , s. 307.
  126. ↑ 1 2 3 Brady, 2006 , s. 308.
  127. ↑ 1 2 Tarasov A.N. Godard Voltairen roolissa  // Tarasov A.N. Maa X .. - M . : AST; Adaptek, 2006. - S. 340-343 . — ISBN 5-17-032525-8 .
  128. ↑ 1 2 3 4 Brady, 2006 , s. 309-310.
  129. ↑ Volchek D. Hans-Jurgen Sieberberg (pääsemätön linkki) . Arkisto 1997-2004 . Radio Liberty (virallinen sivusto) (1. tammikuuta 2000). Haettu 14. toukokuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 17. toukokuuta 2013. 
  130. ↑ 1 2 Abdullaeva Z. Trier ja Brecht. Dialektinen elokuva  // Teatteri : aikakauslehti. - 2012. - Nro 8 .
  131. ↑ Brady, 2006 , s. 314.
  132. ↑ Poloka G. I. Kohtalon myöntämä tapaaminen  // Vladimir Vysotsky elokuvateatterissa (koonnut Rogovoi I. I.). - Unionin luova ja tuotantoyhdistys "Kinotsentr", 1989.
  133. ↑ Tietoja Vladimir Vysotskysta / I. Rogova. - M. , 1995. - S. 80-83.
  134. ↑ Zakharov M. A. Yhteydenotot eri tasoilla. - 2. - M .: Tsentrpoligraf, 2000. - S. 251. - 410 s.
  135. ↑ Lunacharskaya-Rozenel N.A. Sydämen muisto: Muistelmat . - M . : Taide, 1962. - 482 s.
  136. ↑ Yuzovsky, 1982 , s. 267.
  137. ↑ Brecht B. Näytelmiä. - M . : Taide, 1956.
  138. ↑ Yuzovsky, 1982 , s. 268-269.
  139. ↑ Zakharov M. A. Yhteydenotot eri tasoilla. - 2. - M .: Tsentrpoligraf, 2000. - S. 128. - 410 s.
  140. ↑ 1 2 3 4 Smelyansky, 1999 , s. 87-88.
  141. ↑ Yuzovsky, 1982 , s. 275.
  142. ↑ "Berliner Ensemblen" esityksissä // Teatteri: aikakauslehti. - 1957. - Nro 8 .
  143. ↑ Yuzovsky, 1982 , s. 288.
  144. ↑ 1 2 Tarshis N. Näyttelijä ja musiikkia 1960-1980-luvun dramaattisella näyttämöllä // XX vuosisadan venäläinen näyttelijätaide. Ongelma. II ja III .. - Pietari. , 2002. - S. 249 .
  145. ↑ Benyash R. M. Ilman meikkiä ja meikissä: Teatterimuotokuvia. — L.; M., 1965. - S. 118-145. — 224 s.
  146. ↑ Benyash R. M. Ilman meikkiä ja meikissä: Teatterimuotokuvia. — L.; M., 1965. - S. 137-138. — 224 s.
  147. ↑ Solovieva I.N. Esitys on tänään. - M. , 1966. - S. 175.
  148. ↑ Maryamov A. Arbatista Tagankaan . "Ystävällinen mies Sezuanista"  // "Nuoriso": lehti. - M. , 1965. - Nro 7 . - S. 91-92 .
  149. ↑ Smeljansky, 1999 , s. 88, 90.
  150. ↑ Smeljansky, 1999 , s. 92.
  151. ↑ Kalmanovsky E. Kirja teatterinäyttelijästä. - L. , 1984. - S. 163, 166.
  152. ↑ Maltseva O. N. Teatterinäyttelijä Juri Lyubimov // XX vuosisadan venäläinen näyttelijätaide. - Pietari. , 2002. - Numero. II ja III . - S. 109 .
  153. ↑ Smeljansky, 1999 , s. 88.
  154. ↑ Yu. P. Lyubimov Moskovan draama- ja komediateatteri (pääsemätön linkki) . Teatteri, 1965, nro 4 . Teatteri Tagankassa (virallinen sivusto). Haettu 2. tammikuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 20. maaliskuuta 2012. 
  155. ↑ Smeljansky, 1999 , s. 89, 90.
  156. ↑ Smeljansky, 1999 , s. 88, 91.
  157. ^ "March of Rams" (parodia natsien hymnistä "Horst Wessel") kirjoitti Brecht vuonna 1943 näytelmään "Sveik toisessa maailmansodassa" .
  158. ↑ Surkov, 1965 , s. 29.
  159. ↑ 1 2 3 Stroeva M. N. Galileon elämä tai kuolema  // Teatteri: aikakauslehti. - 1966. - Nro 9 . - S. 11-16 .
  160. ↑ Yuzovsky, 1982 , s. 283-284.
  161. ↑ Smekhov V. B. [Näytelmästä "Kymmenen päivää, jotka ravistivat maailmaa" ] (pääsemätön linkki) . Kirjasta Muistojeni teatteri . Teatteri Tagankassa (virallinen sivusto). Haettu 2. tammikuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 21. maaliskuuta 2012. 
  162. ↑ Stroeva M.N. Stage -juliste (pääsemätön linkki) . Luominen. 1965. Nro 11 4-5. Teatteri Tagankassa (virallinen sivusto). Haettu 2. tammikuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 21. maaliskuuta 2012. 
  163. ↑ Smeljansky, 1999 , s. 92-95, 127-128.
  164. ↑ 1 2 Tovstonogov G. A. Puhutaanpa reinkarnaatiosta // Tovstonogov G. A. Ajatuspiiri: Artikkelit. Ohjaajan kommentit. Harjoitusten äänitteet .. - L . : Taide, 1972. - S. 124 .
  165. ↑ 1 2 Tovstonogov G. A. Lavan peili: 2 kirjassa / Comp. Yu. S. Rybakov. 2. painos lisätä. ja oikein. - M .. - Taide, 1984. - T. 2. Artikkelit, harjoitusten tallenteet .. - S. 61. - 367 s.
  166. ↑ Solovjova I. N. Oksat ja juuret. - M . : Moskovan taideteatteri, 1998. - S. 134-135. — 159 s.
  167. ↑ Stroeva M. N. Neuvostoliiton teatteri ja venäläisen ohjauksen perinteet: Nykyaikaiset ohjaajan etsinnät. 1955-1970. - M . : Taidehistorian VNII. Teatterisektori, 1986. - S. 14. - 323 s.
  168. ↑ Smeljansky, 1999 , s. 50-51.
  169. ↑ Smeljansky, 1999 , s. 49.
  170. ↑ Tovstonogov G. A. Ajatuspiiri: Artikkelit. Ohjaajan kommentit. Tallenteet harjoituksista. - L . : Taide, 1972. - S. 149-150. — 287 s.
  171. ↑ Rudnitsky K.L. Teatterijuttuja. - M . : Taide, 1990. - S. 207. - 464 s.
  172. ↑ Smeljansky, 1999 , s. viisikymmentä.
  173. ↑ Tovstonogov G. A. Lavan peili: 2 kirjassa / Comp. Yu. S. Rybakov. 2. painos lisätä. ja oikein. - M .. - Taide, 1984. - T. 2. Artikkelit, harjoitusten tallenteet .. - S. 195, 206, 229. - 367 s.
  174. ↑ 1 2 Rudnitsky K. L. G. A. Tovstonogovin ohjaustaiteesta // Tovstonogov G. A. Lavan peili: 2 kirjassa. / Comp. Yu. S. Rybakov. 2. painos lisätä. ja oikein. - M . : Taide, 1984. - T. 1. Ohjaajan ammatista . - S. 13 .
  175. ↑ 1 2 Tarshis. Studying with Brecht, 2010 , s. 53.
  176. ↑ Alekseeva M. Taivutetaanko Brechtiä mihin tahansa suuntaan? (linkki ei saatavilla) . Teatteri, Kulttuurin rappeutuminen . Skepsis (virallinen sivusto) (2009). Käyttöpäivä: 9. tammikuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 26. kesäkuuta 2012. 
  177. ↑ Gorfunkel E. Returns  // Draama Empire: aikakauslehti. - Aleksandrinski-teatteri, lokakuu 2008. - Nro 19 . Arkistoitu alkuperäisestä 19. maaliskuuta 2013.
  178. ↑ Barboy Yu. M. Toiminnan rakenne ja moderni esitys. - L. , 1988. - S. 111-112, 115. - 201 s.

Kirjallisuus

  • Brecht B. "Pieni organoni" teatterille // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 174-217 .
  • Brecht B. Ostaa kuparia // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 . - S. 275-437 .
  • Brecht B. Eeppisen teatterin teoria // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/2 .
  • Klyuev V. G. B. Brecht on teatterin uudistaja. - M. , 1961.
  • Klyuev VG Teatraattiset ja esteettiset näkymät Brechtiin. - M. , 1966.
  • Fradkin I. M. B. Brecht. Tapa ja menetelmä. - M. , 1965.
  • Fradkin I. M. Brechtin ura näytelmäkirjailijana  // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa. - M . : Taide, 1963. - T. 1 .
  • Surkov E. D. Polku Brechtiin // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Sanonnat: 5 nidettä - M . : Art, 1965. - T. 5/1 .
  • Yuzovsky Yu. Bertolt Brecht ja hänen taiteensa // Teatterista ja draamasta: 2 osassa / Säv.: B. M. Poyurovsky .. - M . : Taide, 1982. - T. 1. Artikkelit. Esseitä. Feuilletonit. . - S. 267-292 .
  • Brook P. Tyhjä tila / Per. englannista. Yu. S. Rodman ja I. S. Tsimbal, johdanto. Taide. Yu. Kagarlitsky, com. Yu. Fridshtein ja M. Shvydkoy. — M .: Edistys, 1976. — 239 s.
  • Brook P. Vaeltava piste: Artikkelit. Esitykset. Haastattelu / Käännös englannista. M. F. Stronina .. - Pietari; M: Malyn draamateatteri; Taiteilija. Tuottaja. Teatteri, 1996. - 270 s.
  • Tarshis N. A. Opiskelu Brechtin kanssa // Tarshis N. A. Draamaesityksen musiikki. - Pietari. : SPbGATI Publishing House, 2010. - S. 50-53 .
  • Smeljanski A. M. Ehdotetut olosuhteet: Venäläisen teatterin elämästä 1900-luvun jälkipuoliskolla. - M . : Taiteilija. Tuottaja. Teatteri, 1999. - 351 s. - ISBN 5-87334-038-2 .
  • Schumacher E. Brechtin elämä = Leben Brechts. - M .: Raduga, 1988. - 352 s. - 40 000 kappaletta.  — ISBN 5-05-002298-3 .
  • Brady M. Brecht ja elokuva // The Cambridge Companion to Brecht / Editoineet Peter Thomson ja Glendyr Sacks. - Cambridge: Cambridge University Press, 2006. - s. 297-317 . - ISBN 978-0-521-67384-6 .

Linkit

  Siirry Wikidata-kohteeseen  Sanakirjat ja tietosanakirjat
Bibliografisissa luetteloissa
 Bertolt Brecht
Main
Pelaa
Novelleja ja novelleja
  • Augsburgin liitu ympyrä
  • Kokemus
  • Harhaoppinen viitta
  • Caesar ja hänen legionäärinsä
  • Hämmentynyt vanha nainen
  • Sotilas La Ciotatista