Song

Kokeneet kirjoittajat eivät ole vielä tarkistaneet sivun nykyistä versiota, ja se voi poiketa merkittävästi 3. elokuuta 2022 tarkistetusta versiosta . tarkastukset vaativat 5 muokkausta .

Ihmisen tietoisuuden ilmiö

Laulu tai laulu on yksinkertaisin mutta yleisin laulumusiikin muoto , jossa runollinen teksti yhdistyy melodiaan . Joskus mukana orkesteri (myös miimi ). Laulu laajassa merkityksessä sisältää kaiken, mitä lauletaan, sanojen ja sävelen samanaikaisen yhdistelmän alaisena ; suppeassa merkityksessä - pieni runollinen lyyrinen genre, joka on olemassa kaikkien kansojen keskuudessa ja jolle on ominaista musiikillisen ja sanallisen rakenteen yksinkertaisuus [1] . Kappaleet eroavat genreiltä , ​​varastolta, esitysmuodoilta ja muilta ominaisuuksiltaan. Kappaleen voi laulaa yksi laulaja taikuoro . Kappaleita lauletaan sekä instrumenttisäestyksen kanssa että ilman ( a cappella ).

Laulun melodia on yleistetty, lopullinen ilmaus koko tekstin figuratiivisesta sisällöstä. Sävelmä ja teksti ovat rakenteeltaan samankaltaisia: ne koostuvat samanarvoisista (ja musiikissa ja samoista) rakenteista - säkeistöistä tai kupleteista ( usein refräänikuorolla  ) [2 ] .

Laulu ihmiskunnan historiassa ja kulttuurissa

Laulun kansanmusiikki on epäilemättä vanhin, sillä siinä toisaalta runollisen luovuuden yksittäisiä muodollisia elementtejä - eepoksia, sanoituksia ja draamaa - ei ole vielä erotettu, ei ole jaettu erillisiin kategorioihin. toisaalta musiikki on edelleen läheisessä yhteydessä orkesteriin ja runouteen. Tämän ryhmittymän kehitys ja erityisen runollisten elementtien erottaminen siitä on laulun historiallisen poetiikan aihe. Tieteellä ei aina ole tarpeeksi materiaalia tällä alalla. Muinaisesta laulusta on meille jäänyt vain niukkaa "disjecta membraa", jonka perusteella meidän on rekonstruoitava teos. Jäljettömästi kadonneisiin teksteihin verrattuna säilyneiden tekstien määrä on äärimmäisen merkityksetön. Heiltä saatua suoraa tietoa voidaan kuitenkin laajentaa ja täydentää kahdella tavalla:

  1. Vertaamalla niitä kirjailijoiden todistukseen, jotka eivät kuitenkaan ole suvaitsevaisia ​​yksityiskohtaisempien selitysten suhteen (jos tekstejä ei ole säilynyt ollenkaan, tämä menetelmä on usein pääasiallinen yhden tai toisen kategorian analyysissä kappaleista) ja
  2. vertaamalla muinaisia ​​materiaaleja elävään kansanlauluun, joka säilyttää monia vanhoja perinteitä. Poetiikka käyttää molempia tutkimustapoja - suoraa ja epäsuoraa . Heidän avullaan oli mahdollista palauttaa kappaleen sisäinen historia, ainakin sen pääpiirteissä [3] .

Kaikkein kaukaisimmalla aikakaudella laulu oli vieras niille ihanteellisille taiteellisille tehtäville, joita se nyt harjoittaa. Se oli yksi vanhimman rituaalin tärkeimmistä puolista, ja se tyydytti aluksi vain yhden käytännön tarpeen; vasta ajan myötä esteettinen elementti nousi esille siinä ja laulusta tuli taideteos. Rituaalihetki määritti sekä laulun sisäisen sisällön että muodon. Niiden sisältö oli uskonnollista, ei aina luonteeltaan ja rakenteeltaan juhlallista, mikä riippui laulettavan hetken ominaisuuksista (kuten: kreikkalaisen Dionysioksen erilainen luonne ). Vanhimpien laulujen motiivit olivat erittäin yksinkertaisia. Joten jotkut primitiivisten yhteisöllisten heimojen pyhät hymnit koostuvat vain kahdesta tai kolmesta lauseesta, joita toistetaan jatkuvasti pienin muutoksin. Sisällön yksinkertaisuus kohtasi toteutuksen yksinkertaisuuden. Alkukantaista laulua laulettiin yleensä kuorossa. Esiintyjiltä ei vaadittu taidetta: vanhimman laulun painopiste oli sen tekstissä, joka oli vielä hyvin yksinkertainen [3] .

Joskus, sisällöstä riippuen, dialektisen hetken vahvistuessa esiintyi kaksi kuoroa yhden sijasta - seikka, joka kuitenkin saattoi johtua myös siitä, että laulamiseen osallistuivat miehet ja naiset. Antifonismi ei siis voinut riippua kappaleen sisällöstä. Molemmat esitysmuodot löytävät varsinaisen vahvistuksensa juutalaisten psalmeista, muinaisista hymenistä jne. Kahden kuoron laulun esittämisellä on äärimmäisen tärkeä rooli sen tekstin rakentamisessa: tämä esitys selittää rinnakkaisuuden ilmiön - yksi muinaisen laulun rakentamisen perusperiaatteista. Kaksi kuoroa tai puolikuoroa lauloi; toinen vastasi ensimmäistä synonyymi, metrisesti rakennettu kokonaisuus, samalla kun vangitsi osan edellisestä heimosta. Parallelismilla ei ollut sitä rytmistä merkitystä, joka sille joskus on annettu. Jokainen jäsen on rakennettu rytmisesti; siksi rytmi täällä ei ole pelkästään ajatuksissa. Rinnakkaisjäsenten synonyymi selittyy yleensä runollisen kekseliäisyyden heikolla kehityksellä. Laulun esityksen aikana ei vain toinen kuoro liittynyt ensimmäisen rinnalle, vaan ensimmäinen piti jatkuvasti kiinni juuri lauletussa rinnakkaisessa polvissa kehitetystä ideasta. Muinaisen laulun ideoita ja kuvia oli vähän. Kuvattu rinnakkaisuus löytyy mitä vaihtelevimman alkuperän lauluista: se löytyy egyptiläisistä, hinduista, juutalaisista, assyrialaisista, slaaveista ja muista muinaisista ja nykyaikaisista kansoista. Tämä on analyyttinen tai nimellinen rinnakkaisuus, jolla ei ole mitään tekemistä rinnakkaisvertailun kanssa, synteettinen tai todellinen, jolla esimerkiksi monet tirolilaiset Schnadahüpfl , italialaiset ritornelli tai strambotti , kreikkalaiset distich , espanjalaiset coblas tai peteneras , liettualaiset damas , venetsialaiset- Rakennetaan friulilaisia ​​vilotteja , muinaisia ​​intialaisia ​​nelisarjoja Hâla jne. Synteettisellä rinnakkaisuudella on myös suuri merkitys muinaisen runollisen luovuuden luonnehdinnassa. Tämä on erikoinen loogisen yhdistämisen tekniikka, kuvien syntaksin erityinen muoto, joka on säilynyt runoudessa tähän päivään asti kokemuksena, joka muistuttaa aikoinaan olemassa olleita todellisia suhteita. Venäläisessä kansanrunoudessa yleinen negatiivinen vertailu voi toimia esimerkkinä tällaisesta rinnakkaisuudesta [3] :

Ei kostea tammi taivu maahan
Ei paperilehtiä levitettynä
Poika levittää papin eteen...

Kaavailu, hitaus laulun elementtien luonteessa, kaikenlaiset jatkuvat epiteetit , stereotyyppiset vertailut, kaavojen toistot ovat paljon myöhempiä. Muinaisina aikoina laululla oli erittäin liikkuva muoto. Musiikilliset ja rytmiset elementit täydensivät kuvan; molemmat olivat vielä lapsenkengissään. Jatkuvasti toistuva musiikkiteema tulee kuvitella yksinkertaisimman rakenteen musiikillisena resitatiivina . Selkeä melodia ei ole vielä ehtinyt kehittyä; se korvattiin lausunnolla lauluäänellä, joka vastasi antiikin puheen yleistä luonnetta. Tiedetään, että "laulaa" ja "puhua" merkitsevien sanojen juuret ovat samat eri kielillä (esimerkiksi saksalainen singen ja saksalainen sagen ), mikä osoittaa itse toimintojen läheisyyden; vanhempana voidaan pitää puhetta tai pikemminkin jotain puheen ja laulun väliltä [3] .   

Laulun tekstissä oli omat loogiset painopisteensä, joita pitkin rytmi sijaitsi, eli metriset ja loogiset jännitykset osuivat yhteen. Heikko tunne oikeasta rytmisestä sekvenssistä saatiin vain tietyn määrän "vapaita metrejä" tai rytmisiä yksiköitä toistamalla rinnakkaisissa säkeissä tai paremminkin polvissa. Tämä on jakeen vanhin mittari. Tällä aikakaudella teksti hallitsee edelleen musiikillista elementtiä. Jo näin muinaisena lauluhistorian aikana saattoi syntyä henkilökohtainen laulajan valinta kuorosta. Musiikillisesti ja runollisesti lahjakkaammat yksilöt erottuvat kuorolaulaja-esiintyjien joukosta, heistä tulee solisteja ( saksa  Vorsinger , kreikka έξάρχων ), ja taustalle väistyvä kuoro laskeutuu vähitellen soittimen asemaan: se vain laulaa mukana. solistille (ks . Kuoro ) . Orkesterielementti on osittain päälaulajan kompetenssin ulkopuolella ja jää kuoron taakse [3] .

Laulu kehittyi edelleen sekä muodollisesti että todellisuudessa. Runolliseen arkielämään kuuluvien aiheiden kirjo kasvoi ja laajeni vähitellen. Laulun yksinomainen yhteys uskonnolliseen kulttiin oli heikkenemässä. Uskonnollisesta ja rituaalisesta laulusta tulee arkipäivää sanan laajemmassa merkityksessä, sosiohistoriallinen, palvelee ei vain suppeasti käytännön tavoitteita. Tämä runollisen sisällön laajeneminen johtui erilaisista muutoksista primitiivisen yhteiskunnan sosiaalisessa rakenteessa. Muinaiset kreikkalaiset lauloivat sankareitaan dithyrambeissa , alun perin Dionysokselle omistetuissa hymneissä ; vanha muoto sai uuden sisällön, joka vastasi uusia tarpeita. Käsi kädessä kappaleen mielikuvien ja ideoiden kehittymisen kanssa kehittyivät myös muodon elementit. Kappaleen esityksestä tuli monimutkaisempi, mikä puolestaan ​​heijastui sen muotoon. Yllä mainittujen musiikki-loogisten pääpainotusten rinnalla säkeessä kehittyy vähitellen puhtaasti musiikillisia painotuksia. Nämä jälkimmäiset eivät välttämättä ole yhtäpitäviä kieliopillisten painotusten kanssa, koska ne määräytyvät pelkästään musiikillisten vaatimusten perusteella. Tämän uuden periaatteen nojalla säe jaetaan säännöllisiin musiikillisiin mittayksiköihin, metrisiin yksiköihin, jotka ovat enemmän tai vähemmän vakioita tietylle kappaleelle. Tämä tasoittaa muinaisimman säkeen suhteellisen matalaa rytmisyyttä, jonka lausunnon aikana tuntuva karheus katoaa laulaessa. Resitatiivi muuttuu vähitellen tasaiseksi (suhteellisen tietysti) melodiaksi; musiikki alkaa hallita tekstiä. Rituaalilaulun historiassa kuvatun kriisin – persoonallisen laulajan erottamisen kuorosta – ansiosta avautuu enemmän mahdollisuuksia sen todellisen puolen kehittämiselle; ilmestyy joukko kappaleita, jotka eivät ole tuttuja vanhimmalle aikakaudelle: eroottisia, satiirisia, eeppisiä ja muita, jotka eivät ole minkään suhteen rituaaliseen toimintaan; lopuksi draama kehittyy kuoron ja sen koryfeen välisen vuoropuhelun pohjalta . Kappale alkaa kiinnostaa itseään, sisällöllään, joka on vapaasti prosessoitu ympäristön ja ajan olosuhteiden mukaan. Kaikki tämä luo suotuisan ilmapiirin yhden laulajan kehittymiselle [3] .

Laulajan erottamista ja eristäytymistä kuorosta edeltää myös (vaikkakaan ei kaikkialla) joitain muutoksia laulun rytmisessä, muodollisessa rakenteessa. Säkeessä (polvi) on vahvasti vaikutteita musiikista, erityisesti kielissä, joissa on säilynyt muinaiset pitkät ja lyhyet vokaalit (kuten kreikka ). Musiikillinen, rytminen rakenne siirtyy kappaleen tekstiin; tavut muodostavat sarjan yksitoikkoisia peräkkäisiä sanallisia yksiköitä tai pysähdyksiä, jotka vastaavat musiikillisia tahoja; näin teksti saa itsessään musiikillisen luonteen. Tämä on hetki, jolloin teksti erottuu musiikista. Se vastaa esitystä, jossa musiikillinen elementti ei ole kaukana tärkeästä roolista - nimittäin henkilökohtaisten laulajien esiintyminen ilman tai vain hyvin vähän kuoron tukea. Laulijoiden laulamat kreikkalaiset eeppiset runot on rakennettu kuvatulle periaatteelle. Lopulta on tulossa henkilökohtaisten laulajien toiminnan laajan kehityksen aika. Tämä ei tarkoita, että vanha kuororunous olisi kokonaan kadonnut; se jatkoi olemassaoloaan, mutta sen täytyi luovuttaa osa merkityksestään uusille laulajille, jotka olivat niin äskettäin esiintyneet kuorossa primi inter pares -roolissa . Tälle nuorelle laulajasukupolvelle on syytä antaa koko sarja uudistuksia laulun rakenteeseen. Vasta henkilökohtaisten laulajien ilmaantumisen myötä eeppinen , lyriikka ja draama saavat itsenäisten runouden kategorioiden merkityksen; vain näiden laulajien käsissä laulun runollinen muoto saa kaikki ne sävyt, jotka vahvistavat sisällön vaikutelmaa. Ensimmäiset rinnakkaiset rytmiset yksiköt sulautuvat yhdeksi kokonaisuudeksi, koska ne eivät enää vastaa uudempaa esitystapaa [3] .

Mutta rinnakkaisuus ei menettänyt merkitystään pitkään aikaan edes henkilökohtaisten laulajien aikakaudella. Sen rinnalla on edelleen olemassa muita runomuodon elementtejä, jotka ovat jo saaneet kokemusten merkityksen. Monet tyyliilmiöt, jotka voidaan selittää vain kuoroesityksessä, ovat nyt jäätyneiden, itse asiassa merkityksensä menettäneiden ja vain muodollisen runollisen perinteen ansiosta säilyneinä kaavojen roolissa. Tällaisia ​​arkaaisia ​​tekniikoita ovat esimerkiksi erilaiset refrainit , jotka loivat pohjan säkeistöjen kolmijakolle (Tripartition, Dreiteiligkeit) ja käsittelivät siten vanhaa tekniikkaa uudesta näkökulmasta [3] .

Saksalaisessa laulussa uusien laulajien toimintaa leimaa muodollisesti erityinen sankarisääde - Langzeile , joka rakenteeltaan ja painotukseltaan on täydellinen analogia venäläisen eeppisen säkeen kanssa; molemmat syntyivät samoissa olosuhteissa ja samalla tavalla. Samanlainen säemuoto on havaittavissa paitsi eeppisissa monumenteissa, myös joissain muissa yhden henkilön esittämissä, kuten saksalaisessa Wessobrunnergebetissä , jossa on sekoitus pitkiä säkeitä lyhyiden säkeiden kanssa, joissakin germaanisissa loitsuissa, tanskaksi. ja ruotsalaiset kansanlaulut jne. n. Todennäköisesti kreikkalainen eeppinen säe on suhteellisen myöhäisen kehityksen tulos. Kreikkalaisten sananlaskujen säe (παροίμια), ns. versus paroemiacus , on paljon lyhyempi, ja mikä on erityisen mielenkiintoista, se on täydellinen analogia saksalaiseen Kurzzeileen (ja ehkä slaavilaisen tanssisäkeen kanssa, jossa on kaksi vahvaa aksenttia) [3 ] .

Nämä ovat päävaiheita, joiden kautta laulu on kulkenut historiallisen kehityksensä polulla. Tuloksena siitä saatiin kaksi päämuotoa: kuoro (synkreettinen) ja henkilökohtainen (ilman orkesterielementtejä). Tämän jälkimmäisen pohjalta syntyi suhteessa sosiaaliseen eriytymiseen niin sanottua keinotekoista runoutta, joka heijasteli itsessään vain tietyn osan yhteiskuntaa ajatuksia ja mielialaa; Aikoinaan kansan keskuudessa suosittu kuorolaulu muuttui kansanlauluksi (eli kansanlauluksi) [3] .

Niinpä tekijänlaulu erottui vanhimmasta kappaleesta ja päivitti jälkimmäistä jatkuvasti kansanlaulusta poimitulla materiaalilla (siis A. V. Koltsovin , Robert Burnsin kappaleet jne.). Suurin osa tekijänlaulun materiaalista puolestaan ​​lainattiin kansanlaululla. Tämä jatkuva kommunikointi kahden mainitun laululuokan välillä muodostaa niiden historian perusperiaatteen. Joten Saksassa tai Ranskassa trubaduurien , trouverien ja minnesingerien runous ( XII-XIII vuosisadat) perustuu kansanrunouteen, mutta XV vuosisadalla ritarirunous, myöhäisen keskiajan aikakaudella, päivitti kansanlaulua. [3] .

Kreikkalaiset runoilijat loivat useita laululajikkeita: elegia , hymni , kulttilaulu, juomalaulu , ylistyslaulu, rakkauslaulu. Ajan myötä joistakin niistä tuli itsenäisiä sanoitusten genrelajikkeita.

Musiikkiin liittyy läheisesti keskiaikainen laulu - canzone , rondo , serenade , balladi  - joiden tekijöinä olivat trouverit , trubaduurit , minnesingerit . Keskiaikaisessa kirjallisuudessa eeppisiä teoksia historiallisista tai legendaarisista sankareista kutsuttiin myös lauluksi (" Song of Roland ").

Laulun runous ja kieli

Väestön eri sosiaalisten ja kulttuuristen kerrosten laulun taiteellinen arvo ja merkitys on erilainen, koska heidän taiteellinen makunsa on erilainen, ja sen määrää ihmiskunnan estetiikka sen historiallisen kehityksen eri vaiheissa. Yleensä talonpojan suullinen laulu valitaan lyyrisen laulun runouden tutkimisen materiaaliksi. Talonpoikalaulun takana on vuosisatojen taiteellista täydellisyyttä. Tämä johti vakaan poetiikan kehittymiseen, joka kohtasi sen sosiaalisen ympäristön maut, jossa laulu oli olemassa. Jos lyyrisellä laululla ei ole kiinteää muotoa, se on kehittänyt vakaan runollisen järjestelmän, joka pääosin laskeutuu verbaaliseen ornamenttiin ja on rikkaampi ja monipuolisempi kuin eeppisessä laulussa. Niinpä venäläinen lyyrinen talonpoikalaulu on täynnä tyypillisiä hetkiä ja tavanomaisia ​​välineitä sekä rakenteellisesti että kielellisesti. Lyyrisen teeman kehittäminen useissa kappaleissa, sen koostumuksella on yleinen järjestelmä, jota B. M. Sokolov kutsui "kuvien asteittaisen kaventamisen menetelmäksi " . Tällä hän tarkoittaa "sellaista kuvien yhdistelmää, kun ne seuraavat toisiaan alenevassa järjestyksessä leveimmästä kuvasta kapeampaan sisältöön" , esimerkiksi seuraavassa järjestyksessä: kuvaus luonnosta, asunnosta, kasvot, asu. Säkeiden, yksittäisten sanojen jne. toistotyypit ovat laulussa epätavallisen vaihtelevia, etenkin pyöreissä tanssilauluissa , juuri niissä, joita laulaa kaksi ihmisryhmää. Kuorolaulusta monessa suhteessa toistot johtavat niiden alkuperään. Laulussa ne toimivat sekä sävellystekniikkana osien kiinnittämiseen että hänen tyylilleen ominaisena ilmeikkäänä tekniikkana. Rytmis-syntaktinen rinnakkaisuus toimii samalla tavalla sekä kappaleen rakentamismenetelmänä että tyylillisenä ilmaisuvälineenä. Sen ydin on säkeiden syntaktisen ja rytmisen rakenteen samankaltaisuus. Kyllä, runoudessa

Oi merellä, sinisellä, aalto lyö, Ay kentän poikki, puhtaan poikki, lauma tulee.

samanlainen rakenne: substantiivi, epiteetti, toiminta. Rytmis-syntaktinen rinnakkaisuus on laulutyylille tyypillinen piirre ja määrittää kappaleen musiikillisen rakenteen, joka hajoaa kokonaisiksi musiikkilauseiksi, jotka toistavat toisiaan pienellä lopullisella erolla ( kadenssilla ). Tämä johtuu myös kappaleen toisesta ominaisuudesta: se ei salli enjambement , ts. lauseen lopun siirtyminen seuraavaan säkeeseen. Siinä lause tai tietty syntaktinen elementti sopii säkeeseen ja musiikilliseen lauseeseen:

Olemme pahoillamme, olemme pahoillamme Katu, korjattu Zhnei nuori, kultaiset sirpit, Niva velka, Seiso leveästi. Anteeksi kuukausi Sirpit ovat rikki Ei ole käynyt reunalla Ihmisiä ei poistettu.

Rytmis-syntaktista rinnakkaisuutta tukee psykologinen rinnakkaisuus, jonka ydin on Veselovskin mukaan siinä, että "siirrämme tahtomattaan ohjaaman voiman ilmentymisenä luontoon liikkeessä ilmaistuna itsenäkemyksemme elämästä " . Tämä perustuu animistiseen maailmankatsomukseen ja antropomorfisaatioon eli luonnon humanisoitumiseen, ja se ilmenee runollisesti luonnon ja ihmisen välisenä psykologisena rinnakkaisuutena. Tällainen yhteensovittaminen toiminnan perusteella johtaa kahden termin rinnakkaisuuteen:

Puutarhassa vadelma kasvoi suljetun alla,

Prinssin nuorukainen valoprinsessa asui tornissa.

joka voi sitten kehittyä polynomiksi tai yksijäseniseksi. Jälkimmäisessä tapauksessa saadaan symboli , jossa yksi rinnakkaisosa korvaa toisen; tässä tapauksessa laulu ei enää laula viburnumista ja tytöstä, vaan vain viburnusta, ei laula haukosta ja nuoresta miehestä, vaan vain haukosta:

Hyvä viburnum puu, Tiellä ja käveli, jyrisi, Kävelin suon läpi, metelin, Hän tuli pihalle, leikki: "Avaa, Maryichka, portti!"

Mutta yleisin ja tyypillisin rinnakkaisuuden muoto tulee olemaan myöhempää alkuperää oleva negatiivinen rinnakkaisuus, kun ihmisajattelu alkaa jo kamppailla tunteiden assimiloitumisen kanssa ulkomaailmaan, erottaa ne:

Älä anna puron virrata, tämä joki on nopea, Se olen minä, köyhä, vuodatan kyyneleitä, Eikä katkera haapa huokannut, Tämä paha kidutukseni hajosi.

Koko kappale voidaan rakentaa laajennetun rinnakkaisuuden varaan.

Psykologisen rinnakkaisuuden pohjalta kansanlaulun symboliikkaa kehitettiin, symbolit saivat pysyvyyttä ja niistä tuli tyypillinen hänen tyylinsä piirre. Siten venäläisen talonpoikalaulun symboliikassa hyödynnetään Itä-Euroopan tasangon kasvistoa ja eläimistöä ja siksi sillä on oma erityinen luonne. Luonto vie laulussa yleensä paljon tilaa, ja se palvelee mielen tilojen ja tunteiden välittämistä, mutta - mikä on laulun ominaisuus - luonto annetaan vain ihmisen kokemusten yhteydessä: itsestään, erillisen maiseman muodossa. , se ei koskaan näy. [yksi]

Laulun runoudessa suuri paikka on epiteetillä . Epiteetin taito saavuttaa siinä korkean taidon. Hän määrittää tämän tai toisen kattavuuden runollisista motiiveista ja tapahtumista, jotka toimivat laulun aiheena; epiteetti ilmaisee laulajan taiteellista maailmankuvaa. Laululle on ominaista jatkuva epiteetti, joka liittyy määriteltyyn kuvaan ja käytetään sen kanssa. Esimerkiksi venäläisessä laulussa sellaiset epiteetit kuin "kirkas haukka", "kirkas kenttä", "väkivaltainen pieni pää", "tiheät metsät", "terävä sapeli", "silkkiruoho", "hyvä kaveri" ja muut ovat yleisiä. ; ne antavat hänen tyylilleen omaperäisyyttä ja ovat lyyrisen laulun emotionaalisen kielen perusta. Lopuksi on huomattava, että vaikka laulun kieli on aina elävä murre, sille on ominaista monien tyylisten ja syntaktisten piirteiden tyypistäminen, mikä johtuu usein sanan ja melodian välisestä yhteydestä. [yksi]

Kappaleen äänipuoli

Laulun ilmaisuvälinejärjestelmä sisältää äänen , rytmin ja melodian  - juuri siksi, että kappale on musiikillinen ja sanallinen taide. ”Kansanlaulu”, eli yhteiskunnan alempien sosiaalisten luokkien laulu, on hyvin rikas soundiltaan, instrumentaatioltaan, mutta käyttää harvoin riimiä, ja jos käyttää, niin vain epätarkkoja tai alkeellisia, usein sanallisia riimiä; yleensä siinä on konsonanssit säkeen sisällä: "Koirat ovat vinttikoiria, maaorjat ovat paljain jaloin . " Laulu vertaa säkeiden päitä äänitermeillä: "Päärynä, vihreä päärynä, iloinen tyttö." [yksi]

Veselovskin mukaan laulu tuli riimin alkuun psykologisesta ja rytmis-syntaktisesta rinnakkaisuudesta . Kirjalaulun vaikutuksesta suullisessa laulussa käytetään yhä enemmän riimiä. Länsi- Euroopan kansojen kansanperinteessä se on yleisempää. Riimin puuttuminen venäläisessä laulussa johtaa siihen, että se ei ole strofinen. Jälleen länsimainen kansanlaulu käyttää säkeistöä useammin . [yksi]

Kappaleen rytminen rikkaus on poikkeuksellinen, ja tässä suhteessa se on antanut paljon monien runoilijoiden ja muusikoiden työhön. Pitkään kansanlaulun rytmi pysyi kirjallisuuskriitikoille mysteerinä , kunnes otettiin huomioon yksi seikka, nimittäin se, että sen sanatekstin rytmi liittyy toisiinsa tai tarkemmin sanottuna määrää sen melodian rytmi. Saksassa Westphal ja Wolner Venäjällä F.E. Korsh paljasti ensimmäistä kertaa laulusäkeen lait (ajatuksen sanallisen ja musiikillisen rytmin välisestä yhteydestä ehdotti Jacob Grimm ). Samalla tavalla tulisi tutkia venäläisten kappaleiden kokoa. Laulujen rytmin tutkimista vaikeuttaa se, että kansanperinteen äänitykset eivät usein välitä aikamerkkejä, ja niitä on mahdotonta välittää olemassa olevilla musiikillisilla kaavoilla, koska niitä on mahdotonta saattaa yleisesti hyväksyttyjen rytmisääntöjen alle ja puristaa aikajakoiksi. . Pohjimmiltaan nämä kappaleet eivät tiedä lyöntejä . Lisäksi suorituksessa teksti erottuu laajennetuista äänistä ja lisätyistä partikkeleista sekä täysin omituisista painotuksista:

Hajallaan ajatuksia avoimille pelloille, Vihreillä, vihreillä, vihreillä niityillä.

Venäläisellä laululla on yleisimmät koot : 2/4 ja 4/4. Koko on 3/4 pienempi. Sitä käytetään yleensä rituaaleissa, esimerkiksi häälauluissa. Mutta vielä tyypillisempi kappaleelle on useiden metrien yhdistelmä, siirtymät yhdestä toiseen ja takaisin. Mutta usein kappaleessa käytetään hyvin vaikeasti tutkittavia kokoja 3/8, 5/8, 5/4 jne. Laululle voidaan vahvistaa yksi laki: säkeen aksenttijakauma suoritetaan siinä musiikin mittarilla ja siten, että muotopainoisia tavuja vastaavat äänet sijoitetaan musiikillisen mittarin vahvoihin aikoihin ja semanttisen stressin hetket erottuvat vastaavan äänen pidemmän keston perusteella, minkä vuoksi tästä tulee intonaatiokeskus. lauseesta. [yksi]

Lopuksi venäläisen laulun rytmille on ominaista caesura , joka johtaa säkeen dipodisuuteen :

Ilta olen rakkaani luona || armolla oli; Heräsin aamulla, || tuli häpeäksi. Voi mieheni löi minua, || mieheni löi minua Hän löi ruplalla || ja kivi...

Cesuraa korostetaan usein sisäisellä riimellä:

Hyvät kaverit kävelevät kuin haukat lentävät; Punaiset tytöt tanssivat, että kyyhkyset hyppivät...

Cesuran olemus selitetään jälleen musiikillisen lauseen rakenteesta. "Laulu leikkaa säkeen enimmäkseen kahteen puolikkaaseen, joita voidaan kutsua nousuksi ja laskeudeksi - puolikkaat, jotka vastaavat musiikillisten tahojen lukumäärää, joiden mukaan sanojen tavuja kiihdytetään tai venytetään, joiden vaatimusten mukaan esiintyy yksi sana yhdessä säkeessä kahdella, kolmella eri jännityksellä” (A.P. Grigoriev). [yksi]

Kappaleen melodinen puoli on yhtä vaikea oppia kuin rytminen puoli. Sävelmän rakenteen periaate on yksinkertainen. Se perustuu melodian toistoon variaatioineen. Jos kappale on strofinen, koko melodia toistetaan säkeistöstä säkeeseen ja vaihtuu kertosäkeessä , jos sellainen on; jos kappale on rakennettu rinnakkaisuudelle, niin melodia kattaa kaksi säkettä; ja lopuksi, jos ei ole yhtä eikä toista, niin melodia toistetaan säkeestä säkeeseen puolitarkkuudella säkeen lopussa ja täydellä resoluutiolla koko laulun lopussa. Nämä periaatteet pätevät kaikkien kansojen lauluihin, koska ne toimivat laulun perustana, mutta niiden luonteen määrää kussakin tapauksessa kielen luonne, mittarit, musiikki jne. Mitä tulee venäläiseen talonpoikalauluun, sen musiikki on arkaaista, se on rakennettu viisivaiheisiin tiloihin. Venäläinen laulu puhtaimmassa muodossaan on yksiääninen, ja siksi kuorolaulun tyyli on moniääninen : jokainen ääni, jokainen melodia on itsenäinen. Sitä on vaikea harmonisoida, ja kuorolauluja lauletaan useammin yhdessä. Laulajat vain sallivat itsensä poiketa ja kaunistaa melodiaa; näitä koristeluja ja poikkeamia kutsutaan "alasävyiksi" talonpoikalaulajien terminologiassa. Pohjasävyjen yhdistämisestä päämelodiaan syntyvä harmonia on suhteellisen heikko ja rajallinen: kappaletta ei koskaan lauleta epäsopivasti alusta loppuun - äänet eroavat vain tietyissä paikoissa. Unison on pakollinen kappaleen alussa ja lopussa sekä puolipäätelmissä (semi-cadances), jos niitä esiintyy kappaleen keskellä. Lisäksi, jos kappaleen rytmille ovat ominaisia ​​siirtymät nuottista toiseen, niin sen melodialle ovat ominaisia ​​siirtymät duurista molliin ja päinvastoin. Lopuksi, koska kaikilla laulumelodioilla on laulu -alkuperä , niiden rekisteri riippuu ”virittämättömän” äänen luonnollisesta äänenvoimakkuudesta. [yksi]

Eri yhteiskuntaryhmien kappaleita

On tarpeen puhua paitsi tämän tai tuon kansan - venäjän, ranskan, espanjan - laulusta, myös tämän tai tuon luokan laulusta (talonpoika, aatelisto, työläiset jne.) ja ajasta (keskiaikainen laulu, nykyaikainen populaari) laulu). Siten hovikeskiaikainen laulu heijasteli feodaaliherrojen ajatuksia, ei vain heidän piirinsä miesten ja naisten välisistä suhteista tuon aikakauden, vaan myös heidän suhteestaan ​​muihin luokkiin, luokkaihanteesta; porvarien tunteellisia lauluja 1400- ja 1500-luvuilta. - esitykset heidän ympyrästään ja aikakauttaan; 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun venäläisen kaupunkifilistinismin lauluja. he puhuivat köyhyydestä ja vauraudesta, sosiaalisesta eriarvoisuudesta, tytön - köyhän morsiamen - toteutumattomista unelmista ja käsittelivät niin sanotun "julman romanssin" koko teeman (katso Romantiikka ). [yksi]

Rikkaimmat ja lukuisimmat ovat talonpoikalauluja. Talonpoikaisväestön sosiaalinen olemassaolo heijastui niissä täysin. Samalla on huomattava, että feodaali-orja-ajan talonpoikalaulut, jolloin talonpoika oli lähes yksi yhteiskunnallinen kokonaisuus, edustavat myös tiettyä yhtenäisyyttä. 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun teollisen kapitalismin aikakauden laulut heijastivat talonpoikaisväestön sosiaalista eriytymistä. Varakkaat kyläläiset loivat omia laulujaan, köyhät omia. Ristiriitojen läsnäolo venäläisen talonpoikaisväestön keskuudessa heijastui täysin kirjoituksessa. Talonpojan perhe-elämän suhteellinen vakaus heijastui arkilaulujen vakauteen. Feodaalikauden talonpoikaisväestön rikkaan osan ihanne oli korkeampien yhteiskuntakerrosten - bojaarien ja aatelisten - elämä ja kapitalistinen aikakausi - rikkaus, "meneminen ihmisiin". Siksi tämän talonpoikaisen osan arkilaulut runoilevat bojaarielämää siirtämällä sen todellisiin kyläolosuhteisiin (esimerkiksi häälauluissa). Patriarkaalista perhe-elämää runoilevat laulut ovat aineellisesti turvattujen kyläläisten, talonpoikaisväestön konservatiivisemman osan, lauluja. Köyhien arkilaulut laulavat oikeuksien puutteesta, avioliitosta sydäntä vastaan, katkerasta nuoruuden erästä jne. Venäläiselle talonpoikalaululle on ominaista arjen arjen motiivien rikkaus. [yksi]

Maatalouden historia näkyi myös talonpoikalaulussa. Rituaalilaulut (maatalouden taikuudessa) heijastivat maataloustekniikan primitivismiä, esimerkiksi valkovenäläisissä drag-lauluissa, jotka kattavat maatalouden prosesseja. Ukrainan kansanperinnössä on erityisen paljon lauluja maaorjuudesta, lauluja laulettiin myös emansipoinnin seurauksista, lähinnä maataloustyövoimasta (vuokralaiset ja palkkalaiset), maan puutteesta: "Ihmisiä on paljon, troch-peltoja: Miksi elämme?" [yksi]

Asevelvollisuus ja sota synnyttivät niin sanotut värväys- ja sotilaslaulut. Rekrytointilauluja lauletaan siitä, kuinka nuori mies "ajeltiin pois" tai kuinka hänet "annettiin sotilaana", erosta kodistaan ​​ja rakkaasta tytöstään tai vaimostaan ​​sekä palveluksen kauhuista. Rekrytointitalonpoikalauluissa ei koskaan puhuta "uskon, tsaarin ja isänmaan palvelemisesta", päinvastoin "palvelus" kuvataan "pelottavan kovana". Sotilaslaulut ovat suurelta osin historiallisia, koska ne liittyvät tiettyihin historiallisiin tapahtumiin, ja ovat pohjimmiltaan satiirisia: ne laulavat onnettomista kenraaleista, upseereista ja kovan sotilaan palveluksesta. Sotilaiden lauluja tutkiessa on pidettävä mielessä, että niihin tunkeutuivat suvereenit näkemykset "ylhäältä". [yksi]

Lopuksi talonpoikalauluihin kuuluvat myös niin sanotut ryöstölaulut, joista V. I. Lenin oli erittäin kiinnostunut . Heidän päämotiivinsa ovat sidotun elämän ankaruus ja vapauden halu. Ryöstölaulut heijastivat talonpoikaisliikkeitä ja levottomuutta. Mielenkiintoisimpia tässä suhteessa ovat kappaleet Stenka Razinista ja Pugachevista . "Ryöstäjä" on niissä aina idealisoitu: hän on "golotban" ihanne, hän on aina köyhien puolustaja (samat rosvot ovat saksalaisissa, serbialaisissa, bulgarialaisissa, englanninkielisissä lauluissa, jotka ovat samankaltaisia ​​kuin balladi Robin Hoodista ). Nuoruuden ryöstölaulujen joukossa on monia kappaleita rosvon viimeisestä kohtalosta - silkkisilmukasta tai terävästä kirveestä. Tämä on ymmärrettävää, koska useimmat talonpoikaisliikkeet ja kansannousut päättyivät tappioon. [yksi]

Merkittävä kerros satiirisissa talonpoikalauluissa on papeista, herroista, bojaareista ja virkailijoista kertovilla lauluilla, jotka esiintyvät vastenmielisessä, rumaassa muodossa:

Nuori aasi rakastui minuun, Hän antoi minulle puolentoista ruplan arvoisen nenäliinan. En halua rakastaa persettäni En halua käyttää huivia. Siksi et halua rakastaa Saapuessaan hän vetää Poimii piirakat Hän syö pannukakkuja.

Tehdaslaulut kehittyvät rinnakkain teollisuuden kasvun ja työväenluokan lisääntymisen kanssa. Manufaktareilla, Uralin tehtailla, Ukrainan sokeritehtailla laulettiin lauluja talonpoikien maattomuudesta ja tehtaalle lähdöstä, talonpojan vihamielisestä asenteesta tehdasta kohtaan, siitä, kuinka kone vammauttaa työläisiä, siitä, kuinka maaorjat juoksevat vuokranantajatehtailta, huonosta ruoasta tehtailla, tehdasasumisesta. Ei muutama naisten tehdaslaulu. Sokeritehtaiden työntekijöiden laulut ovat erittäin mielenkiintoisia. He laulavat siitä, kuinka viljelijät palkkaavat työntekijöitä, kiertelevät musiikin tahdissa kylissä ja "houkuttelevat" heitä, kuinka he kyntävät maata punajuurille naisille, kuinka yksi heistä synnytti pellolla. Työlaulujen motiivit ovat erittäin rikkaat:

Voi vuorella, vuorella Siellä on sokeritehdas Siellä on sokeritehdas Kyllä, kaikki erilaisia ​​ihmisiä. Lomaa odotettiin kolme päivää Kyllä, kaikki juhlivat. Meni ulos niitylle Siitä tuli ympyrä Laulataan, veljet, laulu Tietoja tädin kauppiasta, Huijariurakoitsijasta. Kuka ei ole käynyt Tyotkinossa, Tarve-suru ei nähnyt: Vierailimme Tetkinossa, Tarpeet-suru tunnustettu Kuinka he heittävät borssin pois, Kaada se koirille; Kuinka mohan heitetään pois, Vain yksi luu. Ajaa aikaisin töihin Mennään töihin Vuodatimme katkeria kyyneleitä...- Äänitetty vuonna 1897 Tetkinskyn tehtaalla b. Kurskin maakunta.

XIX-luvun lopulla ja XX-luvun alussa. lyhyen lyyrisen ja satiirisen ditty -laulun genrestä tulee suosittu . Se leviää sekä maaseudulla että kaupungissa. Kaikkein tärkeimpiä asioita ovat rekrytointi ja rakkaus. Chastushka on erittäin ajankohtainen, koska se on pääasiassa satiirinen genre. Chastushka ja romanssi 1900-luvulla - ja lännessä jopa aikaisemmin - korvaavat vanhan talonpoikalaulun. Vanhan laulun tilalle tulee uusi, kirjailija ja sankarillinen vallankumouksellinen ja neuvostolaulu, ja myös rikollisuuden lisääntyessä ja keskitysleirien ilmaantumisen myötä varkaiden ja vankilalaulujen genre uudestisyntyy. Tyypillistä tässä on, että joukkojen taiteellisen kulttuurin kasvun olosuhteissa tämä uusi ohjelmisto täydentyy pääasiassa (tosin ei yksinomaan) useiden neuvostorunoilijoiden ja säveltäjien kirjallisten töiden ansiosta. Temaattisen koostumuksensa suhteen Neuvostoliiton laulun ohjelmisto on melko monipuolinen: partisaanilaulu ("Laaksojen ja kukkuloiden läpi" - sanat P. S. Parfjonov , melodia Ilja Aturov), Puna-armeija ("Seeing off" ja "Me lyötiin, he halusivat voittaa" Demyan Bedny , " Equestrian Budyonny" Aseev , musiikki Davidenko, "Song of the People's Commissar" Zharov , musiikki Davidenko, "Everything is Higher" Herman , musiikki Khait , "Over the Seas , Beyond the Mountains", Tihonov ja Koval ), Komsomol ("Nuori vartija", "Höyryveturimme" jne.), edelläkävijä ( Žarovin "Scarlet Flame" - , V. Majakovskin "Otetaan uusia kiväärejä" ), jne. Neuvostolaulu toimi koko Neuvostoliiton ajan ideologisen kasvatuksen välineenä ja edisti kommunistisia arvoja. [yksi]

Kotitalouslauluja

Jokaisella sosiaalisella ryhmällä on suosikkikappaleensa, jotka ilmaisevat parhaiten sen kiinnostuksen kohteet ja toiveet. Tällaiset kappaleet jokapäiväisessä elämässä ovat vakaimpia. Kotilaulua lauletaan erilaisissa olosuhteissa: töissä, verkkoja ja verkkoja kudottaessa, kehräämällä (ei turhaan on olemassa sananlasku: "Keskustelu vie tien, laulu - työ"), lomalla ja juhlissa ("Kun juhlaa, laula sitten lauluja"), pyöreätanssien, leikkien ja tanssien aikana, häissä ja hautajaisissa, juhlissa, toverien ja tyttöystäväpiirissä ja yksin itsensä kanssa tai tavernassa, pubissa ja tavernassa, kadulla ja kotona. Lauluja esittää kuoro ja yksittäinen laulaja, riippuen laulutyypistä ja esitysolosuhteista: pelilaulut ovat yleensä kuorolauluja, rakkauslaulut yksilöllisiä. Laulijoiden erilaistuminen jatkuu ja jatkuu: aikuisilla on omat laulunsa, lapsilla omat. Lopuksi on miesten ja naisten lauluja, mikä johtuu myös miehen ja naisen työaktiivisuuden erosta. Esimerkiksi serbien keskuudessa lyyriset laulut kantavat jopa erityisnimeä "nainen", roomalaisten keskuudessa erityisiä puellarum cantica . Varsinkin naisten lauluja - kehtolauluja ja hautajaisvalituksia ja itkuja (kaikkien kansojen kesken). Mutta yleensä laululyyrisessä luovuudessa nainen on melkein ensimmäinen rooli: kokoontumiset, häät, kehtolaulut ja hautajaiset ovat naisten lauluja . [yksi]

Mutta itselleen laulajien lisäksi on laulajia muille, ammattilaulajia; he erottuivat kuorosta laulajina ja autonomisoituivat vähitellen ja ottivat sosiaalisista oloista riippuen joko kunnia-aseman, kuten feodaalikauden ryhmälaulajat tai laulajapapit, tai alisteisen aseman, kuten suurin osa harppuja. laulajat, sokeat miehet, surejat, äijät, maaorjalaulajat, mikä heijastui sananlaskussa: "Köyhä laulaa laulua, mutta rikas vain kuuntelee" ja: "Sinä kuulet kuinka me laulamme lauluja, et kuule kuinka susi ulvoo .” Korvausta laulavat laulajat ottavat huomioon kuulijoiden edut ja tarpeet. Tämä määrittelee heidän repertuaarinsa. Mutta omalta osaltaan ne voivat vaikuttaa myös kuulijaan, kuten vaeltaviin laulajiin ( Spielleute ). Kuuntelijan ja laulajan välillä tapahtuu eräänlaista vuorovaikutusta, joka ei mene jälkeäkään kenellekään heistä. Kaikilla kansoilla on erityiset laulajabardit. He ovat laulutaiteen kantajia, usein lauluntekijöitä, jotka antavat heille oman yksilöllisen tyylinsä. He käyvät usein koulutusta (laulajien erityiskouluja oli ja on edelleen), heidän taidettaan kehitetään kilpailuissa. Yhtä näistä kilpailuista kuvailee I. S. Turgenev tarinassa "Singers" ("Metsästäjän muistiinpanot"). Ammattilaulaajat ovat myös kehittäneet erityisiä tekijätekniikoita laulujen esittämiseen. [yksi]

Laulun elämä. "Folk" ja "taiteelliset" kappaleet

Laulun elämä on hyvin monimutkainen, koska laulu on huomattava tekstin ja melodian erityisestä liikkuvuudestaan ​​ja kansanmusiikkiteoksena se esiintyy samanaikaisesti useissa muunnelmissa, jotka ovat enimmäkseen sosiaalisia muunnelmia. Teema ja motiivi ovat vakaat (ja sitten suhteellisen) kappaleessa. Kaikki muu muuttuu joko siksi, että sitä ei ole vahvistettu kirjallisesti, tai koska se muuttuu tietoisesti sopeutuen uusiin olosuhteisiin. Kappaleet hajoavat ja saastuvat, osat niistä synnyttävät uusia tai pääsevät toisiin. Suusta suuhun kulkeva laulu on alttiina muutoksille ja muutoksille, sen juoni muuttuu, hahmot ja olosuhteet vaihtuvat - osoittautuu "vanha kappale uudella tavalla". Uudet kappaleet eivät ole hajoamista vanhoista, vaan uusi vaihe niiden kehityksessä, joka luonnollisesti syntyy uusista olosuhteista. Uusi sisältö sulautuu usein vanhoihin muotoihin, syntyy uusi sanallinen teksti vanhaan säveleen. Tämä on yleensä ditty, mutta se löytyy usein myös "pitkistä" lauluista, ja siksi laulukirjoissa se on usein merkitty tekstin alle tai eteen: "sellaisen ja sellaisen melodian motiivista". Näin ollen kaikilla kappaleilla ei ole alkuperäistä säveltään. Epätavallisen rikas lyyristen laulujen osasto täydentyy rituaalien ja pyöreiden tanssien kustannuksella, koska rituaali ja pyöreä tanssi kuolevat. Rituaalin ja lyyrisen laulun rajat pyyhitään pois, laulu poikkeaa rituaalista ja muuttuu puhtaasti lyyriseksi. Mutta lyyriset laulut, koska niitä ei ole liitetty rituaaliin, muuttuvat nopeammin, ja samanaikaisesti kappaleiden määrä vähenee. Kappaleen muokkausprosessi kiihtyy, kun kappale siirtyy sosiaalisesta ympäristöstä toiseen. [yksi]

Lopuksi kansanlaulujen historiassa taiteellisesti kirjoitettujen laulujen vaikutus oli suuri. Venäjällä "kansanlauluja" olivat Lermontovin "Kasakan kehtolaulu" , "Iltasateinen syksy" ja Pushkinin "Musta huivi" Koltsov , "Älä meteli, ruis, kypsällä korvalla" , "Pieni lintu lauloi, lauloi ja vaikeni" Delviga , " Laaksojen joukossa on jopa" Merzljakov , otteita Nekrasovin Korobeinikista ("Korobushka" ja "Katerinushka"), "Saaren vuoksi sauvassa" D. N. Sadovnikov , "Ihana kuukausi kelluu joen yli" ja "Miksi olet, hullu, sinä turmio" S. Ozhegov ym. Nämä ovat laulu-runoja, erityinen kirjallinen genre, jossa on säilytetty monia kansanlaulun rakenteellisia ja tyylillisiä piirteitä. , mutta sille ei ole ominaista sanan ja melodian yhtenäisyys geneettisessä mielessä: ne ensin sävellettiin ja sitten jo musiikkiin. Laulut-runot, usein jo musiikkiin asetetut, tunkeutuivat "kansaan" kirjan, erityisten laulukirjojen, suosittujen vedosten kautta, joissa ne ilmestyivät signatuurin muodossa, koulun, armeijan, näyttämön ja myöhemmin äänentoiston kautta. tarkoittaa ( gramofoni , gramofoni , nauhuri ) , radio ja televisio . 1800-luvun puoliväli Venäjällä on ominaista ns. mustalaislaulu - venäläisen musiikkielämän erikoinen ilmiö. Moskvityanin-piiri - A. A. Grigoriev , T. I. Filippov , Ostrovski , Potekhin ja muut - veivät tämän laulun mukaansa. Se oli mustalaiskuorojen työstöä talonpojan lauluista ja usein romansseista, kuten "Iso kylä matkalla", "Punainen sarafaani" jne. - säveltäjät Varlamov , Aljabjev , Titov ja muut, ja myöhemmin ns. "Vyaltsevo-repertuaari" (" Kerran pistin nauhaa jne.). Laulut-runot ja romanssit jättivät suuren jäljen talonpojan lauluun. Mutta tämä jälkimmäinen puolestaan ​​on sentimentalismin ja romantiikan taiteellisen kuntoutuksen hetkestä lähtien (katso alla) vaikuttanut ja vaikuttaa edelleen kirjallisuuteen ja musiikkiin, runoilijoiden ja säveltäjien työhön. Heidän tyylitensä tunkeutui sitten usein jälleen talonpoikaisväestölle. Kansanlaulun jäljitelmiä löytyy sturmerien ja romantikoiden keskuudesta: Saksassa - Burgerin , Goethen , Uhlandin , Heinen , Stormin , Lilienkronin keskuudessa, Englannissa - Lake Schoolin runoilijoiden keskuudessa : Burns , T. Moore , Coleridge , Wordsworth , Venäjällä - 1800-luvun lopun - XIX vuosisadan alun sentimentaalisten koulujen runoilijoiden joukossa: Dmitriev , Merzlyakov , Neledinsky-Meletsky , Delvig ja monet muut - romantikkojen joukossa, Pushkin, runoilijat, jotka tulivat talonpojasta tai läheisistä sosiaalisista kerroksista ( Alipanov) , Tsyganov , Koltsov , Nikitin , myöhemmin Surikov ja Drozhzhin ). Suuret runoilijat, kuten Goethe ja Pushkin, eivät hallitse talonpojan laulua koneellisesti. Ei ihme, että Batjuškov ja Pushkin pitivät 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun laulukirjoja erittäin tärkeänä. 1800-luvun ensimmäisen puoliskon runoilijoiden runollisen puheen kehityksessä. Monien runoilijoiden teosten sukututkimus on peräisin lauluista. [yksi]

Laulun oppimisen kohokohdat

Suullisen laulun tutkiminen liittyy läheisesti kansanperinteen kehitykseen yleensä. XVIII vuosisadan toisella puoliskolla. muuttuneiden sosiaalisten olosuhteiden vuoksi kiinnostus suulliseen "kansanlauluun" on kasvanut, niin kauan ja huolellisesti karkotettu aikaisemmin. Porvariston vaikutusvallan kasvu myötävaikuttaa tähän. Pyrkiessään vastustamaan "kansan" kulttuuria luokka-aristokraattiselle kulttuurille, porvaristo luo tieteen "kansan luovuudesta". Herder käytti ensimmäistä kertaa vuonna 1773 termiä "kansanlaulu" ( Volkslied ), joka tuli nopeasti terminologiaan.

Percyn kokoelman "Muinaisen englantilaisen runouden muistomerkit", 1765-1794, kiistatta vaikutuksen alaisena Herder julkaisee kokoelman "Kansakuntien äänet lauluissa" ja sisältää siihen eri kansojen lauluja yhdistäen tässä konseptissa molemmat kirjallisen kirjallisuuden muistomerkit. feodaalinen aikakausi ja esifeodaalisella kehitysasteella sijaitsevien kansojen teokset sekä suullinen laulu, joka vallitsee laajan talonpoikais- ja pikkuporvarillisen massan keskuudessa. [yksi]

Tälle ensimmäiselle kansanlauluinnostuksen kaudelle on ominaista kosmopoliittisuus , suuntautuminen materiaalin kansainväliseen kattamiseen. Herderin kokoelma epäilemättä lisäsi kiinnostusta kansanperinnettä kohtaan, ei vain Saksassa, vaan myös muissa maissa. Hänen kokoelmansa ideat liittyvät erottamattomasti hänen journalistisiin tieteellisiin töihinsä ja niillä on merkittävä vaikutus sturmereihin (katso " Sturm und Drang "). 1700-luvun viimeisellä neljänneksellä kansanlaulu sai kirjailijoiden suuren huomion: nuori Goethe keräsi ja julkaisi kappaleita Strasbourgissa, ja Burger esitti laulusta anteeksipyynnön. [yksi]

Kiinnostus suulliseen kirjallisuuteen tuli 1800-luvun alussa kansallismielisten tunteiden ilmaisuksi. Kansallisen itsemääräämisen himo, oman kansallisen kulttuurin puolustaminen tällä hetkellä havaitaan kaikilla alueilla. "Kansan" suullisen kirjallisuuden tiede, tuskin syntynyt, alkaa kehittyä nopeasti ja siitä tulee näiden ajatusten johtaja. Vuosina 1806-1808 julkaistiin kansanlaulujen kokoelma: Clemens Brentanon ja Achim von Arnimin "Des Knaben Wunderhorn" (toinen painos - vuonna 1819). Kokoelman kokoamisen parissa työskentelevät Brentano ja Arnim eivät vain valinneet materiaalia filosofisten näkemystensä mukaan, vaan muokkasivat niitä yhdistäen säkeitä eri kappaleista ja jopa uusia. Brentanon ja Grimmin välisessä kiistassa kansanlaulun romanttisen näkemyksen epätäydellisenä "kansanhengen" ilmaisumuotona ilmenevät taiteellista hiomista vaativat piirteet täysin selkeästi. Romanttisilla kokoelmilla on ollut merkittävä rooli kansanperinteen historiassa. Niissä julkaistu aineisto on esitetty kansallisen itsevarmuuden kannalta; samalla tavalla aletaan nähdä aikaisemmat 1700-luvun kokoelmat. Se, että Herder vaikutti Kollariin (Dcera Slawy), Tšeljakovskiin (laulukokoelma), Shafarikiin (Slaw Staroz), Karamziniin , Nadezhdiniin , Shevyrjoviin ja muihin, vahvistaa tämän. [yksi]

Mutta jo näissä kokoelmissa ja jopa hieman aikaisemmin kysymys Volksliedin ("kansanlaulu" suullisen runouden tuotteena) ja Kunstliedin (kirjoitetun kirjallisuuden taiteellisena genrenä) välisestä suhteesta hämmensi. Ei vain vanhoissa 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun kokoelmissa, vaan myös 1800-luvun tieteellisissä julkaisuissa "laulun" käsite sisältää molempien tyyppisiä teoksia. Siten Gaston Parisin julkaisema ranskalainen kokoelma sisältää sellaisia ​​keskiaikaisen taiteen teoksia kuin "chansons à personages" ja "pastourelles". Monet laulukirjojen motiivit 1400-1600-luvuilta. ovat täysin samanlaisia ​​kuin tuon ajan runoilijoiden sanoitukset: Charles of Orleansin kanssa, Christina Pisalainen , Mapon aikalaiset , ja 1600-luvun uljaat sanoitukset. Kuinka laajalle levinneitä nämä yleiset hovilaulujen kohdat olivat vanhoissa laulukirjoissa 1600-luvun loppuun asti, voidaan nähdä jo pelkästään siitä tosiasiasta, että Veckerlain kokoelmansa esipuheessa (L'ancienne chanson populaire en France XVI et XVII s. ., avec préface et notices par YBW, Paris, 1887), joka osoitti suoraan Gaston Parisin julkaiseman kokoelman monien lauluaiheiden tavanomaisuuden ja lupasi poimia 1500- ja 1700-luvun painetuissa laulukirjoissa. "kansanvaraston lauluja", joutui kuitenkin täydentämään omaa kokoelmaansa samanluonteisilla kappaleilla (eli pastourelles ja chansons à personages ). Kokoelmiin sisältyviä keskiaikaisia ​​ja itämaisia ​​yksittäisiä sanoituksia pidettiin "kansanlauluna", Kunstlied ja Volkslied hämmentyivät. [yksi]

1800-luvun loppu selvensi käsitettä "kansanlaulu". Niinpä marxilainen teoreetikko Paul Lafargue viittasi laulun luokkaluonteeseen. ”Kansanlaulu on yleensä paikallista. Juoni voidaan joskus tuoda ulkopuolelta, mutta se hyväksytään vain, jos se vastaa sen perustajien henkeä ja tapoja. Laulua ei voi pakottaa kuin uutta muotia mekolle . Folklori taiteena ei irtoa maasta, se liittyy tietyn sosiohistoriallisen muodostelman luonteeseen. "Ymmärtääkseen häälaulujen ja kansanrituaalien todellisen merkityksen on tiedettävä patriarkaalisen perheen tapot, kuinka se säilytettiin" , Lafargue sanoo. [yksi]

Kappaletyypit

Muistiinpanot

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 N. K. ja V. Ch. Song //Kirjallinen tietosanakirja : 11 osaa / otv. toim. W. M. Friche , ch. toim. A. V. Lunacharsky . - M . : Neuvostoliiton tietosanakirja , 1934. - T. 8 (saksa - Plutarch). — 736 s.
  2. ↑ Laulu / V. A. Vasina-Grossman, I. K. Galkina. // Suuri Neuvostoliiton Encyclopedia  : [30 osassa]  / ch. toim. A. M. Prokhorov . - 3. painos - M .  : Neuvostoliiton tietosanakirja, 1969-1978.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Shishmarev V.F. Laulu kirjallisena ilmiönä // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron  : 86 osana (82 osaa ja 4 lisäosaa). - Pietari. , 1890-1907.

Kirjallisuus

  Siirry Wikidata-kohteeseen  Sanakirjat ja tietosanakirjat
Bibliografisissa luetteloissa