Rubens, Peter Paul

Peter Paul Rubens
netherl.  Pieter Paul Rubens
Omakuva. 1623 Öljy kankaalle. 85,7 × 62,2 cm Buckinghamin palatsi , Lontoo
Syntymäaika	28. kesäkuuta 1577( 1577-06-28 )
Syntymäpaikka	Siegen
Kuolinpäivämäärä	30. toukokuuta 1640 (62-vuotiaana)( 1640-05-30 )
Kuoleman paikka	Antwerpen
Kansalaisuus	Espanjan Hollanti
Genre	historiallinen maalaus muotokuva maisema
Tyyli	barokki
Suojelijoita	Albrecht VII Itävalta , Isabella Clara Eugenia
Nimikirjoitus
Mediatiedostot Wikimedia Commonsissa

Pieter Paul Rubens ( hollantilainen  Pieter Paul Rubens , MPA : [ˈpitər 'pʌul 'rybə(n)s] ; 28. kesäkuuta 1577 , Siegen  - 30. toukokuuta 1640 , Antwerpen ) - hollantilainen ( flaamilainen ) taidemaalari, yksi perustajista Barokkitide , diplomaatti, keräilijä. Rubensin luovaan perintöön kuuluu noin 3 000 maalausta, joista merkittävä osa on tehty yhteistyössä opiskelijoiden ja kollegoiden kanssa, joista suurin oli Anthony van Dyck (1599-1641). M. Jaffen luettelon mukaan aitoja kanvaasia on 1403 [1] [2] . Rubensin laaja kirjeenvaihto, enimmäkseen diplomaattinen, on säilynyt. Espanjan kuningas Philip IV (1624) korotti hänet aatelistokseksi ja Englannin kuningas Kaarle I (1630) ritariksi liitettiin hänen vaakunaan heraldisen leijonan . Hankittuaan vuonna 1635 Elewiten linnan Rubens seigneur - tittelin .

Rubensin teos on orgaaninen fuusio Bruegelin realismin perinteistä venetsialaisen koulukunnan saavutuksiin . Rubens erikoistui uskonnolliseen maalaukseen (mukaan lukien alttaritaulut), maalasi mytologisia ja allegorisia aiheita, muotokuvia (hän ​​hylkäsi tämän genren elämänsä viimeisinä vuosina), maisemia ja historiallisia kankaita sekä teki luonnoksia kuvakudoksiin ja kirjojen kuvituksiin. Öljymaalaustekniikassa Rubens oli yksi viimeisistä taiteilijoista, joka käytti puupaneeleja maalausteluun, jopa erittäin suuriin .

Alkuperä. Varhainen elämäkerta (1577-1590)

Peter Paul Rubens ( paikallisella murteella " Peter Pauwel Rübbens " [3] ) tuli kunnioitettavasta antwerpeniläisestä käsityöläis- ja yrittäjäperheestä, joka mainitaan asiakirjoissa vuodelta 1396. Hänen isänsä - Jan Rubensin - perheen edustajat  olivat parkuttajia, muskereita ja apteekkeja, hänen äitinsä - syntyperäisen Peypelinksin - esi-isät harjoittivat maton kudontaa ja kauppaa [4] . Molemmat perheet olivat varakkaita, omistivat kiinteistöjä, mutta ilmeisesti eivät olleet lainkaan kiinnostuneita kulttuurista ja taiteesta. Jan Rubensin isäpuoli Jan Lantmeter johti päivittäistavarakauppaa ja määräsi poikapuolensa Louvainin yliopiston oikeustieteelliseen tiedekuntaan . Vuonna 1550 Jan Rubens muutti Padovan yliopistoon ja vuonna 1554 roomalaiseen yliopistoon siviili- ja kanonisen oikeuden laitokselle. Vuonna 1559 hän palasi kotimaahansa ja meni melkein heti naimisiin Maria Peipelinxin kanssa, ja vuonna 1562 hän nousi porvariluokasta ja hänet valittiin echeveniksi [5] . Tehtävä otti vastuun Espanjan lainsäädännön täytäntöönpanosta [6] . Vuoteen 1568 mennessä Echeven Rubens ei salannut sympatiansa kalvinismia kohtaan ja osallistui oranssin kapinan valmisteluun . Perhe oli tuolloin jo suuri: vuonna 1562 syntyi poika Jan Baptist, vuosina 1564-1565 Blandinan ja Claran tyttäret ja vuonna 1567 Hendrikin poika. Alban herttuan kauhun vuoksi Rubenit muuttivat Marian sukulaisten luo Limburgiin ja asettuivat vuonna 1569 Kölniin [7] [8] .

Jan Rubens jatkoi toimimistaan ​​lakimiehenä, hän ei jättänyt myötätuntoa kalvinismille, mikä ilmeni erityisesti siinä, että hän ei mennyt messuun . Perhe asui lähellä William of Orangen asuinpaikkaa , jonka vaimon, Saksin Annan  , kanssa Rubens Sr. piti liikesuhteita, toimien hänen oikeudellisena ja taloudellisena neuvonantajanaan ja edusti hänen etujaan yrittäessään palauttaa miehensä haltuunottamat myötäjäiset. William of Orange, joka aikoi saada avioeron Saksin Annasta , päätti syyttää tätä aviorikoksesta ja valitsi vaimonsa asianajajan näyttelemään syytettyä rakastajaa. Maaliskuussa 1571 Jan Rubens pidätettiin syytettynä laittomasta viestinnästä, hän myönsi syyllisyytensä kidutuksen jälkeen ja vietti kaksi vuotta vankilassa Dillenburgissa , ja oikeudenkäynnin jälkeen hänet karkotettiin Nassaun herttuakunnan pikkukaupunkiin Siegeniin . Hänen vaimonsa seurasi häntä, hänen kirjeistään on säilynyt kaksi, jotka V. N. Lazarevin mukaan "ovat upeita asiakirjoja ylevästä naisrakkaudesta ja epäitsekkäästä antaumuksesta" [9] . Perhe yhdistyi kolminaisuuspäivänä 1573, ja vuonna 1574 syntyi heidän poikansa Philip . Minun piti elää köyhyydessä: Jan Rubensilla ei ollut oikeutta työskennellä erikoisalallaan, Maria harjoitti puutarhanhoitoa ja vuokrasi huoneita sukulaisten tarjoamassa talossa. 29. kesäkuuta 1577 syntyi heidän kuudes lapsensa, Peter Paul. Kun Anna Saksin kuoli samana vuonna, Nassaun perhe luopui Rubensin perheen takaa-ajosta. Vuonna 1581 Rubenit pystyivät palaamaan Kölniin vuokraamalla suuren talon Sternegassesta, joka oli myöhemmin Marie de' Medicin asuinpaikka . Seitsemäs lapsi syntyi tässä talossa - poika Bartholomeus, joka ei elänyt kauan. Jan Rubens katui ja palasi katolisen kirkon seurakuntaan, minkä jälkeen hän pystyi jälleen toimimaan asianajajana. Hänen palkkioidensa lisäksi perhe jatkoi tulojaan vuokraamalla huoneita [10] .

Kölnissä Jan Rubens itse alkoi opettaa lapsilleen pyhiä kirjoituksia latinaksi ja ranskaksi. Perheen hyvinvointi kuitenkin päättyi vuonna 1587, kun pää kuoli ohimenevään kuumeeseen. Vanhin poika, Jan Baptist, lähti ikuisesti Italiaan (hän ​​kuoli siellä), ja pian kolme muuta lasta kuoli sairauteen. Leski, joka jäi vanhimman tyttärensä ja poikiensa Philipin ja Pietarin kanssa, päätti palata sodan tuhoamaan Antwerpeniin [11] . Philip, joka erottui latinan kielen taidosta, määrättiin espanjalaisen tuomioistuimen neuvonantajan Jean Richardon sihteeriksi. 10-vuotias Peter lähetettiin opiskelemaan jesuiittakouluun , vaikka ennen sitä hän ei eronnut erityiskyvyistään [12] . Pietari sai jesuiiteilta erinomaisen latinan ja klassisen antiikin tuntemuksen ja osoitti poikkeuksellisia kielitaitoja: hän osasi yhtä sujuvasti lukea, kirjoittaa ja puhua äidinkieltään hollantia, latinaa, ranskaa ja italiaa, ja hän osasi enemmän tai vähemmän saksaa. , espanja ja englanti [ 13] .

Samaan aikaan Pietarin äiti kirjoitti Pietarin Rombouts Verdonkin maalliseen kouluun, jossa hän pystyi paljastamaan kykynsä humanististen tieteiden alalla ja alkoi opiskella kreikan kieltä. Hänen muistinsa vaikutti hänen aikalaistensa silmissä fantastiselta: kerran hän muisti helposti roomalaisen runoilijan nimen, jonka Juvenal mainitsi vain kerran yhdessä satiiristaan ​​[14] . Hänen luokkatoverinsa olivat Antwerpenin eliitin lapsia, mukaan lukien Balthazar Moretus, Euroopan suurimman kustantajan Christopher Plantinin pojanpoika . Pietari ja Balthazar säilyttivät ystävyyden loppuelämänsä ajan. Vuonna 1590 koulutus jouduttiin keskeyttämään: Pietarin ja Philipin sisar Blandina meni naimisiin, hänen myötäjäisensä veivät loput Jan Rubensin testamentaamat varat. Pojat joutuivat etsimään työtä itse: Philip lähetettiin yhdessä työnantajansa poikien kanssa opiskelemaan kuuluisan humanistin Justus Lipsiuksen luo Louvainiin. 13-vuotias Peter Maria Rubens järjesti kreivitär de Lalenelle (syntymä Princess de Ligne) Oudenardessa sivun , jossa hän jatkoi koulutustaan ​​suojelijoiden kustannuksella , hankki kalligrafian ja kaunopuheisuuden taitoja sekä myös makuelämyksiä. vaatteiden eleganssia, erityisesti oppimista käärimään viittansa tehokkaasti [15] [16] [17] .

Antwerpen Opiskeluvuodet (1590-1600)

Oltuaan sivussa hieman yli vuoden, Rubens kertoi päättäväisesti äidilleen aikovansa opiskella maalausta. Hänen ystävänsä Jacob Zandrart kirjoitti: "Hän ei kyennyt vastustamaan sisäistä impulssia, joka houkutteli häntä maalaamiseen, vaan pyysi äidiltään lupaa omistautua kokonaan tälle taiteelle." Sama Zandrart väitti, että Peter Rubensin ainoa esteettisten pyrkimysten lähde ennen 14-vuotiaana oli Tobias Stimmerin vuonna 1576 julkaiseman Raamatun painoksen kaiverrusten kopioiminen. Hänen varhaisista grafiikoistaan ​​ei ole säilynyt jälkiä [18] . C. Wedgwoodin mukaan maalauksen ensimmäisen opettajan - maisemamaalari Tobias Verhachtin  - valinta oli suurelta osin sattuma: hän oli naimisissa Maria Rubensin sukulaisen kanssa. Myöhään aikastandardien mukaan luokkien alkaminen vaikutti siihen, että Rubens ei voinut oppia paljon Wehrhachtilta ja lähti nopeasti työpajastaan. Sitten hän siirtyi Adam van Noortiin [19] . Van Noort, vaikka hän ei täyttänyt kirkon käskyjä, nautti suuresta maineesta; Jacob Jordaens ja Hendrik van Balen lähtivät työpajastaan ​​[20] . Maiseman äkillinen muutos ei kuitenkaan muuttanut nuoren Rubensin makua ja toiveita, hänet karkoitti van Noortin johtama boheemi elämä [21] . Koulutus hänen työpajassaan kesti neljä vuotta; Marie-Anne Lecouret'n mukaan Peterille tärkein opetus oli rakkaus ja huomio "Flanderiin, jonka upeat kauneudet tulevat myöhemmin esiin Rubensin maalauksissa" [22] .

Alkutaidot saatuaan ja niitä hiottuaan Rubens muutti vuonna 1595 tuon ajan kuuluisimman antwerpenilaisen taidemaalarin - Otto van Veenin (Veniuksen) ateljeeseen, joka sai koulutuksensa Italiassa ja toi manierismin hengen Flanderiin [15] . Rubens oli lueteltu hänen opiskelijakseen 23-vuotiaaksi asti, vaikka 21-vuotiaana hän sai "vapaan taiteilijan" todistuksen [24] . Roomassa Venius oli Farnese -suvun suosima ja sai paavin tilauksia Vatikaanissa, oli maallinen henkilö, latinan ja antiikkien asiantuntija. Hän juurrutti Peter Rubensiin maun antiikin klassikoille ja inspiroi ajatusta siitä, että lahjakkuus ei voisi ilmetä ilman voimakkaita suojelijoita [25] . Aikalaiset panivat merkille, että kun Rubens tuli hänen luokseen, Veniuksen lahjakkuus oli heikkenemässä, allegoriat ja symbolit veivät hänet liiaksi, mikä muutti omasta maalauksestaan ​​eräänlaisen rebussin [26] . Veniuksen italialais-flaamilaista tyyliä leimasivat roomalaisten mallien jäljitelmät, esimerkiksi siluetteja hahmoteltiin ääriviivalla. Hän hylkäsi flaamilaisen kansallisperinteen (jonka merkityksen tunnusti jopa Michelangelo ), mutta hän ei kyennyt hahmottamaan italialaista koulukuntaa orgaanisesti [27] .

Vuonna 1598 Rubens hyväksyttiin vapaaksi mestariksi Antwerpenin Pyhän Luukkaan kiltassa, mutta hän pysyi Veniuksen luona eikä avannut omaa studiota. Hän itse sai kuitenkin oikeuden ottaa vastaan ​​opiskelijoita, joista ensimmäinen oli hopeasepän poika Deodato del Monte [28] . Rubensin omia teoksia tältä ajalta on säilynyt hyvin vähän. Kirjeenvaihdossa ja asiakirjoissa mainitaan hänen maalauksiaan, useita teoksia oli hänen äitinsä talossa, ja hän oli niistä erittäin ylpeä. Ainoa Rubensin allekirjoittama näiden vuosien teos on muotokuva nuoresta tiedemiehestä mustassa puvussa, jossa kasvomallinnus herättää huomiota. Hänen käsissään olevat mittalaitteet antoivat kriitikot kutsua maalauksen sankaria maantieteilijäksi tai arkkitehdiksi. Muotokuva osoittaa noiden vuosien Rubensin kiistattoman läheisyyden van Eyckin perustamaan vanhaan hollantilaiskouluun . Hän hankki Italiasta [29] . C. Wedgwoodin mukaan "Rubens oli hyvä, mutta hän ei ollut ihmelapsi", kuten van Dyck . Hän jatkoi edelleen opiskelua ja ammattimiehenä kypsyi myöhään. Hän löysi tarvitsemansa näytteet ja opettajat vain Italiasta, missä hänen veljensä Philip oli siihen aikaan. Ei tiedetä, mistä Pietari sai rahat ulkomaanmatkaan - ehkä hän suoritti tietyn tilauksen Antwerpenissä tai myi osan työstään. On myös mahdollista, että matkan rahoitti isä Deodato del Monte, joka seurasi Rubensia hänen opiskelijanaan [30] . 8. toukokuuta 1600 Rubens sai Antwerpenin porvariston allekirjoittaman asiakirjan, jonka mukaan hänen kantajansa oli hyvässä kunnossa eikä kaupungissa ollut epidemioita [31] .

Italia ja Espanja (1600–1608)

Mantovan herttuan hovissa

C. Wedgwoodin mukaan "Rubens oli paremmin valmistautunut kuin useimmat nuoret taiteilijat, jotka ylittivät Alpit ennen häntä." Siihen mennessä hän puhui sujuvasti latinaa ja italiaa, tunsi henkilökohtaisesti ja kirjeenvaihdon kautta kaikki kuuluisat antiikin tutkijat [32] . Antwerpenistä hän seurasi Reiniä Ranskaan, vieraili Pariisissa ja sitten Venetsiaan . Kaupungissa hän yöpyi arvostetussa hotellissa ja tapasi pian Vincenzo I Gonzagan seurasta kuuluvan aatelisen, koska Mantovan herttua saapui karnevaaliin Spasta , jossa hän oli hoidossa. Heidän mukanaan otetut Rubensin maalaukset tekivät vaikutuksen, ja taiteilijasta kerrottiin herttuasta. Seurauksena oli, että 23-vuotias Fleming joutui Mantovan hovin palvelukseen ja sai tuskin Italiassa suojelijan, palkan ja suhteellisen korkean yhteiskunnallisen aseman [33] . Oletetaan, että aiemmin Antwerpenissä vieraillut herttua tunsi jo Rubensin teoksen [34] . Huolimatta hillittömästä luonteesta ja irstailusta, herttua Vincenzo Gonzaga oli aikansa tärkeimpiä suojelijoita, hän tunsi hyvin musiikkia ja runoutta. Hän tuki taloudellisesti Claudio Monteverdia ja pelasti Torquato Tasson mielisairaalasta . Herttua pyrki keräämään parhaita taideteoksia, palatsissaan Rubens näki ensin Tizianin , Veronesen , Correggion , Mantegnan ja Giulio Romanon teokset . Vaikka Gonzaga ei asettanut tehtäväksi nuoren taiteilijan kouluttamista, hän tarjosi Rubensille työpaikan, joka edesauttoi hänen kykynsä nopeaa kehitystä: Flemingin oli valittava kopioitavia taideteoksia, ja sitten hän ryhtyi hankkimaan niitä ja vastaanottamaan. tietyt palkkiot [35] .

Tultuaan Vincenzo Gonzagan seurueeseen lokakuussa 1600 Rubens lähti hovin kanssa Firenzeen herttuan vaimon nuoremman sisaren Maria Medicin poissaolleeseen avioliittoon . Rubens osallistui intensiivisesti Firenzen taiteen tutkimiseen, erityisesti hän kopioi Leonardo da Vincin " Anghiarin taistelun " [35] [36 ] pahvifreskoja . Mantovaan hän asettui kesällä 1601, mutta ei aikonut istua yhdessä paikassa. Kirjeenvaihto herttuan hallintovirkamiehen Annibale Chieppion kanssa todistaa hänen liikkeistään, mistä seuraa, että Mantovassa Rubens vietti täydet kolme vuotta kahdeksasta Italiassa olleesta vuodesta. Herttuan hovissa hän vietti koko kesän 1601, ajanjakson huhtikuusta 1602 toukokuuhun 1603 ja toukokuusta 1604 vuoden 1605 loppuun [37] . Melko nopeasti Rubens sai herttuan taidegallerian luottamusmiehen viran, mutta yleisesti ottaen suuria tilauksia ei juuri ollut (ainoa poikkeus oli jesuiittakirkon koristelu vuonna 1603), ja jopa vuonna 1607 eräässä kirjeitä, hän valitti, että hänen teoksiaan ei juuri ollut edustettuna Gonzaga-kokoelmassa. Rubens lähti jo vuonna 1601 Italiaan matkalle käyttämällä hyväkseen herttuan välinpitämättömyyttä henkilöänsä kohtaan, ja saman vuoden joulukuussa veljelleen Philipille lähettämästä kirjeestä seuraa, että hän matkusti "lähes kaikkiin Italian suurimpiin kaupunkeihin" [ 38] . Rubensin vaellusten tarkkoja reittejä on vaikea rekonstruoida, sillä hänen toistuvasti vierailunsa Venetsiassa, Firenzessä, Genovassa , Pisassa , Padovassa , Veronassa , Luccassa ja Parmassa , mahdollisesti Urbinossa ja Milanossa , jossa hän kopioi Leonardon viimeisen ehtoollisen , dokumentoitu. Hän vieraili Roomassa kahdesti, ja ensimmäisen kerran hän saapui sinne kesällä 1601, kun herttua lähetti hänet kopioimaan maalauksia kardinaali Alessandro Montalton kokoelmasta. Kirjeet kotiin ja veljelleen Philipille on kirjoitettu elävällä ja rikkaalla italialaisella kielellä ja allekirjoitettu " Pietro Pauolo " - siinä muodossa, jota hän piti elämänsä loppuun asti. Ja jatkossa Rubensin ulkomaankirjeen pääkieli oli italia [39] .

Rubensilla oli kyky luoda sosiaalisia kontakteja. Mantovan herttuan isännöitsijä A. Chieppio suositteli flaamia kardinaali Montaltolle, paavi Klemens VII :n veljenpojalle . Montalton kautta Rubens puolestaan ​​esiteltiin Scipione Borgheselle ,  paavi Sixtus V :n veljenpojalle , joka oli saksalaisten ja flaamilaisten taiteilijoiden virallinen suojelija Roomassa. Rubens matkusti herttua Vincenzo Gonzagan toimeksiantojen ansiosta Genovaan, jossa hänet otettiin vastaan ​​Dorian , Spinolan ja Pallavicinin taloissa. Hän pääsi heidän taidekokoelmiinsa ja sai enemmän tai vähemmän merkittäviä toimeksiantoja. Ensimmäisen virallisen tilauksensa Rubens sai kuitenkin kotimaassaan - vuonna 1602. Brysselin arkkiherttua Albrecht, Itävalta, tilasi alttaritaulun Toden ristin hankinnasta, jonka hän määräsi teloitettavaksi Roomassa, ja taiteilijan täytyi olla flaamilainen, "edellyttäen, että kulujen määrä ei ylitä 200 kultaista ecua". Jean Richardeau, Philip Rubensin entinen työnantaja, muisti Peterin, ja 12. tammikuuta 1602 sopimuksen virallinen allekirjoitus tapahtui. Jo tammikuun 26. päivänä Rubens esitteli sävellyksen keskeisen osan asiakkaalle osoittaen kykynsä suorittaa tilaukset nopeasti [40] . Roomasta Rubens matkusti vanhemman veljensä luo Veronaan, jossa hän esitti itsensä veljensä, heidän kollegansa Johann Voveriuksen ja opettajan Justus Lipsian sekä oppilaansa Deodato del Monten kanssa Mantuan Mincio -joen taustalla . Yli puolet kuvatuista ei voinut olla tuolloin Italiassa, joten sävellyksen todellinen merkitys jää nykyajan tutkijoiden ulkopuolelle. Maalauksen ideaa ja toteutusta erottaa innovaation ja perinteen yhdistelmä: värityksissä on selvästi leimattu Tizianin jäljitelmä, ja teema ja sommittelu viittaavat yhtä selvästi hollantilaisiin yritys- ja perhemuotokuviin [41] . Ensimmäinen menestys arkkiherttualla kiinnitti Gonzagan herttuan huomion hänen hovimaalariinsa. Äitinsä kuoleman jälkeen, joka oli erittäin omistautunut jesuiitille, herttua määräsi tämän luokan kirkon pystyttämisen Mantovaan, ja Rubens tilasi maalauksen, joka kuvaa Gonzaga-perheen palvontaa Pyhälle Kolminaisuudelle. Useista olosuhteista johtuen maalaus kuitenkin esiteltiin asiakkaalle kolminaisuuspäivänä 5. kesäkuuta 1605 [42] .

• Rubensin varhainen työ

• Omakuva ystäväpiirin kanssa Veronasta. 1602-1604, öljy kankaalle. 77,5 × 161 cm Köln , Wallraf-Richartz Museum

• Asento arkussa. 1602, öljy kankaalle. 180 × 137 cm Rooma, Galleria Borghese

• Hercules ja Omphale. Noin 1602-1605, 278 × 215 cm. Pariisi , Louvre

• Guillermo ja Vincenzo Gonzaga palvovat Pyhää Kolminaisuutta perheensä kanssa. 1605, öljy kankaalle. 185 × 462 cm Mantova , Herttuapalatsin museo

Espanja

Vuonna 1603 Mantovan herttua odotti Espanjan kuninkaalta amiraaliarvoa hänen palveluksistaan ​​taistelussa turkkilaisia ​​vastaan ​​Kroatiassa ja päätti muistuttaa itseään. Valmistettiin laaja lahja, joka sisälsi monia taideteoksia. Heidän esitykseensä vaadittiin älykäs ja rakastettava henkilö, joka pystyi esittämään lahjoja oikeaan aikaan ja samalla paljastamaan suojelijansa suotuisimmassa valossa monarkin edessä. Chieppion johtajan suosituksesta herttua hyväksyi Rubensin ehdokkuuden. Ennen tätä tapahtui seuraava tarina: Vincenzo Gonzaga ilmaantui varoittamatta taiteilijan ateljeeseen ja löysi Rubensin työskentelevän allegorisella kankaalla ja lausuvan ääneen Vergiliuksen " Georgics ". Herttua puhui hänelle latinaksi ja sai erittäin kohteliaan vastauksen. Muistaessaan , että Burgundin herttua lähetti kerran Jan van Eyckin viemään morsiamensa Isabellan Portugalin kuninkaalle , Gonzagan herttua määräsi Rubensille suurlähettilään tehtävät. 5. maaliskuuta 1605 lähetettiin Madridin asianajajalle ilmoitus, että Pietro Paolo Rubens oli asetettu vastuuseen lahjojen toimittamisesta kuningas Filip III :lle ; samana päivänä taiteilija lähti matkaan [43] . Matkan reittisuunnitelma oli huonosti suunniteltu: sen piti kulkea Ferraran ja Bolognan kautta Firenzeen ja nousta laivaan Livornossa . Tavaroiden kuljetus Apenniinien läpi maksoi 150 skudoa , ja rahaa myönnettiin vähän, tullivirkailijat yrittivät avata tavarat ja vastaavat [44] . Sitten suuriruhtinas Ferdinandin hovissa tapahtui epämiellyttävä tapaus . Maaliskuun 29. päivänä taiteilija kirjoitti suojelijalleen Chieppiolle Pisasta:

Suurherttua kutsui minut tänä iltapäivänä; hän puhui herra Duken ja kaikkein seesteisimmän ladymme ystävällisimmillä ja kohteliaimmilla ehdoilla; hän tiedusteli hyvin uteliaana matkastani ja minuun henkilökohtaisesti liittyvistä asioista. Tämä hallitsija hämmästytti minua osoittamalla, kuinka hyvin hän on tietoinen pienimmistäkin yksityiskohdista tälle tai toiselle henkilölle tarkoitettujen lahjojen laadusta ja lukumäärästä; lisäksi hän imarteli minua suuresti kertomalla kuka olin, mistä olen kotoisin, mikä oli ammattini ja mikä paikka minulla siinä oli. Olin täysin järkyttynyt kaikesta tästä ja pakko epäillä jonkin kotihengen toimintaa tai tarkkailijoiden, puhumattakaan vakoojien, erinomaista tietämystä hallitsijamme palatsissa; toisin ei voi olla, koska en listannut paalieni sisältöä tullissa enkä muuallakaan [45] .

Siitä huolimatta he pääsivät Livornoon turvallisesti, merimatka Alicanteen kesti 18 päivää. Espanjalainen hovi muutti sitten Valladolidiin , jonne Rubens pääsi 13. toukokuuta eikä löytänyt kuningasta – hän metsästi Aranjuezissa . Viivästykset osoittautuivat kuitenkin taiteilijan tieksi, ja 24. toukokuuta hän raportoi Chieppiolle:

... Maalaukset, jotka olen pinottu ja pakattu huolellisesti hänen herruutensa läsnäollessa, tutkittu tullivirkailijoiden läsnä ollessa Alicantessa ja löydetty erinomaisessa kunnossa, otettiin ulos laatikoista herra Annibale Ibertin talossa sellaisessa tilassa. vaurioitunut tila, että olen melkein epätoivoinen korjata niitä. Vauriot eivät koske maalauksen pintaa - se ei ole hometta tai tahraa, joka voidaan poistaa - vaan itse kankaita; ne oli peitetty peltilevyillä, kääritty kaksilankaiseen kankaaseen ja varastoitu puuarkkuihin, ja silti kankaat pilasivat ja tuhosivat 25 päivää kestäneen jatkuvan kaatosateen – tämä oli ennenkuulumatonta Espanjassa! Maalit muuttuivat sameiksi, ne turvosivat ja jäivät kankaiden taakse, koska ne imevät vettä pitkään; monissa paikoissa jää vain irrottaa ne veitsellä ja laittaa ne sitten uudelleen kankaalle [46] .

Mantovan herttuakunnan asiainhoitaja Iberti tarjosi Rubensille palkkaamaan espanjalaisen taidemaalarin ja laittamaan kankaat kuntoon, mutta 26-vuotias taiteilija, jolla ei ollut todellista diplomaattista valtaa, hylkäsi tarjouksen [47] . Kesäkuussa Rubens pesi kankaat kuumassa vedessä, kuivasi ne auringossa ja aloitti restauroinnin yksin. Hän ei ainoastaan ​​restauroinut kopioita Pietro Facchettin Roomassa esittämistä Rafaelin maalauksista , vaan hän esitti myös itsenäisesti Demokritoksen ja Herakleiton. Jouduin kirjoittamaan toistoja maalauksista johtuen siitä, että kaksi kangasta lahjojen joukosta katosi lopullisesti [48] . Kuningas palasi Valladolidiin heinäkuun alussa. Rubens ja Iberti tuotiin pääministerin, Lerman herttuan eteen , joka otti lähetetyt kopiot alkuperäiskappaleista. Jos Espanjan pääministeri osoitti suosiota taiteilijalle, antoi hänelle monia tilauksia ja kutsui hänet asettumaan asuinpaikkaansa, ei ollut mahdollista luoda suhteita Ibertin asianajajaan. Asianajaja ei halunnut Rubensin esittävän lahjoja kuninkaalle henkilökohtaisesti, eikä päästänyt häntä yleisölle, josta taiteilija kertoi tunteetta Mantovan herttualle [49] .

Rubens ei ollut ristiriidassa suurlähettilään kanssa, vaan meni sen sijaan Escorialille kopioimaan Titianin maalauskokoelmaa, jossa oli yli 70 maalausta. Suurin osa niistä oli keisari Kaarle V :n tilaama tai hankkima . Kopiot, jotka Rubens otti Italiaan ja muutti sitten Antwerpeniin ; taiteilijan kuoleman jälkeen kuningas Philip IV osti hänen tekemänsä kopiot takaisin ja palautti Espanjaan . Rubens teki myös yksityisiä tilauksia: hän maalasi syklin "Kaksitoista apostolia", muotokuvia Lerman herttuan ja Infontadon herttuan perheen jäsenistä, joille asianajaja Iberti esitteli hänet [50] .

Espanjassa työskennellessään Rubens ymmärsi, ettei hän viipyisi tässä maassa pitkään, joten hänellä oli kiire. Hänen Titian-kopioissaan, erityisesti hahmojen hiuksissa, on havaittavissa flaamilainen tekniikka levittää maalia paksussa kerroksessa [50] . Samanaikaisesti Rubensin tekemiä kopioita tulisi pikemminkin pitää muunnelmina alkuperäisen teemasta, sillä hän poikkesi - vaikkakin vaihtelevissa määrin - turvautui alkuperäisen muokkaukseen. Tunteessaan tarvetta itseilmaisuun, hän ei epäröinyt korjata havaittuja virheitä ja osoittaa luovaa lähestymistapaa väreissä tai chiaroscurossa. Hän hallitsi jopa Michelangelon ja Rafaelin teoksia , puhumattakaan hänen aikalaisistaan ​​[51] .

Tunnetuin Espanjassa tehty Rubensin alkuperäinen teos oli Lerman herttuan seremoniallinen ratsastusmuotokuva, joka avasi seremoniallisen muotokuvan genren hänen työssään. Tämän muotokuvan työstömenetelmää taiteilija käytti useiden vuosien ajan: ensin tehtiin luonnos tai alustava sommitteluluonnos, sitten - aina luonnosta - mallin kasvot maalattiin. Vasta viimeisessä käännöksessä koko muotokuva toteutettiin kankaalle tai puulle. Myöhemmin Rubens uskoi vaatteiden, asusteiden tai taustatyön opiskelijoilleen, mutta matkansa alussa hän laiminlyö prikaatimenetelmän ja teki kaikki muotokuvan yksityiskohdat itse. M. Lebedyansky totesi, että muotokuvan tausta, jossa oli oksainen puu ja taistelukohtaus kaukana, toteutettiin yleisemmin, ilman huolellista viimeistelyä, toisin kuin herttua ja hänen kasvonsa. Louvren piirustuskabinetissa säilytettiin italialaisella lyijykynällä sävytetylle paperille luotu Lerman herttuan muotokuvan sommittelua valmisteleva luonnos, jolle palkattu hoitaja poseerasi. Jo piirustuksessa esitettiin koko sommittelu, mukaan lukien matala horisonttiviiva ja puun ääriviivat. Toisin kuin Kaarle V:n Titian-muotokuvassa , Rubens antoi sävellykseen lisää vauhtia osoittamalla ratsastajan suoraan katsojaa kohti. Hahmon kasvot näyttävät kuitenkin erillään kaikista muista maalauksen yksityiskohdista ja esitetään täysin tunteettomana. Tämän teoksen tärkein erottuva piirre, joka on luontainen barokkimuotokuvalajille yleensä, on tekniikoiden ja lisävarusteiden järjestelmä, joka korostaa mallin sankarillista luonnetta. Tätä toimintoa Rubensissa suorittaa panssari, aktiivinen toiminta taustalla, kuvattava henkilö ikään kuin korotetulla jalustalla [52] .

Lerman herttua tarjosi Rubensille Espanjan hovin virallisen taiteilijan paikkaa, mutta Rubens hylkäsi tarjouksen. Pian Mantovan herttualta tuli käsky seurata Pariisiin, kirjoittaa kopiot muotokuvista palatsin kaunokaiden galleriaan, mutta Rubens piti tätä tehtävää itselleen kelvottomana. Vuoden 1604 alussa hän palasi Mantovaan [53] .

• Rubensin espanjalaisia ​​teoksia

• Kopio Raphaelin "Adam and Eve" -kappaleesta. Öljy puulle. 182,5 × 158 cm Antwerpen , Rubensin talo

• Kopio Titianin syksystä. Öljy puulle. 238 × 184,5 cm Madrid , Prado-museo

• Kopio Charles V:n Tizianin muotokuvasta Öljy kankaalle. 118,8 × 61,6 cm Englanti, yksityinen kokoelma

• Kopio Tizianin Venuksesta ja Cupidosta. Öljy, kangas. 137 × 111 cm Madrid , Thyssen-Bornemisza-museo

Mantova, Genova, Rooma

Marraskuuhun 1605 asti Rubens pysyi Mantovassa täyttäen herttua Vincenzon määräyksiä. Gonzaga-perheen Pyhää Henkeä kunnioittavan kolmikon lisäksi hän teki kaksi kopiota Correggion maalauksista lahjaksi keisari Rudolf II :lle . Vuoden 1605 lopussa Pietari Paavali muutti Roomaan asumaan veljensä Philipin luo, joka sitten otti työpaikan kardinaali Ascanio Colonnan kirjastonhoitajana . Asunto sijaitsi Via Santa Crocella lähellä Plaza of Spainia, veljet jopa palkkasivat kaksi palvelijaa [54] . Rod Colonna ( Caravaggion suojelijat ) ei ollut kiinnostunut flaameista, mutta Scipione Borghese suositteli häntä Oratorien ritarikunnalle Chiesa Nuova -temppelin suunnitteluun . Hänen oli määrä maalata Madonnan pääalttarille. M. Lekure ei arvostanut suuresti Chiesa Nuovan kirkon triptyykkiä (keskiosa on Neitsyt, sivuosat St. Gregory ja St. Domitilla). Hän kirjoitti, että kangas "näyttää vaikuttavan monumentaaliselta" ja hahmot erottuvat veistoksellisista muodoista, melkein kuin Veronesen . Figuurien koko kuitenkin painaa sävellyksen dynamiikkaa. Rubens suoritti koloristitehtävän vaaleiden vaatteiden ja tumman taustan kontrastista (etenkin Domitillassa), joka voi muistuttaa Caravaggiota ilkeällä tyylillä , mutta ilman hänen valotehosteitaan. ”Näissä teoksissa ei toistaiseksi ole muuta kuin vaikuttavan miehen ja naisen hahmojen koko, joka yhdistäisi heidät ja mahdollistaisi mestarin käden helposti tunnistamisen. Rubens ei ole vielä keksinyt henkilökohtaista palettiaan. Ennen kaikkea hänen teoksensa muistuttavat kynätestiä: valkoisen ja vihreän vuorottelua, samanlaista kuin Veronesen tai Giulio Romanon tekniikoita , Tizianin okraa , Carraccin tummaa väriä ..." [55] .

Keskellä valmisteluja Rubens kutsuttiin takaisin Mantovaan, mutta Scipione Borghese puuttui asiaan ja taiteilija sai jäädä seuraavaan kevääseen. Hän kuitenkin jatkoi Mantovan hovin käskyjen täyttämistä: hän löysi Roomasta asunnon kardinaaliksi nimitetylle herttuan pojalle ja osti kokoelmaa varten Caravaggion Neitsyt taivaaseenastumisen [56] . Hän vietti talven 1606 veljensä kanssa Roomassa asunnossa Via della Crocella, missä hän sairastui vakavasti keuhkopussintulehdukseen , mutta onnistui toipumaan flaamilaisen lääkärin Faberin hoidon ansiosta [57] . M. Lekure totesi myös, että Rubensin romanttisista pyrkimyksistä ei ollut todisteita Italian ajalta. Roomassa hän oli vuorovaikutuksessa lähes yksinomaan flaamilaisten kanssa, asui hollantilaisessa korttelissa, mutta ei koskaan osallistunut villiin viihteeseen ja piti itsensä. Hänen työnsä aistillisuudesta huolimatta "taiteilijan vilpitön siveys on pidettävä itsestäänselvyytenä" [36] .

Kesäkuussa 1607 Vincenzo Gonzaga lähti Genovaan Rubensin mukana. Hän tutustui Dorian perheeseen ja toteutti heidän tilauksestaan ​​noin puoli tusinaa muotokuvaa sekä Herran ympärileikkauksen jesuiittakirkolle. Rubens päätti yhdessä Deodato del Monten kanssa myös laatia kirjan italialaisesta arkkitehtuurista perehtyäkseen flaamilaisiin. D. del Monte teki mittauksia, ja Rubens valmisteli 139 kaiverrusarkkia kaksiosaiseen " Genovan palatsiin ", joka kuitenkin julkaistiin vasta vuonna 1622 [58] . Syyskuussa 1607 taiteilija palasi Roomaan. Chiesa Nuovan temppelin tilaus oli valmis helmikuussa 1608, mutta alttarin valaistus päätettiin epäonnistuneesti, eikä yleisö voinut edes nähdä hahmojen ääriviivoja. Minun piti tehdä kuva nopeasti uusiksi, jopa ajatus syntyi siirtää se kankaasta kiveen. Oratoriot tilasivat taiteilijalta myös suuren triptyykin. Tähän mennessä suhteet Gonzaga-perheeseen olivat järkyttyneet. Philip Rubens raportoi Antwerpenistä heidän 72-vuotiaan äitinsä tilan vakavasta heikkenemisestä: hän kärsi astmakohtauksista, jotka eivät jättäneet toivoa toipumisesta. Poistuakseen Gonzaga-talon palveluksesta Peter Paul Rubens kääntyi arkkiherttua Albrechtin puoleen , mutta Vincenzo Gonzaga kieltäytyi Albrechtin pyynnöstä. 28. lokakuuta 1608, suoritettuaan oratorioiden tilauksen, Rubens lähti Roomasta ilman lupaa. A. Chieppiolle lähettämässään kirjeessä hän kertoi, että kun hän lopettaa yrityksensä Flanderissa, hän varmasti palaisi Mantovaan ja "alistutuisi Hänen armonsa käsiin" [59] . Hänen viimeisessä italialaisessa kirjeessään on tyypillinen jälkikirjoitus: "Salendo a cavallo" ("Istuu hevosen selässä") [60] . Hän ei koskaan palannut takaisin Italiaan .

Italian aikana Rubens ei ollut vielä saavuttanut luovaa kypsyyttä, melkein kaikki kriitikot ilmoittivat yksimielisesti, että hänen italialainen työnsä ei ollut täysin itsenäinen ja että sitä leimaa Bolognan Akatemian mallien voimakas vaikutus [62] [63] . Valtava osa hänen italialaisen aikakauden perinnöstä oli luonnoksia ja kopioita muinaisista ja nykytaideteoksista. Rubens ei henkilökohtaisesti ollut kiinnostunut suurista aikalaisista eikä yrittänyt tavata Roomassa Guido Renin tai Caravaggion tai Annibale Carraccin kanssa . Päinvastoin, luomalla kopioita teoksista, jotka houkuttelivat häntä, Rubens tavoitteli kaksi tavoitetta. Ensinnäkin hän kehitti ammattitaitoaan ja toiseksi hän pyrki luomaan henkilökohtaisen taideteosluettelon, joka oli hajallaan kuninkaallisiin ja yksityisiin kokoelmiin, joihin hän tuskin pääsi uudelleen. Toisin sanoen hän valmisteli itselleen joukon tontteja, malleja ja teknisiä ratkaisuja. Ennen kuolemaansa laaditussa testamentissa hän kirjoitti, että "hänen teoksensa ovat hyödyllisiä yhdelle perillisistä, jotka seuraavat hänen jalanjälkiä". Samaan aikaan hän ei tavoitellut tieteellisiä tavoitteita eikä yrittänyt luoda yhtenäistä luetteloa antiikin ja renessanssin taiteesta, koska hän nautti henkilökohtaisista makuistaan ​​[64] . Genovan aristokratian tilausmuotokuvista tuli barokkimuotokuvan standardi, ja ne määrittelivät pitkään tämän genren kehityksen Italiassa, Flanderissa ja sitten Ranskassa ja Espanjassa. Rubens asetti kohteensa neutraalia taustaa vasten tai verhojen eteen. Mallin sosiaalista asemaa korostivat aina asusteet, asuun kiinnitettiin erityistä huomiota, joka tilattiin erityisen huolellisesti. Taiteilijan päätavoitteena oli ympäröidä kuvatut kasvot sädekehällä ja korostaa sen merkitystä. Tätä korosti myös eleiden arvokkuus, asento ja pienimpien yksityiskohtien huolellinen viimeistely. Elävä esimerkki tällaisesta työstä oli muotokuva markiisi Veronica Spinola-Doriasta [65] . N. Gritsayn mukaan "taiteilija puhalsi uutta elämää siveltimensä "arvottomalle" genrelle, taiteilija puhalsi uuden elämän, vapauttaen hänet päättäväisesti kirjoittamisen jäykkyydestä, sävellysten jäykkyydestä, intensiivisestä eristäytymisestä, joka näytti olevan aidattu. pois todellisesta kuvien maailmasta. Rubens toi muotokuvaan liikettä ja elämää, kuvallisen muotovapauden ja väririkkauden, rikasti sitä upealla tyylitajullaan korostaen taustan - maiseman tai arkkitehtonista - merkitystä kuvan esittämisessä; yleensä teki muotokuvasta todella monumentaalisen taiteen arvoisen tehtävän" [66] .

• Rubensin italialaisia ​​teoksia

• Markiisi Veronica Spinola-Dorian muotokuva. 1606-1607, öljy kankaalle. 225 × 138 cm Karlsruhe , Valtion kuvagalleria

• Markiisi Brigida Spinola-Dorian muotokuva . 1606, öljy kankaalle. 152,5 × 99 cm Washington , National Gallery of Art

• Seneca. 1600-1602, musta värikynä. 46 × 32 cm Pietari , Valtion Eremitaaši

• Belvederen vartalo. 1600-1608 (?), kynä ja musta liitu paperille. 37,5 × 26,9 cm Antwerpen , Rubensin talo

Antwerpenin aika (1608–1622)

Tuomiomaalari. Avioliitto

Matka Roomasta Antwerpeniin kesti Rubensilla 5 viikkoa. Puolivälissä hän sai tiedon, että hänen äitinsä oli kuollut 14. marraskuuta. Joulukuussa kotiin palattuaan hän ripusti yhden Chiesa Nuovolle tarkoitetuista maalauksista vainajan kryptan viereen. Hänen mielentilansa oli sellainen, että hän halusi jäädä hetkeksi eläkkeelle luostarissa ja ilmestyi yhteiskunnan eteen vasta seuraavan vuoden tammikuussa 1609 [67] . Ilmeisesti hän aikoi palata Italiaan. 10. huhtikuuta 1609 Rubens kirjoitti Johann Faberille Roomaan: "... En vieläkään tiedä, mitä päätöstä minun pitäisi tehdä - jäänkö kotiin vai palaanko ikuisiksi ajoiksi Roomaan, jonne minut kutsutaan edullisimmilla ehdoilla" [ 68] . Philip Rubens otti Antwerpenin echevenin aseman, joka oli aikoinaan hänen isänsä hallussa, mutta roolit perheessä muuttuivat vähitellen, ensisijaisuus siirtyi nuorimmille veljistä. Kirjeenvaihdossa ihailu Peteriä kohtaan, M.-A. Lekure, "se tuli orjuuteen." Philip toi veljensä Espanjan Alankomaiden korkeaan yhteiskuntaan. Huippu oli taiteilijan esiintyminen arkkiherttuan hovissa, joka asiakirjojen mukaan tapahtui 8. elokuuta 1609. Herttua Albrechtillä ei ollut juurikaan aavistustakaan, kuka Rubens oli, mutta hän tilasi muotokuvansa ja vaimonsa muotokuvan , ja tilauksen valmistuttua hän myönsi hänelle välittömästi arvonimen. Peter Paul Rubens sai hovimaalarin todistuksen 9. tammikuuta 1610 [69] .

Ilmeisesti kuninkaallinen pari halusi pitää Rubensin hovissa hinnalla millä hyvänsä, ja siksi hänen sopimuksensa sisälsi palkan lisäksi oikeuden saada maksu jokaisesta valmistuneesta maalauksesta. Guild of St. Luke'in jäsenenä Rubensilla oli myös useita veroetuja. Rubens M. Lekuren tärkein saavutus kutsui sitä, että hän jäi töihin Antwerpeniin, ei Brysseliin. Taiteilijan veljenpoika, myös Philip Rubens, esitti syyt tähän seuraavasti: "... Pelosta, aivan kuin hovielämä, joka vangitsee huomaamattomasti kenen tahansa, ilman jälkiä, ei vahingoittanut hänen maalaustaan ​​eikä estänyt häntä saavuttamasta sen taiteen täydellisyyden, kyvyn, jota varten hän tunsin sen itsessäni" [70] . M. Lecourtin mukaan tämä monien elämäkerran kirjoittajien näkemä lausunto oli korjattava. Rubens viihtyi orgaanisesti tuomioistuinympäristössä ja tiesi kuinka kiinnittää ensiluokkaisten poliitikkojen huomio, mutta hänellä oli erilainen arvojärjestelmä:

Vastineeksi hänelle suoritetuista palveluista hän ei odottanut niinkään nousevan korkeammalle sosiaalisilla tikkailla, vaan laajentavansa mainetta. Hän ei nähnyt mitään omaa etua tulla uudeksi Brysselin aateliseksi - ne riittivät ilman häntä. Hän tähtäsi paljon korkeammalle - parhaan flaamilaisen ja kenties parhaan eurooppalaisen taiteilijan rooliin [71] .

Philip Rubens huomautti, että arkkiherttuapariskunta sitoi kirjaimellisesti hänen veljensä itseensä kultaketjuilla: Pietari Paavalille myönnettiin 300 florin arvoinen kultaketju, jossa oli arkkiherttua ja hänen vaimonsa muotokuva [72] . Aluksi taiteilija asui äitinsä talossa Kuvan-kadulla. Melkein heti palattuaan kaupunkiin Rubens kosi naapuriaan Isabella Brantia ,  veljensä vaimon Marie de Muan veljentytärtä [73] . Isabellan isä oli kuuluisa humanisti Jan Brant , joka piti pitkään kaupunginsihteerin virkaa, Justus Lipsiuksen seuraajaa, joka julkaisi myös muinaisia ​​klassikoita. Avioliitto solmittiin suurella kiireellä. Sulhanen oli 32-vuotias, morsian 18-vuotias, heidän häät pidettiin 8. lokakuuta 1609. Häiden jälkeen nuoret asettuivat tavan mukaan vaimon vanhempien luo bisnesalueelle [74] . Ainoa todiste heidän häistään on Philip Rubensin latinalainen epitalamus , joka on täynnä "leikkisyyttä" (E. Michelin sanoin) ja joka ei ole tyyliltään kovin hienostunut [75] .

... Leveän jalavan runko on kiedottu joustavalla viiniköynnöksellä
. Hellävarainen varsi halaa ohuita oksia.
Joten, rakastajat, yhdistätte onnellisia siteitä,
Sekä kukintavuosina, kaikkien
ruumiin ja sielun lahjojen parhaimmillaan; juuresi ja
syntymäpaikkasi Morsiamen isä! sydämessäni, huomattava osa
Tuli sinun, oi Brant, Themiksen ja suloisten muusojen kuoron suosikki
, heiltä ne harvinaiset lahjat sinulle,
Tieteen ja tyylin tuntemus, täynnä armoa ja voimaa [76] .

- Philip Rubeny sydämellä ja kynällä tervehtii veljeään Peter Pavel Rubenyä ja Isabella Brantia avioliiton johdosta

Jo aikaisemmin - 29. kesäkuuta - Rubensista tuli kirjailijayhdistyksen jäsen, jossa hänet hyväksyttiin Jan Brueghelin suosituksesta . Seura kokosi yhteen hollantilaisia ​​taiteilijoita, jotka olivat matkustaneet Alppien yli [77] .

Häitä varten Rubens maalasi kaksoismuotokuvan "In the honeysuckle arbor" ("Omakuva Isabella Brantin kanssa"). Hänen sävellyksensä on äärimmäisen hillitty, kuusamapensaan alla penkillä istuva Rubens nojautui hieman hänen vieressään istuvaan Isabella Brantiin laittamalla kätensä rauhallisesti miehensä kädelle. "Ei liioiteltua tunteiden hillitsemistä, kaikki on hillittyä ja arvokasta." Rubens työskenteli huolellisesti pukunsa yksityiskohdat, erityisesti purpuen - eräänlainen camisole, jossa on korkea kaulus, ruskeat sukat ja kengät; Yhdessä vaimonsa kalliin asun kanssa sävellys on lähellä tyypillistä barokkimuotokuvaa. Suurin ero juontuu kuvatun helppoudesta ja vapaudesta, mikä antaa juonelle lyyrisyyttä. Rubens käytti paljon vaivaa välittääkseen kasvonsa ja vaimonsa ilmeen. M. Lebedyanskyn mukaan Rubensin tulkinta kuvastaan ​​muistuttaa Raphaelin " Muotokuva Baldassare Castiglionesta ". Rubens kuvasi itseään katsovansa suoraan katsojaan, hänen kasvonsa ovat täynnä rauhallista arvokkuutta. Isabella Brant hymyilee heikosti, mikä vihjaa hänen ilon ja onnen tunteisiin. Sävellyksen kulma on epätavallinen - Rubens kohoaa Isabellan ylle, katsoja näkee hänet ikään kuin alhaalta ylöspäin. Figuurit on kuvattu monimutkaisella liikehetkellä ja puolikäännöksellä, mutta niitä yhdistää muotokuvasopimuksen yhteinen soikea [78] .

Perhe

Rubens oli salaperäinen kaikessa, mikä koski hänen yksityiselämäänsä, hänen kirjeenvaihtoaan vaimonsa kanssa ei säilytetty, lapset mainittiin hyvin harvoin ja vain humanitaaristen etujen yhteydessä. Taiteilijan todelliset tunteet rakkaansa kohtaan voidaan arvioida vain lukuisten graafisten ja kuvallisten muotokuvien perusteella. Ainoa henkilö, johon Rubens luotti täysin, oli hänen vanhempi veljensä Philip. Pietari Paavalin kirjeet hänelle eivät ole säilyneet, mutta hänen vanhemman veljensä viestit nuoremmalle veljelleen ovat säilyneet. Heistä seuraa, että Philip tajusi nopeasti Rubens Jr:n nerouden mittakaavan ja yritti parhaansa auttaakseen häntä. Philipin kuoleman jälkeen vuonna 1611 Pietari Paavali järjesti hänelle upeat hautajaiset, jotka hyväksyttiin heidän sosiaalisissa piireissään ja jotka maksoivat 133 florinia. Vertailun vuoksi: Philipin perhe - vaimo, kaksi lasta ja kaksi palvelijaa - käyttivät noin 400 florinia vuodessa [79] .

Rubens oli naimisissa Isabella Brantin kanssa ja hänellä oli kolme lasta. Tytär Clara-Serena syntyi vuonna 1611 ja kuoli 12-vuotiaana sairauteen. Vähän ennen kuolemaansa Rubens luonnosteli hänen muotokuvansa. Rubenien poika syntyi vain 7 vuotta avioliiton jälkeen ja nimettiin korkeimman suojelijan ja kummisetä, arkkiherttua Albrechtin mukaan. Ilmeisesti hän oli suosikkilapsi, koska ainoa Pietari Paavalin lapsista sai maininnan kirjeenvaihdossa. Hänen isänsä antoi hänet Augustinian munkkien kasvatettavaksi ja teki ilmeisesti suuria suunnitelmia hänelle. Hän kirjoitti Claude Peiresculle , että hänen 12-vuotias poikansa menestyi hyvin kreikkalaisessa kirjallisuudessa. Yleisesti ottaen Albert Rubensin kohtalo muistutti enemmän hänen edesmenneen setänsä Philipin kohtaloa - hän ei pitänyt maalaamisesta (kuten kaikki muutkin Rubensin jälkeläiset), hän matkusti Italiaan vuonna 1634. Hän oli naimisissa isänsä ensimmäisen oppilaan Deodato del Monten tyttären kanssa. Vähän ennen Peter Paul Rubensin kuolemaa Albert otti paikkansa yksityisneuvostossa Brysselissä. Hän kuoli vuonna 1657, hänen poikansa - Rubensin pojanpoika - kuoli hullun koiran puremana. Albertista on jäljellä vain muutama maalaus. Kolmas lapsi - Niklas Rubens - syntyi vuonna 1618 ja hänestä tuli myös isänsä muotokuvien sankari. Hänet nimettiin myös kummisetänsä, genovalaisen pankkiirin Niccolo Pallavicinin mukaan. Niklas sai varhain aateliston ja kuoli jopa vanhempi veljensä aikaisemmin 37-vuotiaana jättäen seitsemän lasta [80] .

• Rubensin perheen muotokuvat

• Isabella Brantin muotokuva. Noin 1624, öljy kankaalle. 86 × 62 cm Firenze , Uffizi-galleria

• Clara Serena Rubensin muotokuva . kangas, öljy. 37 × 27 cm Vaduz , Liechtensteinin galleria

• Albert Rubens. Noin 1619

• Omakuva poika Albertin kanssa. Kopio kadonneesta alkuperäisestä. Antwerpen , Rubensin talo

Rubensin työpaja

Tammikuussa 1611 Rubens osti suuren tontin Rue de Wapperilta. Kartanon rakentaminen maksoi taiteilijalle 10 000 florinia , vain sen julkisivu ulottui 36 metriä ja tontin syvyydessä oli puutarha, jonka koko oli 24 x 48 metriä [81] . Puutarha sisälsi laajan valikoiman kasveja, joita Rubens saattoi hankkia, ja se oli koristeltu muinaisten Herkules- , Bacchus- , Ceres- ja Honor -paviljonkien kopioilla [82] . Talon järjestely omistajan maun mukaan kesti vuoteen 1616 ja vaati huomattavia kuluja. Aikalaiset julistivat tämän talon yksimielisesti kaupungin kauneimmaksi rakennukseksi. Antwerpenin goottilaisessa tyylissä kartano antoi vaikutelman "renessanssipalatsista" [81] . Työpaja vei puolet talosta, ja asuinosan ainoaan tilavaan huoneeseen - galleriaan - Rubens sijoitti kokoelmansa [83] . M. Lekuren mukaan kartanon rakentaminen merkitsi italialaisten suunnitelmien lopullista hylkäämistä, ja talon koko viittasi sen omistajan uratavoitteisiin: Rubens oli 35-vuotias, ja hän " tiesi mitä ja miten hän kirjoittaisi , ja tiesi myös, kuinka hän eläisi” [84] .

Veljenpoikansa Philip Rubensin kuvauksista päätellen Pietari Paavali eli melkein porvarillista elämää mahtipontisessa talossaan. Taiteilija nousi kello neljä ja meni matsiin , ja sitten hän harjoitti maalausta. Hänen työskennellessään palkattu lukija luki hänelle ääneen muinaisia ​​klassikoita, useimmiten Plutarkhosta , Titus Liviusta tai Senecaa . Taiteilija saneli kirjaimia useimmiten katsomatta siveltimestä. Yleensä hän viihtyi työpajassa kello viiteen iltapäivällä. Kihdistä kärsivä Rubens ruokaili maltillisesti, ja aterioiden jälkeen hän ratsasti ratsain, joka voitiin yhdistää liikematkoihin ympäri kaupunkia. Palattuaan hän ruokaili valittujen ystävien kanssa. "Hän ei kestänyt viinin väärinkäyttöä ja ahmattia sekä uhkapelaamista" [83] . Hänen talossa jatkuvasti vierailevien ystäviensä joukossa olivat Antwerpenin porvari Nicholas Rokoks, ulkoministeri Gevarts, Balthazar Moretus - kustantajaperheen kolmannen sukupolven pää - sekä kaupungissa olleet jesuiittatutkijat. Rubens oli jatkuvassa kirjeenvaihdossa Nicolas Peyresquen , veljensä Valavetin ja Ranskan kuninkaan Dupuisin kirjastonhoitajan kanssa .

Talon rakentamisen aikana rakennettiin erillinen kattovalaistuksella varustettu kupolihalli, johon sijoitettiin Italiasta vietyjä veistoksia ja cameoja . Studion suunnittelu ja arkkitehtoninen suunnittelu heijasti Rubensin vakavaa asennetta työhönsä, jota hän odotti asiakkailta, malleilta ja vierailijoilta. Luonnosten ja grafiikan työstämiseksi oli tarkoitettu erityinen huone, johon otettiin istujia. Tämä huone toimi myös yksityisenä toimistona. Opiskelijoille oli tarkoitettu erityinen ateljee, joka oli jopa suurempi kuin Rubensin itsensä työpaja. Toinen tummilla väreillä koristeltu sali oli tarkoitettu vierailijoiden vastaanottamiseen. Siellä oli esillä myös talon omistajan valmiita töitä, joita vieraat saivat myös katsella puiselta parvekkeelta. Tässä kaksikorkeisessa salissa työstettiin suuria toimeksiantoja, pääasiassa kirkkoja varten [86] .

• Rubensin talo

• Puutarha huvimajalla

• Talon julkisivu sisäänkäyntikaarella

• Olohuone

• Museon rotunda

Tulot ja rojaltit

Rubens oli erittäin tuottelias taiteilija. Jos myönnetään, että hänen siveltimensä alta tuli noin 1300 maalausta, mukaan lukien jättimäiset (lukuun ottamatta lähes 300 luonnosta, piirustusta ja kaiverrusta), voidaan laskea, että 41 vuoden aktiivisen luovan toiminnan aikana hän kirjoitti keskimäärin 60 maalausta vuodessa. . eli 5 kuvaa kuukaudessa. Hänen tulonsa olivat myös vastaavat, hän saattoi ansaita jopa 100 guldenia viikossa, ja suurista kankaista hän sai palkkioita 200 - 500 guldenia [87] . M. Lekure huomasi, että Leonardo da Vinci loi noin 20 maalausta koko elämänsä aikana ja Vermeer Delftistä  - 36, eikä myynyt yhtäkään. Rubens ei salannut työnsä kaupallista suuntausta ja piti materiaalista hyvinvointia erittäin tärkeänä [88] . Hän vertasi omaa työtänsä viisasten kiveen. Oli anekdootti, että alkemisti Brendel tarjosi Rubensille investoimaan laboratorioon muuttaakseen lyijyä kullaksi puolella tulevasta tuotosta, johon taiteilija sanoi löytäneensä viisasten kivensä kauan sitten ja että "mikään salaisuutesi ei ole sen arvoinen. paljon kuin palettini ja siveltimeni » [89] .

Rubens huolehti tekijänoikeuksistaan. Merkittävä osa hänen tuloistaan ​​tuli hänen maalaustensa aiheiden muunnelmia sisältävien kaiverrusten jakelusta, ne toimivat myös mainosesitteinä. Ensimmäistä kertaa Rubensin kaiverruksia alettiin takoa Yhdistyneiden provinssien tasavallassa  - siellä oli myös merkittävin alkuperäispainon markkina. Rubens sai 24. helmikuuta 1620 opettajansa veljen Peter van Veenin ja Englannin Haagi-suurlähettilään Dudley Carltonin avulla "etuoikeuden" 7 vuodeksi. Tämän lain mukaan Rubensin kaiverrusten laittomasta jäljentämisestä Hollannissa määrättiin levikkien takavarikointi ja 100 florinin sakko. Aiemmin, 3. heinäkuuta 1619, Rubens sai samanlaisen etuoikeuden Ranskassa 10 vuoden ajaksi, Nicolas de Peyresque tarjosi korvaamatonta apua sen saamisessa . Brabantin herttua myönsi 29. heinäkuuta samanlaisen etuoikeuden Rubensille alueellaan, ja 16. tammikuuta 1620 se laajennettiin koko Espanjan Alankomaihin. Espanjan kuningaskunta myönsi Rubensille etuoikeuden vasta vuonna 1630, mutta heti 12 vuodeksi oikeuden siirtää tekijänoikeudet taiteilijan perillisille [90] .

Rubensin lukuisat teokset johtavat siihen, että Rubensin tutkijat eivät aina pysty jäljittämään jokaisen historiaa. Asiakirjoista ja kirjeenvaihdosta voidaan pääsääntöisesti poimia vain taloudellisia tietoja. Rubens teki aina asiakkaan kanssa sopimuksen, jossa määrättiin haluttu määrä, maalauksen koko ja tontti. Taiteilija ei pitänyt henkilökohtaisia ​​päiväkirjoja, ja hänen kirjeensä sisältävät melkein vain yritystietoja. Italiassa hän piti edeltäjiensä näytteitä kopioimalla muistikirjoja, joissa hän ymmärsi anatomian ja geometrian lakeja, kehitti oman estetiikkansa perustaa. Alankomaissa hän jätti tämän käytännön, joten ei ole suoraa näyttöä siitä, kuinka Rubens ymmärsi tiettyjen filosofisten postulaattien ja uskonnollisten sakramenttien, inhimillisten intohimojen ja muiden asioiden tulkinnan [91] [92] .

Rubensin tekniikka

I. E. Prussin mukaan Rubensin maalaukselle on ominaista erityinen keveys. Valon ja varjojen siirtymät ovat tuskin havaittavissa, ja varjot ovat vaaleita ja kylmiä. Rubens käytti valkoista sileää pohjamaalia ja kirjoitti vanhan hollantilaisen perinteen mukaan kiillotetulle taululle, minkä ansiosta hän antoi värille erityisen voimakkuuden ja maalikerros muodosti sileän emalipinnan. Rubens levitti maalin nestemäisinä läpinäkyvinä kerroksina, joiden läpi pohjamaalaus tai maan sävy näkyi [93] . Rubens-paletin värimaailman loi uudelleen vuonna 1847 gentin taiteilija J. Renier. Hän ei ollut kovin rikas - kaikki Rubensin maalaukset oli maalattu valkoisella lyijyllä , keltaisella okralla , lakkamaderilla , ultramariinilla ja ruskealla hartsilla, joskus käytettiin kinaaria ja nokea [94] . Rubens ei käyttänyt himmeitä varjoja, valon ja varjon väliset siirtymät eivät ole teräviä, kaikki on taiteellisesti yleistetty ja tuotu vaalean värin harmoniaan. Rubensille on ominaista kirjoitus pitkillä, muotoa seuraavilla aaltoilevilla vedoilla, mikä näkyy erityisesti kuvattaessa yhdellä siveltimen vedolla kirjoitettuja hiuslankoja. N. A. Dmitrievan mukaan Rubens on yksi niistä taiteilijoista, jotka pitäisi nähdä alkuperäisessä, ei jäljennöksessä. "Hänen melko raskaat sävellykset ja raskaat kehot alkuperäisessä eivät vaikuta tältä: ne näyttävät kevyiltä, ​​täynnä eräänlaista armoa" [95] .

Opiskelijat ja kollegat

Rubensin nopea nousu herätti tietyn määrän kateutta Antwerpenin taideyhteisössä. Erityisesti Pyhän Luukkaan kilan vanhin, maniristi taiteilija Abraham Janssens (1575-1632), joka työskenteli myös kolme vuotta Italiassa, tarjosi Rubensille "kaksintaistelua", jossa taiteilijoiden oli maalattava kuva sama juoni. Rubens torjui osallistumisensa kilpailuun erittäin hienovaraisesti sanoen, että hänen teoksiaan on esillä julkisissa ja yksityisissä kokoelmissa Italiassa ja Espanjassa, eikä mikään estä Janssensia menemästä sinne teosten kanssa ja ripustamasta niitä vierekkäin [96] .

Rubensin työpajaan halukkaita oli niin paljon, että hän kirjoitti vuonna 1611 Jacques de Bielle, että monet hänen kanssaan opiskelemaan halukkaat suostuivat odottamaan avoimia työpaikkoja useita vuosia, ja kahdessa vuodessa yli sata hakijaa joutui evätä, mukaan lukien Rubensin itsensä ja Isabella Brantin sukulaiset. Jacob Jordaens , Frans Snyders , kolme Teniersin veljestä ja Anthony van Dyck lähtivät Rubensin työpajasta . Näiden ensiluokkaisten taiteilijoiden lisäksi Rubensille työskentelivät Erasmus Quellin Sr., Jan van den Hucke , Pieter van Mol , Justus van Egmont , Abraham van Diepenbeek , Jan van Stock ja monet muut. Quellin johti opettajan kuoleman jälkeen virallisesti työpajaansa, ja van Egmont teki uran Ranskassa ja oli yksi maalaus- ja kuvanveistoakatemian perustajista [97] .

Aloittavia taiteilijoita Rubens kutsui "jatko-opiskelijoiksi", jokaisella heistä oli tietty erikoistuminen. Rubensilla oli opiskelijoiden lisäksi mestarit, jotka maalasivat maisemia, hahmoja, kukkia tai eläimiä – prikaatimenetelmää pidettiin Hollannin taidemaailmassa normaalina 1700-luvun alkuun asti [98] . Rubens arvosti - myös arvoltaan - opiskelijoiden yhteistyössä tai yksin maalaamia maalauksia. Täysin itse tekemien teosten osalta hän kaksinkertaisti hinnan [99] . Luonnollisesti suhde oli kaukana idyllisestä: Zandrartin mukaan Rubens jopa kadehteli Jordaensia taiteilijana, joka ei ollut hänelle huonompi väritystaitojen suhteen, ja jopa ylitti hänet kyvyssä välittää hahmojen intohimoa. Frans Snyders maalasi 30 vuotta eläimiä, kukkia ja hedelmiä Rubensin maalauksia varten; suuren Flemingin testamentissa Snyders nimitettiin hänen omaisuutensa johtajaksi [100] .

Nopeimmin kehittyi Rubensin ja kolme vuotta työpajassa viettäneen van Dyckin suhde. Hän tuli studioon rue de Wapperilla 20-vuotiaana, kun hän oli ollut kiltassa kaksi vuotta vapaana mestarina. Suojelija tunnusti hänen korkeimman kykynsä ja antoi hänen tuntea itsensä mestariksi: esimerkiksi vain hän sai lukea Rubensin italialaisia ​​päiväkirjoja, joissa kuvattiin hänen vaikutelmiaan ja teknisiä löytöään. Rubens luotti Van Dyckin kirjoittamaan maalauksista pienennetyt kopiot, joista otettiin kaiverruksia, jotka sitten levitettiin ympäri Eurooppaa. Kuitenkin, kun van Dyck kutsuttiin Englantiin, Rubens ei estänyt häntä. Huhuttiin, että hän onnistui herättämään "tiettyjä tunteita" Isabella Brantin. He erosivat kuitenkin melko sopuisasti: van Dyck esitti entiselle suojelijalle muotokuvan Isabella Brantista, "Ecce Homo" ja "Getsemane", ja Rubens luovutti tallinsa parhaan espanjalaisen orin [101] .

Erityinen paikka oli Rubensin suhde Jan Brueghel vanhimpaan : se oli eräänlainen ystävällinen keskinäinen avunanto. He esittivät ensimmäisen yhteisteoksensa ennen kuin Rubens lähti Italiaan vuonna 1598, se oli "Taistelu amatsonien kanssa" [98] . Rubensin paluun jälkeen he jatkoivat yhteistyötä, ja Anna Woolettin mukaan "se oli harvinainen yhteistekijä - ei vain tasa-arvoisten taiteilijoiden välillä, vaan myös maalareiden välillä, joiden tyyliset haut kohdistuivat eri alueille - monihahmoiset ja allegoris-historialliset kohtaukset Rubensissa ja tunnelmaefektit Brueghelin maisemissa ja asetelmissa" [102] . Kirjeenvaihto säilytti merkittäviä esimerkkejä taiteilijoiden välisestä kommunikaatiotyylistä, kun Brueghel saattoi kutsua kollegansa kirjeessään Milanon kardinaalille Federico Borromeolle "sihteerilleni Rubensille". Borromeo, flaamilaisen taiteen tuntija, tilasi Brueghelin vuosina 1606-1621 [103] . Rubens ja Brueghel esittivät yhdessä ainakin yhden asetelman kukkien kanssa Borromeolle. Luova yhteisö muuttui sujuvasti henkilökohtaiseksi: Rubens maalasi Jan Brueghelin koko perheen kanssa ja toteutti maalauksen "Apostoli Pietari avaineen" Pieter Brueghel vanhemman hautakivelle Notre-Dame-de-la-Chapellen katedraalissa. Brysselissä. Isabella Brantista tuli Jan Brueghelin lasten kummiäiti, kuten Rubensista; Janin ennenaikaisen kuoleman jälkeen koleraan, Rubensista tuli hänen toimeenpanijansa [104] .

Rubensin työ 1610-luvulla

Ensimmäisellä vuosikymmenellä Antwerpenissä Rubensin työpaja työskenteli pääasiassa luostarikuntien, kaupungin viranomaisten ja Plantin-Moretus-painon tilauksista. Ensimmäisen kymmenen vuoden aikana Rubens loi noin 200 kangasta, enimmäkseen uskonnollisen sisällön, lukuun ottamatta muutamia mytologisen sisällön maalauksia ja kahta tusinaa muotokuvaa. Lähes kaikki nämä teokset olivat suurikokoisia, koska niitä käytettiin kirkkojen, palatsien ja kunnallisten rakennusten koristeluun. Vuonna 1609 Rubens ja Jan Brueghel maalasivat muotokuvan arkkiherttuaparista, ja Brueghel maalasi taustalle maiseman. Ensimmäisen virallisen tilauksen Rubensin tyyli ilmeni vain kirkkaan punaisissa verhoissa, jotka leikkaavat taustan ja antoivat kuvalle syvyyttä. Hänelle on tavallista harkita huolellisesti kaulusten pitsiä, helmien rakennetta, silkkinenäliinaa ja arkkiherttua kädessä puristettuja hanskoja. Maalauksen ovat allekirjoittaneet molemmat taiteilijat [105] . Vuonna 1610 Nicholas Rocox tilasi kaupungintalolle Maagien palvonnan , ja jo vuonna 1612 maalaus luovutettiin Rodrigo Calderonille, kreivi d'Olivalle. Uusi vaihe Rubensin työssä liittyi kuitenkin Pyhän Walburgan kirkon rehtorin määräyksiin , filosofi ja keräilijä Cornelis van der Geest toimi välittäjänä kaupassa . Kyse oli " Ristin korotuksesta ". Muistaen epämiellyttävän roomalaisen kokemuksen Rubens työskenteli suoraan kirkon tiloissa, mikä mahdollisti kankaan käsityksen kaikki erityispiirteet [106] .

• Rubensin alttaritaulut

• Ristin korotus. 1610-1611, öljy puulle, 460 × 340 cm. Antwerpenin Neitsyt Marian katedraali

• Laskeutuminen ristiltä. 1612, öljy puulle, 420 × 310 cm. Antwerpenin Neitsyt Marian katedraali

Ristin korotuksen maalaus merkitsi sekä vahvaa italialaista vaikutusta että siitä vapautumisen alkua. Kriitikot E. Fromentin totesi ennen kaikkea Tintoretton tyylin vaikutuksen korostuneella teatraalisella tavalla sekä Michelangelon - hahmojen monumentaalisuuden ja kunkin lihasryhmän huolellisen tutkimisen [107] . Jokaisella triptyykin hahmolla on oma ainutlaatuinen luonteensa, joka paljastuu vuorovaikutuksessa sävellyksen muiden osallistujien kanssa. Triptyykin keskiosassa Kristuksen kädet eivät ole kaukana toisistaan, kuten kaanon edellyttää, vaan ne ovat ojennettuna ylöspäin pään yläpuolelle. Hänen kasvonsa ovat vääristyneet kivun takia, hänen sormensa ovat tiukasti puristuksissa, kaikki hänen kehonsa lihakset ovat jännittyneitä. Pyövelien ponnistelut ristin nostamisessa, hahmojen terävät kulmat, valon ja varjon kohokohtien työstäminen edistävät ihmisen ja luonnon yhdistävän draaman näyttämistä. Kuvaa miettivillä uskovilla ei olisi pitänyt olla pienintäkään epäilystä heidän puolestaan ​​tehdyn uhrin laajuudesta [108] . N. A. Dmitrieva kuitenkin väitti, että "Ristin korotuksen" perusta on kireä taistelu ihmisten välillä raskaalla ristillä, jonka he nostavat suurella vaivalla yhdessä ristiinnaulitun ruumiin kanssa. Tässä ei ole kyse ristiinnaulittujen kärsimyksestä, vaan ristiinnaulittajien ponnisteluista [109] .

Antwerpenin kaupungin katedraalin Descent from the Cross -triptyykki tilasi Rubensilta vuonna 1611 Antwerpenin kiväärikilta. Triptyykit olivat perinteisiä hollantilaiselle taiteelle, mutta Rubens rikkoi rohkeasti perinnettä, jonka mukaan sivuoviin oli kuvattu joko lahjoittajien muotokuvia tai suoraan keskusosan juoneeseen liittyviä tapahtumia. Taiteilija yhdisti kolme eri aikakauden tapahtumaa yhden teoksen puitteissa. Sivupaneelit esittävät Marian kohtaamisen Elisabetin kanssa ja Herran ympärileikkausta, jotka on tehty juhlaväreissä. Evankeliumin sankarit ovat pukeutuneet tyylikkäisiin asuihin ja näyttävät sosiaalisilta, tätä korostaa myös kirkkaiden tyydyttyneiden värien yhdistelmä. Näiden kohtausten elegantti ja juhlava tunnelma eroaa kuitenkin keskeisestä osasta, koska se näyttää vain esikuvan Vapahtajan marttyyrikuolemasta. Rubens yhdisti kohtaukset elämän alkamisesta ja sen maallisesta päättymisestä. Päinvastoin, keskeisen kohtauksen värejä hallitsevat valkoisen, mustan ja punaisen sävyt. Käytetty intensiivinen chiaroscuro osoittaa selvästi karavagististen tekniikoiden omaksumisen, ja se on valittu varsin tietoisesti, jotta kohtaus näkyisi selvästi katedraalin puolipimeässä. Keskeisen hahmon sommitelma tehtiin muinaisen veistosryhmän vaikutelmana, joka kuvasi Laocoonia hänen poikinsa kanssa , ja kuolleen Kristuksen käsien putoava diagonaali teki kohtaukselle täydellisen toivottomuuden ja tragedian [110] .

Antwerpenin teokset vuosilta 1609-1611 osoittavat Rubensin nopean kehityksen teknisesti. Tämä on erityisen havaittavissa koristeellisissa verhoissa. Ensimmäisissä teoksissa (etenkin maalauksessa "Paimenten palvonta") hahmot ja niiden kaavut olivat kiillotetulta jäykkyydeltään enemmän veistoksia, vaatteiden taitokset akateemisesti laitettu oikeaan järjestykseen tai jopa kuvattu. lentää tuulessa, vaikka juoni ei sitä edellyttänyt. Alttaritauluissa verhot alkoivat näyttää luonnollisilta, taiteilija oppi välittämään kankaan liikkeen tätä kangasta käyttävän henkilön luonnollisten liikkeiden mukaisesti. Rubens rakasti tummennettua taustaa, joka kuvasi selvästi etualalla. Ilmeisesti hän piti kuvattujen hahmojen runsautta kuvan arvokkuudena. Valtava määrä hahmoja mahdollisti niiden järjestämisen kontrastiperiaatteen mukaisesti, ja taiteilijan toiminta rivitettiin teatterillisen misenscenen periaatteen mukaisesti: Rubensin sävellykset ovat dynaamisia ja muodostavat aina yhtenäisen kokonaisuuden [ 111] .

Itsenäisen työskentelyn ensimmäisen vuosikymmenen aikana Rubens maalasi seitsemän maalausta ristiinnaulitsemisesta, viisi - ristin poistamisesta, kolme - ristin korotuksesta, viisi pyhää perhettä, kuusi Kristus-lapsen palvontaa (tiekaat ja paimenet) , monia kuvia St. Franciscus, Kristus apostolien kanssa - ja monet muut uskonnolliset aiheet. Ne kaikki poikkeuksetta olivat asiakkaiden ja sensuurien hyväksymiä rehellisesti sanottuna arkipäiväisistä taiteellisista päätöksistä huolimatta. M. Lekure kirjoitti ironisesti: ”Peter Powellin harjalla Egyptiin suuntautuva lento saa maaseutulajikohtauksen piirteitä. Marian ja Joosefin pysähdys muistuttaa perhepiknikiä, kun rakastavat vanhemmat pitävät huolta lapsesta. Verrattuna Zurbaranin siunattujen suurten marttyyrien kuumeiseen hurmioon , Rubensin kuoleva vanhurskas näyttää hämmästyttävän iloiselta. Hänen hengellinen taiteensa on täysin vailla henkisyyttä” [112] .

Rubens ei epäröinyt käyttää alastonkuvaa uskonnollisissa aiheissa. Maalauksessa "Suuri viimeinen tuomio" hahmojen ojennetut kädet ja vartalot muodostavat eräänlaisen kaaren, jonka päällä on Herra. Rungot eivät ole tummia, kuten oli tapana italialaisessa taiteessa, eivätkä maidonvalkoiset, kuten flaamilaisessa perinteessä, vaan vaaleanpunaisen, meripihkan ja terrakottavärin. Italiassa palannut Guido Reni sanoi, että "Rubens sekoittaa verta maaleihinsa" korostaen, kuinka realistisesti hän oppi kuvaamaan ihmislihaa. Mytologisissa ja allegorisissa maalauksissa tämä suuntaus vain vahvistui, eikä Rubens jakanut humanistisia teorioita ihmiskehon kuvaamisesta. Hänen alastonkuvansa ovat vailla historiallis-kasvatustieteellisiä tai metafyysisiä vivahteita; Eräässä kirjeessään Rubens perusteli, että jos ihminen koostuu lihasta ja verestä, niin hänet tulisi kuvata näin [113] .

Rubensin alaston genre ja muotokuvan ongelma

Rubens kehitti oman lähestymistapansa ihmishahmoja kuvaamalla. Hänen maalaustensa miehet ovat aina vahvasti rakennettuja, jopa suuret marttyyrit, joiden asema näkyy vain ihon kalpeudesta. Rubensin mieshahmot ovat aina kireät, leveät hartiat ja hyvin kehittyneet käsivarsien ja jalkojen lihakset. Päinvastoin, naisille on ominaista muotojen äärimmäinen hauraus. Rubensille kuuluva tutkielma Ihmishahmon teoria sanoo, että naishahmon peruselementti on ympyrä. Itse asiassa Rubensin naiskuvissa vatsan, lantion ja jalkojen pohkeet on piirretty ympyrään; Tämä sääntö ei kuitenkaan päde rintakehän kuvaamiseen. M. Lekure totesi, että "on vaikutelma, että työskennellessään naishahmon parissa Rubens kielsi lopullisesti itsensä käyttämästä kulmaa" [113] . Rubensin naiskuvien omaperäisyys on sellainen, että K. Clark korosti monografiassa alastomuutta taiteessa (1956), että jopa taidekriitikkojen keskuudessa pidetään hyvän maun merkkinä kritisoida Rubensia "taiteilijana, joka maalasi lihavia alastomia naisia". ja lisäksi käyttää määritelmää "vulgaari" [114] . Kymmenen vuotta myöhemmin D. Wedgwood totesi, että ilmeisesti Rubens, paremmin kuin mikään muu taiteilija taiteen historiassa, saavutti mestaruuden elävän lihan kuvaamisessa. Vain Titian edeltäjistään ja Renoir hänen seuraajistaan ​​pystyivät vertaamaan häntä naismuotojen kuvauksessa [115] .

K. Clarken mukaan Rubensin lihallisuuden runsaus voidaan ymmärtää vain ottamalla huomioon, että hän oli aikansa suurin uskonnollinen taiteilija [116] . Esimerkkinä hän mainitsi maalauksen "Kolme armoa" ja huomautti, että näiden hahmojen loisto ei ole muuta kuin kiitollisuuden hymni maallisten hyödykkeiden runsaudesta, joka ilmentää "samaa nerokasta uskonnollista tunnetta, joka ilmentää vehnän lyhteitä ja kasoja kurpitsoista, jotka koristavat kylän kirkkoa sadonkorjuun aikana." Rubensin naiset ovat osa luontoa ja edustavat optimistisempaa näkemystä luonnosta kuin muinainen. Lisäksi Rubensin maailmankatsomuksessa Kristuksen usko ja pyhän ehtoollisen voiton juoni olivat varsin yhteensopivat uskon kanssa asioiden luonnolliseen järjestykseen ja koko maailmankaikkeuden koskemattomuuteen. Toisin sanoen maailmaa voitiin ymmärtää personifioinnin kautta, ja ihminen tunsi itsessään olevansa suorassa mukana maailman prosesseissa [117] .

Rubensin alastonkuvat olivat valtavan analyyttisen työn tulos. Peter Paul Rubens kehitti menetelmän, josta tuli myöhemmin osa kaikkien akateemisten maalauskoulujen arsenaalia: hän maalasi antiikkipatsaita ja kopioi edeltäjiensä teoksia, kunnes omaksui täysin muodon täydellisyyden ihanteen. Lisäksi hän alisti luonnosta työskennellen todelliset näkyvät muodot muistiin painuneelle kaanonille. Tästä syystä on melko vaikea määrittää, mistä kuvat on lainattu. Esimerkiksi kankaassa "Venus, Bacchus ja Area" Arean asento on lainattu kyykistävältä Aphrodite Dedalsalta, ja Venus palaa luultavasti Michelangelon Ledaan. Tämä maalaus, jossa on kohokuvioiden tutkimus, on yksi Rubensin klassistisimmista [118] . Hermitage-kokoelman barokkikoostumuksessa "Perseus Frees Andromeda" Andromedan hahmo juontaa juurensa yhteen muinaisista Venus Pudican (Venus the Chaste) patsaista. Prototyyppi saattoi olla Praxitelesin kopio Kniduksen Aphroditesta Rubensin luonnoksessa, joka on säilynyt vain kopiona [119] . K. Clarkin mukaan Rubensin suuruus taiteilijana ilmeni siinä, että hän ymmärsi hetken, jolloin voi hylätä klassisen muodon tiukan kaanonin [120] . D. Wedgwood osoitti maalauksen "Three Graces" esimerkillä myös, kuinka Rubens muutti muinaisten veistosten vakiomuotoa ja asentoja omiin tarkoituksiinsa [121] .

Rubens, kuten renessanssin mestarit, pyrki antamaan hahmoille täyden olennaisuuden. Tätä varten renessanssin taiteilijat yrittivät toteuttaa suljetun muodon, jolla oli pallon tai sylinterin ihanteellinen täydellisyys. Rubens saavutti samanlaisen vaikutuksen limittämällä linjoja ja veistämällä niiden sisältämiä muotoja. K. Clark kirjoitti: "Vaikka hän ei tunteisikaan luonnollista vetovoimaa lihavia naisia ​​kohtaan, hän piti rehevän lihan poimuja välttämättöminä muodon veistämistä varten." Rubens havaitsi liikkeen venyneen tai rentoutuneen ihon ryppyissä ja poimuissa [122] .

Rubensin persoonallisuutena ja Rubensin taiteilijana erikoinen piirre oli hänen vastenmielisyytensä muotokuvia kohtaan. Jos hän suostuisi käskyyn, korkeimman aristokratian edustajat poseerasivat hänelle varmasti, kuten Genovassa Spinolan ja Dorian sekä Brabantin herttuan ja Antwerpenin porvariston kanssa. Muotokuva oli yleensä vasta alkua suurelle toimeksiannolle esimerkiksi palatsin tai hautakiven koristeluun. Suostuessaan maalaamaan muotokuvan Rubens ei salannut tekevänsä suuren palveluksen. Tätä taustaa vasten paradoksi on, että Prikaatimenetelmällä työpajassaan luoduissa juonikankaissa Rubens mieluummin maalasi kasvoja [123] . Rubensin perinnössä on lukuisia graafisia ja kuvallisia muotokuvia sukulaisista tai sympatiaa herättäneistä ihmisistä. Esimerkiksi hänen poikansa Susanna Fourman Rubensin tuleva anoppi kirjoitti vuodesta 1620 alkaen kuusi kertaa, jopa useammin kuin vaimonsa [124] .

K. Clark kirjoitti, että kysymys muotokuvasta on vielä monimutkaisempi alaston genressä työskennellessä . Kaikissa alastomuuden käsitteissä vartaloa kruunaavan pään luonne on ratkaiseva, mikä pätee jopa klassisissa patsaissa, joissa ilme on minimoitu. Alaston tapauksessa kasvot jäävät kokonaisuuden alisteiseksi elementiksi, mutta eivät saa jäädä huomaamatta. Rubensille - kuten kenelle tahansa suurelle mestarille - ulospääsy oli luoda tyyppi, ja naisen alaston ruumiin kuvauksessa hän teki samoin kuin Michelangelo miehelle. K. Clarkin mukaan "hän ymmärsi naisten alastomuuden ilmaisumahdollisuudet niin täydellisesti, että koko seuraavan vuosisadan ajan taiteilijat, jotka eivät olleet akateemisuuden orjia , katsoivat häntä Rubensin silmin ja kuvasivat upeita helmenvärisiä ruumiita." Tämä koski erityisesti ranskalaista taidetta, ja Rubensin ihon väri- ja tekstuuritaju toteutui Antoine Watteaun [125] töissä , ja Rubensin kehittämä tyyppi heijastui Boucherin ja Fragonardin teoksiin [126] .

Puhdas Rubens ei koskaan työskennellyt alastonmallien kanssa studiossaan ja maalasi vain kasvoja luonnosta. Hänen maalauksissaan ruumiinrakenteen ja ilmeen välillä on tunnettuja yhtäläisyyksiä, jotka voidaan selittää vain mestarin mielikuvituksen työllä [127] .

• Alaston genre Rubensin teoksissa

• Jupiter ja Callisto Noin 1613, öljy kankaalle. 306 × 202 cm Kasselin taidegalleria

• Venus peilin edessä. Noin 1612-1615, öljy puulle, 124 × 98 cm, Liechtenstein Collection

• Leucippusin tyttärien raiskaus . Noin 1617-1618, öljy kankaalle, 224 × 211 cm München , Alte Pinakothek

• Venus, Cupid, Bacchus ja Ceres. Noin 1612-1613, öljy kankaalle, 141 × 200 cm. Kasselin kuvagalleria

Rubens on intellektuelli. Neljä filosofia

Rubens, kuten kaikki aikalaisensa, piti muinaista antiikkia saavuttamattomana mallina. Koska hän puhui sujuvasti latinaa, hän luki mieluummin kirjoja tällä kielellä koko ikänsä, eikä vain roomalaisia ​​klassikoita, vaan myös antiikin kreikkalaisten kirjailijoiden ja filosofien latinalaisia ​​käännöksiä sekä aikansa vakavaa moraalista ja filosofista kirjallisuutta, joka myös julkaistiin latinaksi. Rubensin kirjeenvaihdossa on monia latinalaisia ​​lainauksia, sekä tarkkoja, muistiin siteerattuja että hänen omia aforismejaan. Useimmiten hän lainasi Juvenalin satiireja, Vergiliusen runoja sekä Plutarkoksen ja Tacituksen kirjoituksia . Hän oli ammatillisesti kiinnostunut latinalaisesta kirjallisuudesta, hänen kirjeenvaihtonsa säilytti hänen keskustelunsa käsinkirjoitetuista kopioista muinaisten kirjailijoiden tuntemattomista tai vielä julkaisemattomista teoksista. Rubens kirjoitti vapaasti latinaksi käyttämällä sitä joko filosofian ja korkean politiikan ongelmiin keskustelemaan tai päinvastoin salatakseen lausuntoja, joita ei ole tarkoitettu ulkopuolisille. Espanjan ulkoministeri Gevaartsille osoitetut kirjeet on kirjoitettu makaaberilla sekoituksella flaamia ja latinaa, ja bisnestä ja elämästä keskustellaan hollanniksi ja tieteellisestä ja poliittisesta latinaksi, mukaan lukien kohdat espanjalaisten vihasta Olivaresin kreiviherttuaa kohtaan .

Rubens tunsi hyvin taiteen ja aineellisen kulttuurin historian, ja tällä alueella hän erottui jopa tiedeystäviensä joukosta. Hän piti erityisen paljon jalokivistä ja kolikoista, eikä hän voinut myydä Buckinghamin herttualle yhtä antiikkihelmiä kokoelman mukana  - hän oli niin kiintynyt siihen. Rubensin ja hänen lähipiirinsä silmissä antiikin aikakausi oli sivilisaation korkeimman kukoistuksen aikakausi, jota on mitattava ja matkittava. Luonnollisesti antiikki palveli Rubensia teemojen ja kuvioiden, yksittäisten aiheiden ja sävellystekniikoiden lähteenä. Antiikista lähtien Rubensin maalauksesta piirretään kaksi jatkuvaa juonetta - bacchanalia ja taistelun jälkeinen voitto, jotka symboloivat hänelle olemisen kahta toisiaan täydentävää puolta, luonnollista ja ylevän ihmisen [130] . Yhteys antiikin kanssa ei ilmennyt ainoastaan ​​Rubensin taiteellisen ajattelun rakenteessa, vaan myös monissa erityisissä yksityiskohdissa. Hän tunsi hyvin muinaisen arkkitehtuurin muodot, koristeet, astiat, vaatteet ja muut asiat. Nicolas de Peiresc ihaili roomalaisten sotilaiden sandaalien tarkkuutta keisari Konstantinuksen hyökkäyksiä koskeville espaliereille. Rubensin kirjeenvaihto sisältää monisivuisia kohtia antiikkijalkojen muodoista ja käyttötavoista, kuvia antiikkihopealusikalla ja muuta. Hänen visuaalinen muistinsa ei ollut huonompi kuin tekstimuisti. Samanaikaisesti klassisten kriitikkojen harmiksi Rubens käsitteli vapaasti antiikin perintöä eikä noudattanut arkeologista tarkkuutta. Hänen muinaiset sankarinsa ja varhaiskristityt marttyyrit ovat pukeutuneet silkkiin ja samettiin nykyajan muodin mukaisesti. Tämä täytti itse Rubensin esteettiset tarpeet, joka ei halunnut uhrata erilaisia ​​​​figuureja ja värivertailuja. 1. elokuuta 1637 päivätyssä kirjeessään Francis Juniukselle Rubens vertasi yritystä seurata muinaista maalausta Orpheuksen pyrkimyksiin saada Eurydiken varjo kiinni ja muistutti, että antiikkipatsaita mallina ottaessa tulee jatkuvasti muistaa ero maalauksen ja kuvanveiston taiteellinen kieli [131] .

Taiteilijan tieteellisten ja esteettisten ideoiden lähde oli myös kuuluisan tiedemiehen Just Lipsiuksen piiri , johon kuului hänen veljensä Philip Rubens. Pietari Paavali itsekin tunsi hyvin uusostolaisuuden filosofian , mutta samalla hän ilmeisesti oli lähellä Erasmus -kuvaa järkevästä ja hyveellisestä "kristillisestä soturista" [130] . Nämä aiheet ilmaistiin muotokuvassa, joka tunnetaan nimellä Neljä filosofia. Muotokuvaa ei ole päivätty, mutta sitä pidetään yleensä kunnianosoituksena veli Philipin, joka kuoli 8. elokuuta 1611, ja Justus Lipsiuksen muistolle, joka kuoli 23. maaliskuuta 1606, kun Rubensin veljekset olivat vielä Italiassa. Näin ollen filosofi asetettiin sävellyksen keskelle, ja Senecan rintakuva vihjasi hänen viimeisestä tieteellisestä työstään. Lipsyn viimeisen testamentin toimeenpanija oli toinen hänen suosikkiopiskelijoistaan ​​- Jan Voverius, joka on kuvattu profiilina kuvan oikealla puolella. Kuvan symbolinen merkitys paljastettiin kolmessa kuvattujen edessä makaamassa kirjassa. Lipsius osoittaa tiettyä kohtaa neljännessä, avoimessa osassa. Ehkä tämä on Senecan työtä. Philip Rubens pitää kynää kädessään valmiina kirjoittamaan, ja Voverius avaa toisen kirjan. Kaikki kolme ovat pukeutuneet tiukoihin tummiin pukuihin, mikä korostaa heidän asemaansa. Lipsia korostaa turkiskaulus, jonka sitten lahjoitettiin Notre Damen katedraalin alttarille Hullissa [132] . Listattujen lisäksi kankaalla on omakuva sen tekijästä - erillään vasemmalla olevista tiedemiehistä - ja (oikealla alhaalla) rakastetusta koirasta Lipsiasta, nimeltään Mopsi. Taustalla ikkunan läpi näkyy maisema. Ikkunaa kehystävät pylväät ovat samanlaisia ​​kuin Rooman Palatinuksen kukkulalla säilyneet pylväät , ja ne viittaavat portiksoon , toistaen Senecan muotokuvaa [133] . Kuvan sommittelu on monitahoinen ja sitä voidaan lukea monin eri tavoin. Ensinnäkin se rakentuu kuvan vasemmalla puolella olevien Rubensin veljien ja oikealla tätä ryhmää vastustavien Lipsian ja Voverian symmetriselle järjestelylle. Toisaalta Voverius, Lipsius ja Philip Rubens on kuvattu tiiviisti, ja Peter Paul Rubens ja Seneca - vasemmalla ja oikealla - sijaitsevat taustalla olevan tiederyhmän yläpuolella, mutta samalla tasolla Lipsiuksen pään kanssa. Lopuksi on teoksen kolmas - diagonaalinen - akseli, jonka muodostavat ikkunan sarakkeet ja kaksi suljettua kirjaa pöydällä. Kuvassa kuvattu Senecan rintakuva kuului taiteilijalle ja sitä on käytetty useissa maalauksissa ja kaiverruksissa [134] . Senecan teosten lipsialaisen kokoelman vuoden 1615 uusintapainoksessa kuvitukset kaiverrettiin Rubensin luonnosten mukaan, ja esipuheessa häntä kutsuttiin meidän aikamme Apelleiksi , joiden teos toimii arvokkaana hautakirjoituksena sekä Senecalle että Lipsiukselle [135] . .

Mark Morford vertasi "Neljä filosofia" Padovan "omakuvaan ystävien kanssa" vuodelta 1606, joka oli omistettu Lipsiuksen kuolemalle samana vuonna. Yöomakuvan sommitelman keskuksen muodostaa Voveriuksen ja Rubensin veljien kasvokolmiko, kun taas reunalle siirretty Lipsiuksen profiili toimii koko ryhmän suojelijanerona, joka tulee olemaan noudattaa stoalaista filosofiaa ilman opettajaa. Neljässä filosofissa Peter Paul Rubens esitti itsensä erikseen, mikä luultavasti osoitti tarvetta jatkaa elämää jo ilman veljeä ja hänen stoilaisuutensa [136] .

Rubens ja eläimellisyys

Vuosina 1610–1620 Rubens toteutti Antwerpenin maanomistajien määräyksestä noin kymmenen maalausta metsästysaiheista, lukuun ottamatta leijonamaalauksia, jotka ovat uskonnollinen kuva metsästäjien suojeluspyhimyksestä St. Hubert, Diana metsästyksellä ja vastaavat. Näiden kohtausten realistisuus perustui syvälliseen luonnon ja eläintieteen tutkimukseen: taiteilijan Plantin-Moretuksen kustantajalta tilaamien kirjojen luettelossa on useita erikoisteoksia [137] . Hän harjoitti luonnoksia eläimistä Gonzagan herttuan eläintarhassa, ja kopioimalla Rooman muinaisia ​​sarkofageja hän ei missannut juonen kalydonialaisen pedon metsästämisestä. Hän kopioi myös Dürerin sarvikuonon pään . On olemassa anekdootti, jonka mukaan Rubens työskennellessään maalauksen "Lionien metsästys" parissa kutsui kesyttäjän lemmikkinsä kanssa studioon ja oli niin valloittunut avoimen suun spektaakkelista, että pakotti kesyttäjän yhä uudelleen ja uudelleen. provosoida leijona. Myöhemmin tästä tuli syy siihen, että Bruggessa leijonakesyttäjä söi [138] .

Barokki. "Flanderin Sikstuksen"

M. Lekure pohti, voidaanko Rubensia pitää barokkitaiteilijana , ja huomasi, että tämä ajallisesti ja tilassa vaikeasti määriteltävä käsite osoittaa menestyksekkäästi kaksinaisuuttaan. Rubensin luovuuden kukoistus oli barokin kehityksen huipulla [139] . I. E. Prussin mukaan hän oli yksi tämän tyylin luojista ja sen suurin edustaja, mutta monessa suhteessa hänen luova uskonsa sai hänet sukua renessanssiin . Ensinnäkin tämä viittasi maailman havaintoon [140] . M. Lekure pitää barokkia maailman taiteena, joka on menettänyt koskemattomuutensa. Uuden maailman ja universumin äärettömyyden löytäminen herätti eloon monia uusia uskomuksia, ja 1600-luvun mies kohtasi tarpeen ajatella uudelleen kosmologiaa. Tästä johtuu aikakauden rakkaus elementtien moninaisuuteen ja näkyvyyteen, rakkaus koristeellisuuteen ja julkisuuteen [141] . Rubens näki maailman edelleen kaiken kattavana yhtenäisyytenä, maailmankaikkeuden keskus oli hänelle henkilö, jota tulisi ylistää kaikin mahdollisin tavoin [140] .

E. I. Rotenberg kirjoitti barokin ja Rubensin työn kaksinaisuudesta . Hän kutsui Rubensia vuosisadan maalareista "mytologisimmaksi", koska myytti toteutuu hänessä ensisijaisen elämäntunteen luonnollisena muotona. Mytologisessa alussa hän ylitti paitsi renessanssin, myös itse antiikin taiteilijat, sillä "muinainen taide ei tunne niin avointa ja niin voimakasta elämänvaiston painetta kuin löydämme Rubensin teoksista - klassisen Kreikan luomukset, luonnon-orgaaniset elementit olivat välttämätön tasapaino järjestystekijöiden kanssa. Tällainen hallitseva luonnonelementti Rubensin ja hänen läheisten flaamilaisen koulukunnan maalareiden maailmankuvassa niin monimutkaisen ja heijastavan aikakauden olosuhteissa kuin 1600-luku, näyttää odottamattomalta. <...> Toisin kuin italialaisen taiteen barokkikuvan ambivalenttinen rakenne, joka perustuu kahden substanssin - aineen ja hengen - yhteyteen ja samalla vastakohtaan, Rubensin kuvien henkistä periaatetta ei pidetä itsenäinen substanssi, joka vastustaa aineellista substanssia, mutta luonnollisena synnytyksenä ja yhden perustan - elävän ja siten henkisen aineen - kehityksenä. Aito figuratiivinen monismi vastustaa dualistista antinomiaa ” [142] .

Jos lasketaan barokkityyli jesuiittaritarikunnan roomalaisista rakennuksista [143] , niin historiallisesti Rubens ilmoitti kuuluvansa tähän tyyliin vuonna 1620, kun hän hyväksyi jesuiittojen tilauksen julkisivun ja sisustuksen sisustamisesta. kirkko St. Ignatius (nykyisin omistettu St. Charles Borromeolle ). Tilaus oli mittakaavaltaan suurenmoinen ja ajallisesti tiukka: sopimus allekirjoitettiin 20. maaliskuuta 1620 ja työ luovutettiin saman vuoden lopussa. Rubens seisoi Michelangelon ja Berninin välissä aikakautensa taiteilijana, joka kykeni yhdistämään maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin taiteessa. Rubensin työpajassa maalattiin 39 kangasta, tehtiin piirustuksia ja malleja julkisivusta ja sisätilojen veistoksellisista koristeista. Heinäkuussa 1718 kirkko paloi, eikä taiteilijan maalauksesta ollut jälkeäkään muutamaa alustavaa luonnosta ja luonnosta lukuun ottamatta. Näistä jälkimmäisistä seuraa, että Rubens käsitteli rakenteen "flaamilaiseksi Sikstukseksi ": kuten Vatikaanissa , jokainen 39 kankaasta oli kaiverrettu erilliseen holviin. Jesuiitat tavoittelivat hyvin erityistä päämäärää: Rubens sai tehtäväkseen " Köyhien Raamattu ", jossa Vanhan testamentin ja Uuden testamentin tarinat vuorottelivat. Taiteilija saattoi toteuttaa suurenmoisia toiveita, kun hänen piti rakentaa sävellyksiä ja hahmoja niin, että seurakuntalaiset näkivät ne kaukaa oikeasta näkökulmasta. Julkisivuveistoksia veistettiin myös Rubensin mallien mukaan. Rubens puolestaan ​​omisti idean julkisivun kolmiosaisesta jaosta, jonka tasoja yhdistävät voluutit samalla tavalla kuin roomalaisessa Il Gesun kirkossa . Julkisivun valkoinen marmoriratkaisu symboloi taivaallista Jerusalemia , joka laskeutui maan päälle [144] .

Taiteilija-diplomaatti (1622-1630)

Rubensin elämä 1620-luvun alussa

Rubensin taloudellinen ja maineellinen vauraus saatettiin kyseenalaistaa vuosina 1621-1622, kun 12 vuotta kestänyt aselepo katolilaisten ja protestanttien välillä päättyi Alankomaissa ja kolmikymmenvuotinen sota alkoi naapurimaassa Saksassa [145] . Ulkoisesti Rubensin elämässä ei kuitenkaan juurikaan ole muuttunut: hän vietti paljon aikaa tilauksiin työpajassa, otti Antwerpenin porvarit illallisella ja johti kirjailijayhdistystä. Lauantaisin ja sunnuntaisin hän suoritti Plantin-Moretus-painon tilauksia: maalasi etusivuja, suunnitteli nimilehtiä ja piirsi kuvituksia. Hän ei kaihtanut kuvanveistäjien tilauksia: erityisesti Lucas Fayderbe loi kaikki patsaansa Rubensin luonnosten ja mallien mukaan. Peter Paul teki yhteistyötä Rückertin cembalonvalmistajien perheen kanssa ja suunnitteli mattoja ja kuvakudoksia kauppias Sveertsille [146] .

Vuonna 1622 Rubens julkaisi albumin Genovan palatsit kahdessa osassa, joista ensimmäinen oli omistettu antiikille ja toinen hänen ajalle. Kirja sisälsi 139 liitetaulukkoa kuvineen, jotka perustuivat Rubensin ja Deodata del Monten piirustuksiin ja mittoihin 15 vuotta sitten. Syyt, miksi taiteilija valitsi kaupallisen Genovan, ei Rooman, Firenzen tai Venetsian, olivat pinnalla. Antwerpenistä kotoisin oleva kauppias kirjoitti kirjan esipuheessa pitävänsä parempana genovalaisia ​​taloja, jotka "sopivat paremmin tavallisille perheille kuin suvereenin prinssin hoviin" [147] [148] . Eräässä mielessä Rubens loi teoksen tulevaisuutta varten tällä painoksella. Hän kutsui goottilaista tyyliä "barbaariksi" ja kehotti Alankomaiden varakkaita rakentamaan taloja, joissa on tilavat salit ja portaat, ja uudenlaisen kirkon, kakkuholvien ja tilavien laiturien vaikuttavat alttarit voitaisiin parhaiten täyttää maalauksilla hänen studionsa [149] .

Rubens oli edelleen elävästi kiinnostunut paitsi teoreettisesta tieteestä myös soveltavasta tieteestä. Hänen keskustelukumppaneidensa ja kirjeenvaihtajiensa joukossa olivat Hugo Grotius ja Cornelis Drebbel , ja kommunikoidessaan jälkimmäisen kanssa Rubens kiinnostui paitsi optiikasta myös " ikuisen liikkeen " ongelmasta. Tällaisen laitteen valmistamiseksi hänen oli jopa palkattava Brabantin kaivosmies Jean de Montfort. Kuvausten perusteella laite oli enemmän kuin lämpömittari ja se kuvattiin ilmakehän tutkimusta käsittelevässä kirjassa [150] . Humanitaarisella alalla hän kiinnostui yhä enemmän keskiaikaisesta ja nykyisestä Ranskan historiasta (mukaan lukien Froissart 's Chronicles ), jopa kirjoitti itselleen Ossatin - Henrik IV:n katoliseen uskoon kääntymisen välittäjän - muistelmat ja keräsi asiakirjat tämän kuninkaan ja hänen perillisen Ludvig XIII:n hallituskaudesta. Hän myös julkaisi kopioita kaksintaistelun kieltävistä määräyksistä ja valvoi tätä kieltoa rikkoneiden aristokraattien oikeudenkäyntiä [151] . Rubens oli yksi äskettäin ilmestyneiden sanomalehtien tilaajista, mukaan lukien Gazette de Rhein ja Italian Chronicle, jälkimmäistä hän suositteli voimakkaasti kaikille tuttavilleen ja välitti myös Peiresculle [152] .

Rubensin todellinen intohimo oli taide-esineiden kerääminen, josta hän kiinnostui vielä Italiassa. Hän oli erityisen kiinnostunut kolikoista ja mitaleista sekä jalokivistä, jotka olivat antiikin uskonnollisten ja arkipäiväisten tapojen yksityiskohtien lähteitä ja korvaamaton kronologinen apu [153] . Vuosina 1618-1619 Rubens oli kirjeenvaihdossa englantilaisen valtiomiehen ja amatööritaiteilijan Dedley Carltonin kanssa . Rubens arvosti antiikkikokoelmansa 6 850 kultafloriiniin ja tarjoutui maksamaan niistä 12 maalauksellaan, joista Carlton oli fani. Kauppa saatiin päätökseen, ja taiteilijasta tuli 21 suuren, 8 "lasten" ja 4 vyötäröveistoksen, 57 rintakuvan, 17 jalustan, 5 uurnan, 5 bareljeefin ja joukon muita esineitä. Ne sijoitettiin hänen kodin rotundaan "järjestyksessä ja symmetrisesti" [154] . Kiinnostus ranskalaisen hovin asioihin ja keräilyn tarpeisiin johti Rubensin vähitellen toteuttamaan taiteellisia ja poliittisia tilauksia.

Marie Medicin galleria

Vuonna 1621 sovittuaan poikansa Ludvig XIII :n kanssa kuningataräiti Marie de Medici päätti sisustaa asuinpaikkansa - Luxemburgin palatsin . Rubens kutsuttiin esittämään 24 maalausta. Tämä tapahtui ensinnäkin siitä syystä, että suurimmat ranskalaiset maalarit Poussin ja Lorrain olivat Roomassa sinä vuonna, eivätkä italialaiset - Guido Reni tai Guercino  - aikoneet lähteä Italiasta. Kuningatar halusi varustaa kuuluisan gallerian, kuten Vasarin aikoinaan loi Firenzeläiseen Palazzo Vecchioon . Siihen mennessä Rubens oli onnistunut saamaan valmiiksi sarjan kuvakudoksia Ranskan hoviin , jotka ylistivät Konstantinus Suurta . Ehkä Marie de Medicin ystävälliset suhteet arkkiherttuatar Isabel Clara Eugeniaan vaikuttivat asiaan. Neuvottelut taiteilijan kanssa alkoivat vuonna 1621, marraskuussa suostumuksen antoi kuninkaallinen intendantti Richelieu , ja 23. joulukuuta Nicolas de Peiresc kirjoitti Rubensille kutsusta Pariisiin [155] .

Rubens saapui Ranskan pääkaupunkiin tammikuussa 1622. Kuningatar Richelieun ja rahastonhoitaja Abbé de Saint-Ambroisen kanssa käydyissä neuvotteluissa päätettiin ensimmäisen 15 kankaan juonit. Taiteilijalle annettiin vaikein tehtävä luoda moderni myytti kuningattaresta, koska hänen elämästään ei ollut kirkkaita positiivisia tarinoita, ja myös kuningataräidin, kuninkaan ja kardinaali Richelieun erittäin kireät suhteet huomioon ottaen [156] . Rubens oli vieras hoviympäristölle ja pariisilaiselle elämäntavalle, ja hän lähti kaupungista maaliskuun 4. Tänä aikana tapahtui kokopäiväinen tutustuminen Peireskiin. Suuri menestys oli 20 000 ecun sopimuksen allekirjoittaminen , jossa määrättiin, että jopa asiakkaan kuoleman tapauksessa maksetaan jo valmis tilauksesta. Rubens halusi suorittaa työn Antwerpenissä, mutta jatkoi intensiivistä kirjeenvaihtoa koordinoiden kaikkia yksityiskohtia. 19. toukokuuta 1622 mennessä tulevan teoksen konsepti oli valmis, mikä aiheutti voimakasta tyytymättömyyttä Pariisin taiteelliseen maailmaan, jopa Rubensin kuolemasta käynnistettiin huhu, jonka hän henkilökohtaisesti kiisti [157] . Huhulla oli todellinen perusta: kaivertaja Lukas Vorsterman , suuttunut mestarin vaativuudesta , hyökkäsi Rubensin kimppuun pokerilla. Pian Rubensia vaadittiin lähettämään luonnoksia maalauksista tarkastettavaksi, mikä loukkasi häntä osoituksena epäluottamuksesta taitojaan kohtaan; hän ei aikonut noudattaa tätä vaatimusta. Peyresque huomasi sitten, että pahvit voivat joutua kateellisten ihmisten käsiin, jotka tekivät niistä kopioita. Kuten myöhemmin kävi ilmi, tämän tarinan alullepanija oli rahastonhoitaja Abbé de Saint-Ambroise, joka halusi saada joitain Rubensin tavaroita kokoelmaansa. Marraskuussa 1622 Antwerpenissä puhkesi rutto, mutta Rubens työskenteli vakaasti määräyksen parissa. Tammikuuhun 1623 mennessä maalausgallerian työ oli melkein valmis. Taiteilija vaati kahden huoneen valmistamista hänelle Luxemburgin palatsiin ja valmistautui esittelemään maalauksia Pariisissa. Peiresc suositteli 10. toukokuuta 1623 päivätyssä kirjeessään, että Rubens ryhtyisi diplomaattisiin toimiin, erityisesti lahjoittamaan maalauksen Richelieulle. Siihen mennessä hän esitteli valmiit kankaat Brysselissä, arkkiherttuatar piti niistä kovasti. Toukokuun 24. päivänä Rubens saapui Pariisiin ja toi mukanaan 9 maalausta ja mitalikokoelman Aarschotin herttualta myyntiin. Kuningatar ja Richelieun herttua saapuivat Rubensiin vasta kesäkuun puolivälissä, Roger de Pilesin mukaan kuningatar oli yhtä kiehtonut Rubensin maalauksista ja tavoista, ja kardinaali "katsoi ihaillen kankaita eikä voinut lakata ihailemasta niitä ." Kriitikot kuitenkin hyökkäsivät seinävaatteisiin Constantinuksen historialla ja syyttivät Rubensia anatomian rikkomisesta (apostolien keisarilla oletettiin olevan vinot jalat). Taiteilija palasi kotiin aivan kesäkuun lopussa ja ilmoitti, että syklin loppuun saattaminen kestää puolitoista kuukautta. Kuitenkin seuraavan kerran hänet kutsuttiin Pariisiin vasta 4. helmikuuta 1625 [158] .

Uusi matka Pariisiin epäonnistui. Kaupunki juhli prinsessa Henriettan häitä Englannin kuninkaan kanssa, sulhanen edustaja oli Buckinghamin herttua. 13. toukokuuta 1625 alusta, jolla Rubens sijaitsi, romahti, mutta taiteilija tarttui palkkiin eikä loukkaantunut. Pian yrittäessään kenkiä suutari loukkasi Rubensin jalkaa, eikä hän voinut liikkua 10 päivään. Rubens odotti toista tilausta: sen piti luoda pari galleria maalauksia Henrik IV:n elämästä, mutta kuningatar leikki ajasta; lisäksi suoritetusta tilauksesta ei koskaan saatu maksua. D. Wedgwoodin mukaan syynä olivat Richelieun epäilyt, että Rubens oli espanjalainen agentti [159] . Taiteilija valitti kirjeissä, että ranskalainen tuomioistuin oli väsyttänyt häntä. Ainoa lohdutus oli se, että hänet päästettiin Fontainebleaun kokoelmiin ja hän pystyi tekemään kopioita Primaticcion ja Giulio Romanon kankaista . Kesäkuun 11. päivänä Peter Paul Rubens saapui Brysseliin ja seuraavana päivänä kotimaahansa Antwerpeniin [160] .

• Maalauksia Marie Medici -galleriasta

• Henrik IV:n voitto. Kangas, öljy. 394 × 727 cm Louvre

• Marie Medicin koulutus. Kangas, öljy. 394 × 295 cm Louvre

• Marie de Medicin häät. Kangas, öljy. 394 × 295 cm Louvre

• Marie de' Medicin kruunajaiset 13. toukokuuta 1610. Kangas, öljy. 394 × 727 cm Louvre

Tämän sarjan maalaukset edustavat Marie de Medicin koko elämää syntymästä sovintoon poikansa kanssa vuonna 1625. Kaikki sävellykset on ratkaistu täynnä teatterityyliä, joka voi samanaikaisesti muistuttaa sekä Veronesea että Michelangeloa. E. Fromentin kuitenkin huomasi, ettei maalauksissa ollut juuri lainkaan rubensilaisia ​​meripihkan sävyjä, vaan niiden väritys muistutti hänen italialaisia ​​teoksiaan. Aikalaisilta tuntui sopimattomalta sijoittaa olympialaisia ​​jumalia sinne, missä kirkon auktoriteetti riittäisi. Erityisen paljon kritiikkiä aiheutti alaston Merkurius, joka asetettiin kardinaali La Rochefoucauldin ja de Guisen välisen Angoulemen sopimuksen allekirjoituskohtaan [161] . Rubensin esittämistä maalauksista löytyy myös useita selkeästi satiirisia elementtejä: esimerkiksi hän laittoi useisiin kohtauksiin koiran etualalla - herttuatar Isabel Clara Eugenian lahja kuningattarelle, jonka hän itse toimitti Brysselistä Pariisiin. Baudelaire , 200 vuotta myöhemmin, oli hämmästynyt siitä, että virallisella kankaalla Rubens kenki Henrik IV:n epäsiisti saappaissa ja ryppyisessä sukkahousussa [162] .

Ranskan kuningaskunnan virallisen määräyksen täytäntöönpano toi Rubensille monia kunnianosoituksia. 30. kesäkuuta 1623 hänelle myönnettiin 10 ecun eläke "kuninkaalle tehdyistä palveluksista" ja 5. kesäkuuta 1624 Espanjan kuningas Filip IV, taiteilijan pyynnöstä Brysselin tukemana. Privy Council, myönsi hänelle aateliston [163] .

Diplomaattisen uran alku

Bredan piirityksen alkamisen jälkeen Rubens yritti tehdä uraa diplomaattina Brysselin hovissa. Hänen informaattorinsa Yhdistyneiden provinssien asioissa oli hänen vaimonsa serkku Jan Brant. Arkkiherttuatar ei kuitenkaan pitänyt hänen ansioitaan neuvonantajana kovinkaan tärkeänä, mutta vuonna 1624 hän tilasi Rubensilta muotokuvan Puolan lähettilästä, mikä sai ranskalaiselta agentilta syövyttävän kommentin [164] . Prinsessa Henriettan häissä Pariisissa toukokuussa 1625 Rubens onnistui kuitenkin tutustumaan Englannin hoviin ja henkilökohtaisesti Buckinghamin herttuaan, jolloin hänestä tuli ainoa arvovaltainen yhteyshenkilö Espanjan viranomaisten ja Englannin hovin välillä, joka pystyi painostamaan Hollantia. [165] . Buckinghamin edustaja Balthasar Gerbier otti itse Rubensiin yhteyttä, kun herttua halusi hankkia taiteilijan rikkaimman kokoelman. Henkilökohtaisessa tapaamisessa Rubensille tilattiin kaksi muotokuvaa ja hänelle annettiin yksityiskohtia Kaarle I:n ulkopoliittisesta strategiasta. Sitten hän teki lyhyen matkan Saksaan raportoiden herttuattarelle. Kun rutto palasi Antwerpeniin, lokakuussa 1625 Rubens vei perheen Laekeniin. Rubens maalasi kaikki taistelevien osapuolten upeat hahmot: puolipitkän muotokuvan Buckinghamista sangviinissä ja ratsastajamuotokuvan öljyssä, komentaja Spinola ja jopa veljesherttuatar , joka 10. heinäkuuta 1625 pysähtyi hänen taloonsa matkalla Breda . Lopulta Buckinghamin herttua vieraili henkilökohtaisesti Rubensissa ja osti hänen kokoelmansa 100 000 florinilla. Matkan varrella taiteilija sai häneltä englantilais-hollantilaisen sopimuksen koko tekstin, jonka hän lähetti välittömästi Pariisiin. Richelieun herttua tilasi häneltä kaksi maalausta ja ratkaisi ongelman Henrik IV:n voittogallerian kanssa [166] . Siitä huolimatta Spinola ei arvostanut Rubensin yhteyksiä ja piti häntä vain yhteytenä Jan Brantin kanssa [167] . Rubens jatkoi aktiivisesti tietojen toimittamista Brysselin tuomioistuimelle Englannista, mutta Madridissa he eivät arvostaneet sen arvoa [168] .

Isabella Brantin kuolema

Helmikuussa 1626 Rubens palasi kotiin neljän kuukauden matkalta Englannista. Antwerpenin ruttoepidemia ei laantunut, ja sen uhriksi tuli 34-vuotias Isabella Brant ,  taiteilijan laillinen vaimo. Heinäkuun 15. päivänä Rubens salli itselleen kirjeessä kirjastonhoitaja Dupuisille harvinaisen ilmaisun tunteistaan ​​häntä kohtaan:

Todellakin, olen menettänyt erinomaisen ystävän, jota olisin voinut rakastaa ja jota minun olisi pitänyt rakastaa, koska hänellä ei ollut mitään sukupuolensa puutteita; hän ei ollut ankara eikä heikko, vaan niin ystävällinen ja niin rehellinen, niin hyveellinen, että kaikki rakastivat häntä elävänä ja surivat hänen kuolleena. Tämä menetys on syvän surun arvoinen, ja koska ainoa parannuskeino kaikkiin suruihin on unohdutus, ajan lapsi, minun on asetettava kaikki toivoni siihen. Mutta minun on hyvin vaikeaa erottaa suruni muistosta, joka minun on ikuisesti pidettävä rakas ja ennen kaikkea kunnioitettu olento [169] .

Ensimmäinen, joka vastasi Rubensin suruun, oli kreiviherttua Olivares kirjeessään 8. elokuuta 1626, joka jopa moitti diplomaattitaiteilijaa liiallisesta pidättyvyydestä:

Et kirjoita minulle vaimosi kuolemasta (täten osoitat tavanomaista pidättyväisyyttäsi ja vaatimattomuuttasi), mutta sain tietää siitä ja tunnen myötätuntoa yksinäisyydestäsi, koska tiedän kuinka syvästi rakastit ja kunnioitit häntä. Luotan harkintaasi ja uskon, että tällaisissa tapauksissa on tarkoituksenmukaisempaa säilyttää rohkeus ja totella Jumalan tahtoa, kuin etsiä syitä lohdutukselle [170] .

Rubens hautasi vaimonsa lähelle äitiään ja koristeli hautakiven Jumalanäidin kuvalla vauvan kanssa ja hänen omalla sävellyksensä hautakirjoituksella. Marraskuussa lyhyen Pariisin-matkan jälkeen Rubens meni luovuttamaan Buckinghamille myydyn taidekokoelman. Inventaarion mukaan se listattiin: 19 Titianin maalausta , 2 - Correggio , 21 - Bassano , 13 - Veronese , 8 - Palma , 17 - Tintoretto , 3 - Raphael, 3 - Leonardo da Vinci, Rubensin omia teoksia - 13 , Hans Holbein Jr.  - 8, Quentin Masseys  - 1, Snyders  - 2, Antonio Moro  - 8, Wilhelm Kay - 6. Lisäksi: 9 metallipatsasta, 2 norsunluupatsasta, 2 marmoripatsasta ja 12 laatikkoa jalokiviä [171] .

Isabella Brantin kuolema työnsi Rubensin suureen politiikkaan, ja useiden vuosien ajan hän melkein lopetti maalaamisen, vaikka työpaja jatkoi työskentelyä useiden tilausten perusteella [172] . Diplomaattiset tehtävät ja niihin liittyvät matkat antoivat ajan mittaan tasoittaa menetyksen tunteita ja elvyttää Peter Paul Rubensin taitoa [173] .

Englantilais-espanjalaiset neuvottelut ja Rubens

Epäonnistuneet neuvottelut Englannin ja Tanskan kanssa

Kunnianhimoiset ajatukset saivat myös huomattavan osan Rubensin diplomaattisessa toiminnassa: aloittamalla neuvottelut osavaltioiden kenraalin kanssa hän odotti kohoavansa merkittävästi yhteiskunnallista asemaansa. Oli toinenkin motiivi: yhdessä kirjeessään Rubens kertoi suoraan, että suuren sodan aattona hän oli vain huolissaan "sormustensa ja henkilönsä turvallisuudesta" [174] . Rubensin uusi suunnitelma, jonka arkkiherttuatar Isabel hyväksyi yksimielisesti Brysselissä ja kreiviherttua Olivares ja kuningas Philip Madridissa , rajoittuivat erillisten neuvottelujen aloittamiseen Yhdistyneiden maakuntien tasavallan ja Espanjan Alankomaiden välillä sekä rauhan solmimiseen. voi tapahtua vain Englannin – Hollannin pääliittolaisen – neutraloimisen myötä. Tätä varten oli tarpeen tehdä englantilais-espanjalainen sopimus, joka johtaisi myös Ranskan piirittämiseen Espanjan kuningaskunnan omaisuuksien tai liittolaisten toimesta [175] .

Tammikuussa 1627 Gerbier toimitti Rubensille valtakirjan Buckinghamilta ja luonnoksen englantilais-espanjaksi sopimukseksi. Sen joukossa oli artikkeleita vihollisuuksien lopettamisesta ja vapaakauppajärjestelmästä Englannin, Espanjan, Tanskan ja Hollannin välillä sopimuksen valmistelun ja asianmukaisen täytäntöönpanon ajaksi. Nämä asiakirjat luovutettiin arkkiherttuattarelle, joka ehdotti, että vain kahdenvälisiä suhteita rajoitetaan. Buckingham hyväksyi nämä ehdot; Rubens osoittautui luotettavaksi englantilaisessa tuomioistuimessa, mutta Madridissa hänen toimintansa oli jälleen skeptinen. Infanta Isabelia jopa nuhteli Philip IV:n henkilökohtaisessa kirjeessä [176] . Rubens, joka yritti osallistua Espanjan ja Savoy-neuvotteluihin (herttua Charles Emmanuel oli valmis tukemaan espanjalaista puolta Ranskaa vastaan), erotettiin kuninkaan henkilökohtaisesta määräyksestä. Kesäkuussa 1627 kuningas Philip siirsi 24. helmikuuta 1626 päivätyn valtuudet neuvotella Englannin kanssa Brysselin arkkiherttuattarelle [177] .

Heinäkuussa 1627 Rubens matkusti Hollantiin tapaamaan Gerbieria ja asetti sen huvimatkaksi. Hän matkusti Delftiin ja Utrechtiin , herätti Britannian suurlähettilään epäilyjä, ja neuvottelut olivat romahduksen partaalla. Tällä hetkellä ilmestyi uutisia Ranskan ja Espanjan välisestä sopimuksesta, joka koski yhteistä hyökkäystä Brittein saarille ja katolisen uskon palauttamista niille, jonka Olivares allekirjoitti 20. maaliskuuta 1627. Tämä selitti Brysseliin lähetettyjen asiakirjojen väärät päivämäärät ja Espanjan Ranskan-lähettilään kieltäytymisen tapaamasta Rubensia. Taiteilija oppi kaikesta henkilökohtaisesti Infantalta ja oli syvästi masentunut. Syyskuun 18. päivänä hän kirjoitti Buckinghamille, että sopimuksen mukaan Espanja toimitti Ranskalle 60 sotalaivaa, mutta Infanta oli päättänyt viivyttää niiden toimittamista, ja Rubens jatkaisi työskentelyä samaan suuntaan, vaikka kukaan ei pyytänyt häntä [ 178] . Brysselin korkeimman neuvoston kokouksessa Rubens ilmaisi flaamilaisen aateliston tyytymättömyyden Espanjan politiikkaan [179] . Koska hyökkäys viivästyi loputtomiin ja apu ranskalaisille protestanteille oli tuhoisaa, kuningas Kaarle I päätti palata neuvotteluihin Espanjan kanssa. Rubens ilmoitti tästä Spinolalle joulukuussa 1627, ja jo tammikuussa Spinola lähti lähettiläs Don Diego Messian kanssa Madridiin. Aloite joutui vastustukseen kuningas Philipiltä, ​​joka meni vetämään päätöksiä; Spinola lähetettiin varakuninkaaksi Milanoon, missä hän kuoli vuonna 1630 [180] .

Samassa joulukuussa 1627 Rubens yritti ottaa Protestanttisen Liigan johtajuuden ottamalla työpajaansa vastaan ​​Vosbergenin, Tanskan Haagi-lähettilään. Rubens lähetti myös tanskalaisia ​​ehdotuksia Spinolalle Madridiin toivoen saavansa myönnytyksiä Hollannista [181] . Rubensin talosta tuli tietyssä mielessä Brysselin hovin "vastaanotto": Lorrainesta ja Englannista saapuneet lähettiläät majoittivat virallisiin vastaanotoihin. Lisäksi Rubensin lukuisat antiikkikirjeenvaihtajat mahdollistivat laajan salaisen kirjeenvaihdon, jossa taiteilija käytti ainakin neljää erilaista salausta [182] . Erityisesti tätä taustaa vasten Rubens ei luopunut suunnitelmista perustaa galleria Henrik IV:lle ja ilmoitti 27. tammikuuta 1628 Abbé de Saint-Ambroiselle aloittaneensa luonnosten laatimisen. Tämä projekti jäi kuitenkin toteuttamatta [183] .

1. toukokuuta 1628 Madridista tuli käsky välittää kaikki kirjeenvaihto englantilaisten virkamiesten kanssa, jonka Rubens oli kerännyt kolmen vuoden aikana. Huolimatta tämän tilauksen loukkaavuudesta (kuningas ei luottanut taiteilijan analyyttisiin kykyihin), Rubens päätti viedä arkiston henkilökohtaisesti Espanjan pääkaupunkiin. Madrid suostui tähän heinäkuun 4. päivänä Infantan kirjeen jälkeen, jonka mukaan Rubens ei vuotanut tietoja eikä vääristänyt tietoja. Virallinen syy matkalle oli kuninkaallinen tilaus maalata seremoniallinen muotokuva. Ennen lähtöään Rubens teki testamentin molemmille pojilleen. Tässä asiakirjassa luetellaan talot Baskülissa ja Rue Juifissa, maatila Swindrechtissä, jossa on 32 arpania , 3717 floriinin annuiteetti , jonka maksavat Brabant , Antwerpen , Ypres ja Ninove . Kokoelman myynnistä Buckinghamille jäi 84 000 floriinia, loput rahat käytettiin 3 talon ostamiseen Baskulista ja 4 taloa Agno Streetiltä taiteilijan omaisuuden viereen. Ekerenin tila toi 400 florinaa vuodessa. Lisäksi hän sai Brysselin kanavan tuloista 3173 florinia valtion annuiteettia. Rekisterissä ei ollut hänen luomiaan taideteoksia eikä kokoelma antiikkihelmiä. Edesmenneen Isabella Brantin jalokivien arvo oli 2 700 florinia. Vahvistettuaan testamentin 28. elokuuta Rubens lähti Espanjaan seuraavana päivänä [184] .

Toinen matka Espanjaan

Espanjan matka oli ensimmäinen virallinen diplomaattiedustusto Rubensille, jolla oli tarvittavat valtakirjat Brysselistä ja joka soitti Madridista [185] . Rubens otti mukanaan useita maalauksia, mutta hänellä oli kiire: hän ei pysähtynyt Pariisiin ja Provenceen Peyresqueen, ainoa poikkeus oli hänen kahden päivän matkansa piiritettyyn La Rochelleen . 15. syyskuuta taiteilija saapui Madridiin. Hänen esiintymisensä aiheutti vakavaa huolta paavin nunsia Giovanbattista Pamphilia. Kuninkaallisessa yleisössä Philip IV ei ilmaissut suurta innostusta Rubensin teoksiin; syyskuun 28. päivänä oli määrä pitää kuninkaallisen neuvoston kokous, jossa keskusteltiin siitä, pitäisikö brittien kanssa aloittaa neuvottelut. Odotettu Britannian lähettiläs ei saapunut Buckinghamiin Portsmouthissa 23. elokuuta tehdyn salamurhayrityksen vuoksi, joka oli Madridin tiedossa vasta 5. lokakuuta. Aktiivinen Rubens oli kyllästynyt hovielämään: hän ei jakanut kuninkaallista intohimoa oopperaan, hän ei löytänyt yhteisiä keskusteluaiheita Olivaresin kanssa ja palasi siksi maalaamiseen, josta Peirescu kertoi 2. joulukuuta [186] .

Vaikka melkein kukaan Madridissa ei uskonut Rubensin väitteisiin taiteellisesta tehtävästä, hän omistautui 8 kuukautta toisen Espanjan oleskelunsa aikana lähes yksinomaan maalaamiseen. Kuninkaan käskystä Rubensille varustettiin ateljee palatsiin, ja Filip IV vieraili hänen luonaan päivittäin, vaikka flaamilaisten yhteiskunta houkutteli hallitsijaa selvästi enemmän kuin hänen taideensa. Siitä huolimatta Rubens maalasi muotokuvia kuninkaasta ja hänen veljestään kardinaali Ferdinandista, kuningattaresta, Infanta Maria Theresasta ja niin edelleen [186] . Kuninkaan ratsastusmuotokuvasta Rubens sai runollista kiitosta Lope de Vegalta , joka kutsui häntä "uudeksi Tizianiksi" [187] . Kuninkaallisen määräyksen mukaan kaikki taidekokoelmat avattiin Rubensille, ja hovimaalari Diego de Velasquez nimitettiin oppaaksi . Rubens tarttui hetkeen, kuten nuoruudessaan, kopioidakseen häntä kiinnostavia Tizianin teoksia - yhteensä 32 maalausta. Velazquezin kanssa he löysivät yhteisen kielen ja harjoittivat ratsastusta. Kuvauksen Rubensin elämästä Espanjassa jätti Velazquezin appi Pacheco [188] .

Rubensin diplomaattinen kirjeenvaihto Madridista on kadonnut, joten vain lopullinen päätös on tiedossa: Olivares lähetti taiteilijan lähetystyöhön Englantiin ja antoi hänelle jäähyväiset timanttisormuksen arvoltaan 2000 dukaatia. 28. huhtikuuta 1629 Rubens lähti Brysseliin [189] [190] postivalmentajalla . Päivää ennen lähtöään kuningas Philip nimitti Rubensin Hollannin salaliittoneuvoston sihteeriksi [191] .

Mission to London

M. Lekuren mukaan Rubens lähetettiin Lontooseen tiedustelumatkalle, ja samalla hänen täytyi tasoittaa kaikki suhteiden kitkat, jotta sitten allekirjoitettiin täysin valmis sopimus. Tehtävä oli pelottava: oli välttämätöntä katkaista Richelieun ja Englannin välinen sopimus; saada ranskalaisten hugenottien pään Soubise palaamaan Ranskaan lietsoakseen levottomuutta entisestään; löytää keino sovittaa Pfalzin vaaliruhtinas Itävallan keisarin kanssa, koska tämä oli pääasiallinen syy Lontoon neuvotteluhalulle; lopuksi tehdä kaikkensa aselevon solmimiseksi Espanjan ja Yhdistyneiden maakuntien välillä. "Jos Rubens olisi onnistunut ratkaisemaan kaikki nämä ongelmat, hän olisi tuhonnut kolmikymmenvuotisen sodan alkuunsa" [191] .

Poistuttuaan Madridista 28. huhtikuuta, 11. toukokuuta, Rubens oli Pariisissa ja kaksi päivää myöhemmin Brysselissä. Infanta Isabella antoi hänelle riittävästi varoja asuakseen Lontoossa, mutta vapautti lähettilään tarpeesta neuvotella Haagin kanssa, koska siellä oli yksi hänen lähettiläistään, Jan Kesseler. Rubens ei myöskään saanut rahaa siirtääkseen marsalkka Soubiselle. Matkalla hän katsoi työpajaansa Antwerpenissä ja otti lankonsa Hendrik Brantin mukaan. Kesäkuun 3. päivänä he nousivat Dunkerquessa kuningas Charlesin lähettämään sotalaivaan . Kolminaisuuspäivänä , 5. kesäkuuta 1629, komissaari Rubens oli jo Lontoossa [192] .

Rubensin liittolaisia ​​hänen lähetystyössään olivat Savoyn lähettiläät, päinvastoin Hollannin lähettiläs Joachim korosti kaikin tavoin, että taiteilija Rubens oli Englannin pääkaupungissa välittömässä ammatillisessa tehtävässään. Hänen asemansa muuttui epäedulliseksi Ranskan lähettilään de Chateauneufin saapumisen jälkeen, koska ranskalaisella oli oikeus tehdä päätöksiä paikan päällä ja Rubensin oli raportoitava Olivaresille jokaisesta askeleesta. Tuohon aikaan postin lähettäminen Lontoosta Madridiin kesti 11 päivää ja päätökset kestivät kauan [193] . Kuningas kuitenkin otti Rubensin erittäin ystävällisesti vastaan ​​ja kohteli häntä vieraan vallan täysivaltaisena edustajana [194] .

Rubens vietti 10 kuukautta Lontoossa. Täällä hän hankki yhteiskunnan, joka oli hänelle miellyttävä antikvariaattina ja taiteilijana, kommunikoi tiiviisti Gentileschin isän ja tyttären Ben Jonsonin kanssa ja tutustui henkilökohtaisesti Cornelis Drebbeliin . Hän tapasi keräilijän Cottonin ja pääsi käsiksi Arundelin jaarlin kokoelmiin . Cambridgen yliopisto myönsi hänelle Master of Arts [195] . Rubensin mielialaa todistaa hänen 9. elokuuta päivätty kirje Peiresculle:

... Joten tällä saarella en lainkaan tavannut sitä villiä, mitä voisi odottaa sen ilmaston perusteella, joka on niin kaukana italialaisista herkuista. Myönnän jopa, etten ole koskaan nähnyt niin paljon ensimmäisten mestareiden maalauksia kuin Englannin kuninkaan ja edesmenneen Buckinghamin herttuan palatsissa. Comte d'Arundelilla on lukemattomia muinaisia ​​patsaita sekä kreikkalaisia ​​ja latinalaisia ​​kirjoituksia, jotka Teidän armonne tietää John Seldenin painoksesta ja opituista kommenteista, jotka ovat tämän oppineimman ja hienovaraisimman mielen arvoisia... [196]

Kuninkaan suosikki, Earl of Carlisle, otti Rubensin vastaan ​​ja otti jälleen siveltimen Gerbierin ja maallisen yhteiskunnan toiveiden mukaisesti. Kuninkaalliseen kokoelmaan hän kopioi itselleen Mantegnan "Triumph of Caesarin" sarjan, joka oli kerran Mantovan herttuan kokoelmassa ja jonka kuningas Kaarle osti [197] . Itse asiassa neuvottelut alkoivat täysin tuloksetta, koska kuningas ei halunnut tehdä myönnytyksiä pienissäkään asioissa huolimatta suuresta asenteestaan ​​taiteilijaa kohtaan ja hänen asemansa kunnioittamisesta. Soubisen herttua kiusasi lähettilästä valittamalla rahan puutteesta, ja pian hän hylkäsi taistelun kokonaan. Ranskan suurlähettilään saapuminen, jolla oli suuria taloudellisia resursseja, tarkoitti, että Rubens jäi "diplomaattisen kilpailun" ulkopuolelle [198] . Erinomaisten suhteidensa ansiosta kuninkaan hän sai kuitenkin espanjalaismielisen katolisen Francis Cottingtonin nimityksen Madridin lähettilääksi, joka vain suostutteli taiteilijan jäämään Lontooseen [199] . Sotilaalliset tappiot Espanjan Alankomaissa ja Olivaresin epämääräinen asema tekivät kuitenkin sen, että suhteiden palauttaminen oli mahdotonta. 11. tammikuuta 1630 Espanjan lähettiläs Don Carlos Coloma saapui Lontooseen. Asiansa ja asiakirjojensa siirron jälkeen 6. maaliskuuta Rubens lähti Englannin pääkaupungista [200] .

Kirjaimellisesti lähtönsä aattona, 3. maaliskuuta 1630, kuningas Kaarle I asetti taiteilijan ritariksi ja lisäsi hänen vaakunaan Englannin kuninkaallisen leijonan punaisella taustalla ylemmässä vasemmassa neljänneksessä. 1800-luvun loppuun asti vain kahdeksalle ulkomaiselle taiteilijalle myönnettiin ritarin arvo [201] . Rubens sai myös jalokivimiekan, timanttihattun nauhan ja timanttisormuksen hallitsijan sormesta. Hän sai myös passin, joka käski kaikkia hollantilaisia ​​tuomioistuimia olemaan puuttumatta Rubensiin. Doverissa Rubens kohtasi odottamattoman ongelman: nuoret englantilaiset katolilaiset lähestyivät häntä ja pyysivät auttamaan heitä pääsemään Flanderiin: tytöt halusivat mennä luostariin ja pojat jesuiittaseminaariin. Rubens joutui kääntymään sekä Englannin ministerin että Espanjan lähettilään puoleen, neuvottelut kestivät 18 päivää, mutta niiden tuloksista ei tiedetä mitään. 23. maaliskuuta hän lähti Englannista, ja 6. huhtikuuta Balthazar Moretus kirjoitti päiväkirjaansa Rubensin saapumisesta Antwerpeniin. Arkkiherttuatar korvasi hänelle kaikki kulut ja allekirjoitti vetoomuksen myöntää taiteilijalle espanjalainen cavalier-titteli, joka on samanlainen kuin englanti. Siihen mennessä Rubensin työpaja oli kuitenkin melkein romahtanut ja "tutkinto-opiskelijat" pakenivat [202] . 20. elokuuta 1631 kuningas Philip IV hyväksyi tittelin pyynnön. Englannin ja Espanjan välinen rauhansopimus allekirjoitettiin kuitenkin 15. marraskuuta 1630 ja ratifioitiin 17. joulukuuta. Pfalzin asemasta ja Flanderin ja Hollannin välisestä sovinnosta ei puhuttu sanaakaan. Rubensin diplomaattinen edustusto päättyi täydelliseen epäonnistumiseen [203] .

Marie de' Medicin maanpako ja erilliset neuvottelut Haagissa

Heinäkuun 1631 tapahtumien jälkeen Marie de' Medici pakeni Ranskan valtakunnasta ja pakeni Haguenauhun . Arkkiherttuatar ei halunnut pitää kuningataräitiä Brysselissä ja lähetti Rubensin hänen luokseen, joka tapasi hänet Monsissa 29. heinäkuuta. Kommunikoituaan kuningattaren ja lapsen kanssa Rubens kirjoitti Olivaresille 1. elokuuta ehdottaen, että tämä puuttuisi dynastian kiistaan. Ehdotusta käsiteltiin Privy Councilissa 16. elokuuta ja se hylättiin [204] . Kuningatar Marie Medici ymmärsi, ettei Espanjalta olisi apua, ja asettui yhteen Antwerpenin luostarista ja vieraili usein Rubensissa. Hän jopa yritti myydä hänelle jalokivinsä palkatakseen joukkoja; Rubens osti jotain. Kuitenkin Infanta Isabel huhtikuussa 1632 antoi Rubensin lähteä Ranskan asioista. Jo aikaisemmin häntä kehotettiin menemään Haagiin erillisiin neuvotteluihin Yhdistyneiden provinssien stadtholderin kanssa. 9 päivän matka osoittautui erittäin epäonnistuneeksi. Hugo Grotius jopa raportoi Dupuisille, että stadtholder oli karkottanut Rubensin [205] .

Maastrichtin piirityksen jälkeen kesäkuussa 1632 Infanta lähetti Rubensin jälleen hollantilaisten luo, ja 26. elokuuta hän saapui protestanttiseen konventiin Liegeen , mutta palasi kolme päivää myöhemmin, koska he kieltäytyivät kategorisesti neuvottelemasta espanjalaisten kanssa [206] . Estates General päätettiin kutsua koolle Brysseliin ja lähettää komissaareita Haagiin joulukuussa 1632, jälleen Rubensin mukana. Valtuuskuntaa johti Aarschotin herttua , joka reagoi vihamielisesti kaikkiin taiteilijan yrityksiin puuttua neuvotteluihin. Tammikuun 24. päivänä 1633 Ypresin ja Namurin piispat vaativat Estates Generalin kokouksessa selitystä sille, mikä paikka Rubensilla on valtuuskunnassaan. Kun suurlähetystö kulki Antwerpenin läpi 28. tammikuuta, Rubens ei tavannut jäseniään ja lähetti kirjeen suurlähetystön päällikölle ja sai vastauksena viestin, jossa oli sana "emme tarvitse taiteilijoita", josta tuli nopeasti anekdootti. [207] . Rubens teki viimeisen yrityksensä palata diplomaattiseen toimintaan vuonna 1635, mutta se päättyi ennen kuin se ehti alkaa: taiteilijalle ei myönnetty kauttakulkupassia vieraillakseen Hollannissa Englannin kautta [208] .

Hänen elämänsä viimeiset vuodet (1630-1640)

Toinen avioliitto

Välittömästi Englannista palattuaan Rubens kosi Helena Fourmania , jonka kanssa hän meni naimisiin 6. joulukuuta 1630. Tätä varten hänen täytyi hakea arkkiherttuattarelta lupaa juhlia häitä Philipin paaston aikana . Hän kirjoitti päätöksestään äärimmäisen rehellisesti luostari Peirescille neljä vuotta myöhemmin:

Päätin mennä naimisiin uudelleen, koska en tuntenut olevani kypsä selibaatille ja selibaatille; jos on kuitenkin reilua asettaa lihan kuolettaminen etusijalle, fruimur licita voluptate cum grationem actione . Otin nuoren vaimon, rehellisten kansalaisten tyttären, vaikka he yrittivät saada minut kaikilta puolilta tekemään valinnan tuomioistuimessa; mutta pelkäsin commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu . Halusin vaimon, joka ei punastu, kun nostan siveltimiä, ja totta puhuen, olisi vaikea menettää kallisarvoista vapauden aarretta vastineeksi vanhan naisen suudelmista .

Rubens oli 53-vuotias ja hänen vaimonsa 16-vuotias, hän oli samanikäinen kuin hänen poikansa Albert. Avioliitossa Elena oli Isabella Brandtin sukulainen: hänen sisarensa Clara Brandt oli naimisissa Daniel Fourman Jr.:n (1592-1648), Elenan veljen kanssa. Elena oli perheen kymmenes lapsi, ja Rubens vangitsi hänet ensimmäisen kerran 11-vuotiaana kankaalle "The Education of the Virgin". Kuitenkin tämän vanhemmalta sisarelta Susannalta hän toteutti 7 muotokuvaa - enemmän kuin Isabella Brantilta [210] . Häälahjaksi Elena sai Rubensilta viisi kultaketjua, joista kahdessa oli timantteja, kolme helminauhaa, timanttikaulakorun, samat korvakorut, kulta- ja emalinapit, kukkaron kultakolikoilla ja monia kalliita asuja [211] .

Humanisti Jan-Kaspar Gevartius  - itsekin Helenan kauneuden ihailija - omisti Rubensin avioliitolle pitkän latinalaisen runon, joka alkoi seuraavilla heksametreillä:

Taiteilijan oli tarkoitus toteuttaa Elena Argivskayan kuva,
Ihanien silmien loisto, kreikkalainen ihmeellinen suu.
Hän valitsi viisi kaunista krotonia kaupunkiinsa ,
Jokainen omaksuakseen Elenan ulkonäön piirteet.
Täällä on otsa, joka loistaa kuin lumi, tahrattoman valkoiselta,
Pehmeiden kiharoiden kulta valuu toisen harteille;
Kolmannet violetit posket ja norsunluun kaula,
Huulet, kuten ruusun terälehdet, riitelevät tähtien katseen kanssa.
Neljännen neiton rehevät olkapäät ja vahvat rinnat;
Viides on kuin maito kaulalle ja käsille.
Näin Zeuxis kuvasi yhdessä kuvassa
Tämä luonto antoi jokaiselle neitsyelle erikseen.
Vain Rubeny ylitti hänet, sillä kuka vastaa:
Ylistämmekö puhujaa vai taiteilijaa hänessä?
Omistaa nyt elävän Aduatuksin Helenan ,
Joka ylitti muinaisen Helenan kauneuden [212] .

- Caspar Gevartsiy avioliittoon jalon ja maineikkaan aviomiehen, herra Peter Paul Rubenyn, ritarin, Hänen kuninkaallisen Majesteettinsa salaneuvoston sihteerin jne. kanssa, hänen ikäisensä Apelles, solmimassa halutun liiton, ja paljon- ansaittu neito Elena Fourment , jolla oli vertaansa vailla oleva hyve ja kauneus, saavutettiin Antwerpenissä 6. joulukuuta 1630

Kuten V. Lazarev totesi, toinen avioliitto täytti Rubensin elämän täysin uudella sisällöllä. Luonteeltaan yksiavioinen Rubens vietti siveellistä elämää Italiassa ja leskenä, ei koskaan vaihtunut pieniin juonitteluihin ja romaaneihin, ja temperamenttisena ihmisenä hän oli ulkoisesti äärimmäisen itsekäs. Hän muutti intiimit kokemuksensa esteettisen järjestyksen arvoiksi. Rubens alkoi kirjoittaa enemmän "itsekseen", luoden vaimostaan ​​kymmeniä luonnoksia ja muotokuvia, lisäksi korkeaeroottisella tyylillä ("sormi" ja "turkki") [213] . N. A. Dmitrieva väitti jopa, että Helena Fourmanin Louvren muotokuva "hämmästyttää siveltimen keveydellä ja raikkaudella: näyttää siltä, ​​​​että sen olisi voinut maalata Renoir " [214] .

• Elena Fourmanin muotokuvia

• Omakuva Rubensista Elena Fourmanin ja heidän lapsensa kanssa. 1638, öljy puulle. 204,2 × 159,1 cm New York , Metropolitan Museum of Art

• Helena Fourmanin muotokuva. 1630-luku, öljy puulle. 96 × 86 cm Haag , Mauritshuis

• Takki. Noin 1636-1638, öljy kankaalle. 176 × 83 cm Wien , Kunsthistorisches Museum

• Elena Fourman lasten kanssa. Noin 1636, 115 × 85 cm Pariisi , Louvre

Rubensilla oli 8. elokuuta 1630 alkaen etuoikeus olla maksamatta veroja kaupungin kassaan ja jäsenmaksuja Pyhän Pietarin kiltalle. Luukas [215] . Vuonna 1632 Rubens sai maalaustensa kopioiden tekijänoikeuden laajennuksen Ranskassa, mutta yritteliäs kauppias riitautti alemman oikeuden päätöksen ja valitti Pariisin parlamenttiin . 8. joulukuuta 1635 taiteilija ilmoitti Peiresculle, että oikeusjuttu ei ollut valmis. Kanteen syynä oli kaiverrus "Ristiinnaulitseminen" valmistuspäivämäärä: ennen tekijänoikeuden uusimista vai sen jälkeen? Lopulta vuonna 1636 Rubens menetti prosessin, koska hän väitti, että vuonna 1631, kun kaiverrus tehtiin, hän oli Englannissa, mikä ei ollut totta [216] .

Senor Steen

Vuonna 1634 Rubens sai uransa suurimman virallisen toimeksiannon koristella Antwerpeniä Alankomaiden uuden hallitsijan, Itävallan Ferdinandin, saapumisen kunniaksi . Seremonia asetettiin 17. huhtikuuta 1635, ja valmistelut kestivät yli vuoden. Rubensin käyttöön asetti kaikki kaupungin käsityöläiset, mukaan lukien muurarit, maalarit ja rappaajat. Taiteilija lähetti agentteja Roomaan ja Lombardiaan, jotka kopioivat tarvittavat arkkitehtoniset näytteet hänelle. Rubens suunnitteli 5 riemukaaria, 5 teatteria, useita mahtavia portiikkoja, mukaan lukien 12-rivinen portiikko, joka oli omistettu 12 Saksan keisarille. Suunnittelusta vastasivat Jacob Jordaens , Cornelis de Vos , Erasmus Quellin III ja Lucas Fayderbe . Kova työ johti vakavaan kihtikohtaukseen , ja Rubens ajoi pyörätuolissa [217] . Cardinal Infanten voittokulkue kesti koko päivän, joka päättyi katedraaliin. Hyökkäyksen vuodattama Rubens ei voinut osallistua seremoniaan, mutta Itävallan Ferdinand vieraili henkilökohtaisesti kotona. Yöllä juhlat jatkuivat 300 hartsitynnyrin valossa. Rubens sai suurenmoisesta ekstravagantisuudesta 5 600 florinin palkinnon huolimatta siitä, että hän sijoitti 80 000 omia varojaan seremonian suunnitteluun. Kustannusten pienentämiseksi kunta myi osan kankaista Brysselin tuomioistuimelle [215] .

1630-luvun puolivälissä Rubensin omistama pieni tila Ekerenissä vaurioitui padon murtumisen vuoksi, lisäksi se sijaitsi etulinjassa ja joutui ryöstöjen kohteeksi. 12. toukokuuta 1635 allekirjoitettiin notaarin asiakirja, joka koski Rubensin Steenin :n kuolinpesän hankkimista Elewitessä. Laki merkitsi "suurta kivitaloa linnan muodossa", lampia ja maatilaa, jossa oli 4 boniaa ja 50 reunaa, "metsän ympärillä". Osto maksoi 93 000 guldenia, mutta kustannukset eivät rajoittuneet tähän, sillä Rubens purki tornin ja laskusillan, mikä antoi kartanolle renessanssisemman ilmeen. Erityisesti porsaanreiät poistettiin . Se maksoi vielä 7000 floriinaa. Rubensin taloudellisten kykyjen ansiosta tila oli kuitenkin hänen kuolemaansa mennessä laajentunut viisinkertaiseksi alkuperäisestä alueestaan. Estate antoi Rubensille seigneur -tittelin , korkeimman mahdollisen sosiaalisen aseman hänelle, josta hautakiven epitafi alkaa [218] .

Linnan rakentamisen jälkeen Rubens ilmestyi yhä harvemmin Wapperin työpajaan. Hänen poissa ollessaan ateljeen vanhimpana pysyi kuvanveistäjä L. Fayderbe, joka työskenteli yksinomaan omistajan piirustuksista. Rubens ei enää ottanut jatko-opiskelijoita, ja studiossa työskentelivät vain vakiintuneet taiteilijat - mukaan lukien J. Jordaens, K. de Vos, van Balenin pojat - Jan ja Kaspar - ja monet muut. Jan Quellinus II vuodesta 1637 käsitteli yksinomaan Plantin-kustantamon tilauksia. Työpaja ei palannut 1620-luvun järjestykseen: jokainen avustaja allekirjoitti valmiit tilaukset omalla nimellä. Siitä huolimatta Rubensin viimeisten elämävuosien maalausten luettelossa oli 60 hänen henkilökohtaisesti toteuttamaa kangasta, noin 100 Espanjan kuninkaan tilaamaa maalausta, monia tilauksia Plantin-Moretus - kustantamolta ja niin edelleen. 219] .

Avioliitto Helen Fourmanin kanssa muutti dramaattisesti Rubensin elämäntapaa. 10 vuoden avioliiton aikana syntyi viisi lasta: tytär Clara-Johanna, poika Francis, Isabella-Elena, Peter Paul ja kuolemanjälkeinen tytär Constance Albertina (hän ​​syntyi 8 kuukautta isänsä kuoleman jälkeen) [220] . Tilalla hän lakkasi ujostelemasta maaseudun juhlia, jätti hillittömän elämäntavan ja valitti kerran L. Fayderbelle, että hänen linnansa oli loppunut viinistä. Tämä ei kuitenkaan vaikuttanut Rubensin kehittymiseen taiteilijana: hän työskenteli yhä enemmän "itsekseen", mikä toi hänen maalaukseensa suoria, syvästi henkilökohtaisia ​​kokemuksia [221] . Suuri innovaatio oli maisemagenre, jossa luonto itse oli päähenkilö; Rubensin kuoleman jälkeen jäi 17 maisemaa. Hän ei koskaan työskennellyt ulkoilmassa eikä luonut uudelleen tiettyä maisemaa, joten hänen töitään pidetään yleisenä kuvana Flanderin maaseudusta sen luonnollisine elementteineen ja kyläläisten yksinkertaisilla iloilla. Oli myös hienostuneempia juonia: maalauksessa " Garden of Love " Rubens esitti kuvan maallisista huvituksista, jonka Watteau kehitti myöhemmin kokonaiseksi genreksi [222] .

Kuolema ja perintö

Vuoden 1635 jälkeen Rubensin kihtikohtaukset pahenivat ja pitkittyivät: tämän vuoden hyökkäys sai hänet nukkumaan kuukaudeksi. Hyökkäys huhtikuussa 1638 vaikutti hänen oikeaan käteensä, mikä teki hänen kirjoittamisen mahdottomaksi. Helmikuussa 1639 taiteilijan tila aiheutti jo huolta [223] . 27. toukokuuta 1640 Rubens teki testamentin, ja 30. toukokuuta hän sai sellaisen voimallisen hyökkäyksen, että hänen sydämensä ei kestänyt sitä: vähän ennen puoltapäivää taiteilija kuoli. Hänen ruumiinsa siirrettiin samana päivänä Sint-Jakobskerkiin, Fourman-suvun kryptaan. Hautajaiset pidettiin kesäkuun 2. Omaisuuden jakaminen ja kaikkien riitojen ratkaiseminen kesti kuitenkin perillisiltä noin 5 vuotta. Kaikkien irtaimen ja kiinteän omaisuuden sekä taidekokoelmien kokonaisarvoksi arvioitiin 400 000 florinia, mikä vastasi karkeasti 2 500 000 Belgian kultafrangia vuonna 1900 [224] . Testamentissa oli ehto, että jos joku pojista halusi jatkaa isänsä työtä tai joku tyttäristä menee naimisiin taiteilijan kanssa, kokoelma oli säilytettävä ehjänä eikä sitä saa myydä [225] .

Testamentin mukaan hopea ja korut jaettiin lesken ja hänen viiden lapsensa ja kahden pojan kesken ensimmäisestä avioliitosta. Mitalien ja jalokivien kokoelma sekä kirjasto siirtyivät vanhimmalle pojalle Albertille. Perheenjäsenten muotokuvat menivät niille, jotka poseerasivat heille. Vainajan vaatekaappi ja muut tavarat, mukaan lukien maapallot, myytiin loppuun. Myytyään ensimmäisen kokoelmansa Buckinghamin herttualle, Rubens onnistui keräämään uuden taidekokoelman, joka näkyy inventaariossa. Varastoluettelossa on 314 maalausta, lukuun ottamatta itse Rubensin keskeneräisiä tai lähes valmiita töitä [226] . Hänen kokoelmassaan oli ennen kaikkea venetsialainen koulukunta: Titianin, Tintoretton , Veronesen , Palman ja Muzianon teoksia . Tätä seurasi vanha hollantilainen ja saksalainen maalaus, jota edustavat pääasiassa Jan van Eyckin, Hugo van der Goesin , Dürerin , Holbeinin , Quentin Masseysin , Willem Kayn , Leidenin Luken , van Hemessenin , A. Mohrin , van Scorelin ja Floriksen muotokuvat . Kokoelmaan kuului 13 Pieter Brueghel vanhemman teosta, enimmäkseen maisemia. Luettelo sisältää monia Peruginon , Bronzinon , nykytaiteilijoiden antwerpenilaisten ja Adrian Brouwerin teoksia . Ensimmäinen Rubensin omaisuuden myynti toi 52 tuhatta floriinaa, toinen - yli 8 tuhatta. Espanjan kuninkaan puolesta ostettiin neljä maalausta 42 000 florinilla. Sama hallitsija osti useita kymmeniä maalauksia lisää 27 100 floriinilla - niiden joukossa kolme Titianin maalausta, kaksi Tintorettoa, kolme Veronesea, yhden Paul Brilin , neljä Elsheimerin teosta, yhden Muzianon , viisi kopiota Titianin maalauksista ja kolmetoista Rubensin kangasta. Samaan aikaan Rubensin kopioiden hinta oli kolme kertaa korkeampi kuin Titianin alkuperäisten. Noin viisikymmentä maalausta meni vasaran alle yksitellen melko korkealla hinnalla, esimerkiksi maiseman Steenin linnalla osti 1200 floriinilla taiteilijan vanhin poika Albert. Wapperin isoa taloa työpajoineen ei voitu myydä liian kalliiden kustannusten vuoksi, joten Elena Fourman asui siellä toiseen avioliittoonsa asti. Steenin kartanon arvo oli 100 000 florinia, puolet siitä testamentattiin leskelle, toinen puoli lapsille [227] .

Legacy ja arvosanat

Rubensin teokset hyväksyivät ehdoitta sekä maalliset että kirkolliset asiakkaat, eikä häntä käytännössä kritisoitu hänen elinaikanaan. Kuitenkin 1600-luvun jälkipuoliskolla Ranskassa, jossa hän kohtasi ensimmäisen kerran hylkäämisen, "rubensistien" ja " poussinistien " välinen vastakkainasettelu alkoi. Kumpaankin leiriin kuuluvien kriitikkojen kiistoissa nostettiin esille viiva- ja värivaatimukset. Kuten 1800-luvun akateemikot ja impressionistit , he asettivat linjan ja piirustuksen vastakkain väreihin. Lisäksi "rubensilaiset" halusivat heijastaa luontoa, kun taas "poussinistit" pyrkivät alistamaan sen abstraktille ihanteelle [228] . Tältä osin Rubens sai hyväksynnän 1800-luvun romantiikan edustajilta. Rubensin työn eri osa-alueet houkuttelivat monenlaisia ​​taiteilijoita. Hänen taiteensa pastoraalisen linjan suora "perillinen" oli Antoine Watteau , joka syntyi 44 vuotta Rubensin kuoleman jälkeen. Hän kirjoitti pienestä hänelle annetusta Rubens-maalauksesta asentaneensa sen työpajaansa ikään kuin "pyhäkköyn palvontaa varten". Romanttisen maisemagenren luoja Joshua Reynolds opiskeli Rubensin työtä ammattimaisesti Hollannin-matkallaan. Reynolds uskoi, että Rubens toi täydellisyyteen taiteellisen luovuuden teknisen, käsityöpuolen. ”Ero Rubensin ja muiden ennen häntä eläneiden taiteilijoiden välillä näkyy voimakkaimmin väreissä. Hänen maalaustensa tuomaa vaikutusta katsojaan voidaan verrata käsivarsiin kukkia ... samalla hän onnistui välttämään uhmakkaasti kirkkaiden sävyjen vaikutuksen, mitä voidaan melko kohtuudella odottaa sellaiselta värien mellakoilta ... " [229] [230] .

Eugene Delacroix arvosti Rubensia , joka löysi mestarissa kyvyn välittää korkeimman intensiteetin tunteita. Delacroix'n päiväkirjassa Rubens - "Maalauksen Homer" - mainitaan 169 kertaa [231] . Delacroix'n tärkein ideologinen vastustaja, ranskalaisen akateemisuuden mestari Jean-Auguste Ingres  , kieltäytyi ottamasta Rubensia mukaan hänen ohjelmallisen maalauksensa Homeroksen apoteoosiin ja kutsui häntä "teurastajaksi" [232] . Impressionistisen sukupolven aikana Renoiria verrattiin Rubensiin, joka myös tutki huolellisesti hänen tekniikkaansa. V. N. Lazarev kuitenkin totesi Rubensin kirjeiden venäläisen painoksen esipuheessa: "Eivät Watteau , Boucher tai Renoir pystyneet antamaan täydellisempiä esimerkkejä maalauksesta. ... He ovat aina Rubensia huonompia elementaarisen aistillisuuden ja terveen eroottisuuden suhteen. Rubensiin verrattuna Watteau näyttää sairaalliselta melankolilta, Boucher - kylmä libertiini, Renoir - hienostuneelta vapaaehtoiselta .

Vincent van Gogh ilmaisi eriävän mielipiteen Rubensista. Hän piti taiteilijan uskonnollisia maalauksia liian teatraalisina, mutta ihaili hänen kykyään ilmaista mielialaa maalin avulla sekä hänen kykyään piirtää nopeasti ja luotettavasti [229] . Tämä osui samaan aikaan Rubensin työn tieteellisen tutkimuksen kanssa, jonka aloitti orientalistisen taidemaalari Eugène Fromentinin pieni monografia . Fromentin uskoi, että Rubens "kiittää, mutta ei katso" [234] . Lisäksi Antwerpenin Plantin-Moretus-museon työntekijät Max Rooses ja C. Ruelen julkaisivat lähes kaikki Rubensiin liittyvät säilyneet asiakirjat, kaikki hänen kirjeenvaihtonsa, muistikirjansa ja kirjalliset kokeilunsa. Kuitenkin avantgarden hallituskaudella kriitikot hyökkäsivät avoimesti Rubensin perintöä vastaan, ja jopa Erwin Panofsky puhui sanatarkasti hänen maisemistaan: "Se on vain maalaus." Pablo Picasso suhtautui suoraan negatiivisesti taiteilijan perintöön , joka sanoi yhdessä haastattelussaan, että se oli "lahjakkuus, mutta hyödytön lahjakkuus, koska sitä käytettiin pahaan" [231] .

Kiinnostuksen palaaminen barokkiin 1950-luvun jälkeen herätti kiinnostuksen Rubensia kohtaan, myös taidemarkkinoita kohtaan. Lontoon Christie'sissä Rubensin The Massacre of the Innocents myi 75 miljoonalla eurolla vuonna 2002 ja Lot tyttärineen 52 miljoonalla eurolla vuonna 2016, mikä teki hänestä yhden kalleimmista vanhoista mestareista. Korkeat hinnat selittyvät myös sillä, että useita Rubensin maalauksia on jälleenmyynnissä, toisin kuin hänen nuoremmat aikalaisensa Rembrandt tai Velazquez, joiden maalauksia on valtion museoissa [235] .

La Sillan observatoriosta vuonna 1994 löydetty päävyöhykkeen asteroidi [236] ja halkaisijaltaan 158 km:n kraatteri Merkuriusta [237] on nimetty Rubensin mukaan .

Muistiinpanot

1. ↑ Jaffé M. Rubens: käännös Germano Mulazzani: [ ital. ]  : catalogo completo / Michael Jaffe. - Milano: Rizzoli, 1989. - 397 s. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X .
2. ↑ Van Hout, 2005 , s. 28.
3. ↑ Rubens, 1977 , s. 5.
4. ↑ Lecure, 2002 , s. 22.
5. ↑ Lecure, 2002 , s. 23.
6. ↑ Lecure, 2002 , s. 29.
7. ↑ Lecure, 2002 , s. 31.
8. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 9.
9. ↑ Kirjeet, 1933 , s. kahdeksantoista.
10. ↑ Lecure, 2002 , s. 32-34.
11. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 9-10.
12. ↑ Lecure, 2002 , s. 37.
13. ↑ Kirjeet, 1933 , s. 19.
14. ↑ Lecure, 2002 , s. 38.
15. ↑ 1 2 Letters, 1933 , s. kaksikymmentä.
16. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 12-13.
17. ↑ Lecure, 2002 , s. 39.
18. ↑ Lecure, 2002 , s. 39-40.
19. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 13.
20. ↑ Lecure, 2002 , s. 44.
21. ↑ Rubens, 1977 , s. 7.
22. ↑ Lecure, 2002 , s. 44-45.
23. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. kaksikymmentä.
24. ↑ Lecure, 2002 , s. 42.
25. ↑ Lecure, 2002 , s. 46-47.
26. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 13-14.
27. ↑ Lecure, 2002 , s. 48, 54.
28. ↑ Wedgwood, 1967 , s. neljätoista.
29. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. 20-21.
30. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 14-15.
31. ↑ Lecure, 2002 , s. 61.
32. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 29.
33. ↑ Lecure, 2002 , s. 64.
34. ↑ Wedgwood, 1967 , s. kolmekymmentä.
35. ↑ 12 Wedgwood , 1967 , s. 31.
36. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , s. 81.
37. ↑ Lecure, 2002 , s. 70-71.
38. ↑ Lecure, 2002 , s. 71-72.
39. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 32-33.
40. ↑ Lecure, 2002 , s. 82-83.
41. ↑ Rubens, 1977 , s. 9.
42. ↑ Lecure, 2002 , s. 83-84.
43. ↑ Lecure, 2002 , s. 84-85.
44. ↑ Rubens, 1977 , s. 40-44.
45. ↑ Kirjeet, 1933 , s. 67-68.
46. ↑ Rubens, 1977 , s. 48-49.
47. ↑ Lecure, 2002 , s. 87.
48. ↑ Rubens, 1977 , s. viisikymmentä.
49. ↑ Lecure, 2002 , s. 88.
50. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , s. 89.
51. ↑ Lecure, 2002 , s. 79-80.
52. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. 29-31.
53. ↑ Lecure, 2002 , s. 90.
54. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 39.
55. ↑ Lecure, 2002 , s. 98.
56. ↑ Lecure, 2002 , s. 90-91.
57. ↑ Lecure, 2002 , s. 76.
58. ↑ Lecure, 2002 , s. 91.
59. ↑ Rubens, 1977 , s. 73.
60. ↑ Kirjeet, 1933 , s. 22.
61. ↑ Lecure, 2002 , s. 92.
62. ↑ Kirjeet, 1933 , s. 22-23.
63. ↑ Rubens, 1977 , s. 8-9.
64. ↑ Lecure, 2002 , s. 77.
65. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. 33-34.
66. ↑ N. Gritsai. Peter Paul Rubens. Elämäkerta . Taiteilija Peter Paul Rubens - maalauksia, piirustuksia, elämäkertaa, kirjeitä . Haettu 30. kesäkuuta 2017. Arkistoitu alkuperäisestä 12. heinäkuuta 2017. (määrätön)
67. ↑ Lecure, 2002 , s. 103.
68. ↑ Rubens, 1977 , s. 75.
69. ↑ Lecure, 2002 , s. 119.
70. ↑ Lecure, 2002 , s. 111-113.
71. ↑ Lecure, 2002 , s. 114.
72. ↑ Rubens, 1977 , s. 76.
73. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 54-55.
74. ↑ Lecure, 2002 , s. 122.
75. ↑ Lecure, 2002 , s. 115-116.
76. ↑ Rubens, 1977 , s. 77-78.
77. ↑ Lecure, 2002 , s. 117.
78. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. 35-38.
79. ↑ Lecure, 2002 , s. 183.
80. ↑ Lecure, 2002 , s. 182-183.
81. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , s. 123.
82. ↑ Lecure, 2002 , s. 125.
83. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , s. 127.
84. ↑ Lecure, 2002 , s. 124.
85. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. 40.
86. ↑ Lecure, 2002 , s. 127-129.
87. ↑ Rubens ja Brueghel, 2006 , s. 2.
88. ↑ Lecure, 2002 , s. 136-137.
89. ↑ Lecure, 2002 , s. 129.
90. ↑ Lecure, 2002 , s. 153-154.
91. ↑ Lecure, 2002 , s. 138-139.
92. ↑ Rubens, 1977 , s. 21-22.
93. ↑ Pruss, 1974 , s. 170.
94. ↑ Lecure, 2002 , s. 147.
95. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 124, 127.
96. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 58.
97. ↑ Lecure, 2002 , s. 131.
98. ↑ 1 2 Rubens ja Brueghel, 2006 , s. 3.
99. ↑ Lecure, 2002 , s. 156.
100. ↑ Lecure, 2002 , s. 132-133.
101. ↑ Lecure, 2002 , s. 135-136.
102. ↑ Rubens ja Brueghel, 2006 , s. neljä.
103. ↑ Rubens ja Brueghel, 2006 , s. 4, 12.
104. ↑ Rubens ja Brueghel, 2006 , s. kolmekymmentä.
105. ↑ Lecure, 2002 , s. 137-138, 141.
106. ↑ Lecure, 2002 , s. 137-138.
107. ↑ Lecure, 2002 , s. 159.
108. ↑ Gordeeva, 2009 , s. 24.
109. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 124.
110. ↑ Koroleva, 2010 , s. 34-35.
111. ↑ Lecure, 2002 , s. 158-159.
112. ↑ Lecure, 2002 , s. 171-172.
113. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , s. 157, 160.
114. ↑ Clark, 2004 , s. 164.
115. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 152.
116. ↑ Clark, 2004 , s. 165.
117. ↑ Clark, 2004 , s. 166.
118. ↑ Clark, 2004 , s. 167.
119. ↑ Babina - Gritsai, 2005 , s. 339.
120. ↑ Clark, 2004 , s. 168.
121. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 158.
122. ↑ Clark, 2004 , s. 169-170.
123. ↑ Lecure, 2002 , s. 161.
124. ↑ Lecure, 2002 , s. 162.
125. ↑ Clark, 2004 , s. 171-173.
126. ↑ Clark, 2004 , s. 178.
127. ↑ Lecure, 2002 , s. 166.
128. ↑ Sir Peter Paul Rubens (1577-1640). "Germanicuksen apoteoosi": kopio antiikkikameon mukaan ("Gemma Tiberiana") . Ashmolean. Oxfordin yliopiston taiteen ja arkeologian museo . Haettu: 5.7.2017. (määrätön)
129. ↑ Rubens, 1977 , s. kahdeksantoista.
130. ↑ 1 2 Rubens, 1977 , s. 19.
131. ↑ Rubens, 1977 , s. 285.
132. ↑ Morford, 1991 , s. 3.
133. ↑ Morford, 1991 , s. neljä.
134. ↑ Morford, 1991 , s. 5.
135. ↑ Morford, 1991 , s. kahdeksan.
136. ↑ Morford, 1991 , s. 12-13.
137. ↑ Rubens, 1977 , s. 86-87.
138. ↑ Lecure, 2002 , s. 165-166.
139. ↑ Lecure, 2002 , s. 174.
140. ↑ 1 2 Pruss, 1974 , s. 158.
141. ↑ Lecure, 2002 , s. 176.
142. ↑ Rotenberg E. I. Rubens. Temaattiset periaatteet . ARTYX.RU: Taiteen historia . Haettu 27. kesäkuuta 2017. Arkistoitu alkuperäisestä 17. kesäkuuta 2017. (määrätön)
143. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 91.
144. ↑ Lecure, 2002 , s. 178-179.
145. ↑ Rubens, 1977 , s. 16.
146. ↑ Lecure, 2002 , s. 188.
147. ↑ Lecure, 2002 , s. 189.
148. ↑ Lebedyansky, 1993 , Johdanto kaiverrusalbumiin "Genoese Palaces", s. 87-88.
149. ↑ Lecure, 2002 , s. 190.
150. ↑ Lecure, 2002 , s. 193-194.
151. ↑ Lecure, 2002 , s. 194.
152. ↑ Lecure, 2002 , s. 199.
153. ↑ Lecure, 2002 , s. 195.
154. ↑ Lecure, 2002 , s. 144-145.
155. ↑ Lecure, 2002 , s. 201-202.
156. ↑ Lecure, 2002 , s. 203-204.
157. ↑ Lecure, 2002 , s. 205-206.
158. ↑ Lecure, 2002 , s. 207-209.
159. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 105.
160. ↑ Lecure, 2002 , s. 209.
161. ↑ Lecure, 2002 , s. 210.
162. ↑ Lecure, 2002 , s. 212.
163. ↑ Lecure, 2002 , s. 213.
164. ↑ Lecure, 2002 , s. 220.
165. ↑ Lecure, 2002 , s. 222.
166. ↑ Lecure, 2002 , s. 224-225.
167. ↑ Lecure, 2002 , s. 226.
168. ↑ Lecure, 2002 , s. 227.
169. ↑ Rubens, 1977 , s. 182.
170. ↑ Rubens, 1977 , s. 184.
171. ↑ Lecure, 2002 , s. 229-230.
172. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 121.
173. ↑ Kirjeet, 1933 , s. 31.
174. ↑ Lecure, 2002 , s. 233.
175. ↑ Lecure, 2002 , s. 234.
176. ↑ Lecure, 2002 , s. 239-240.
177. ↑ Lecure, 2002 , s. 241.
178. ↑ Lecure, 2002 , s. 242-243.
179. ↑ Lecure, 2002 , s. 244.
180. ↑ Lecure, 2002 , s. 245.
181. ↑ Lecure, 2002 , s. 246.
182. ↑ Lecure, 2002 , s. 251.
183. ↑ Lecure, 2002 , s. 257.
184. ↑ Lecure, 2002 , s. 248-249.
185. ↑ Lecure, 2002 , s. 249.
186. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , s. 258.
187. ↑ Rubens, 1977 , s. 221-223.
188. ↑ Lecure, 2002 , s. 259.
189. ↑ Lecure, 2002 , s. 260.
190. ↑ Rubens, 1977 , s. 223-224.
191. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , s. 261.
192. ↑ Lecure, 2002 , s. 262.
193. ↑ Lecure, 2002 , s. 263-264.
194. ↑ Lecure, 2002 , s. 265.
195. ↑ Lecure, 2002 , s. 266.
196. ↑ Rubens, 1977 , s. 231.
197. ↑ Lecure, 2002 , s. 267.
198. ↑ Lecure, 2002 , s. 268.
199. ↑ Lecure, 2002 , s. 269.
200. ↑ Lecure, 2002 , s. 272.
201. ↑ Puu C. Victorian Painting. - Boston, New York, Lontoo: Bulfinch Press Little, Brown and Company, 1999. - s. 212. - 384 s. — ISBN 0821223267 .
202. ↑ Lecure, 2002 , s. 273-274.
203. ↑ Lecure, 2002 , s. 275.
204. ↑ Lecure, 2002 , s. 277-280.
205. ↑ Lecure, 2002 , s. 281-282.
206. ↑ Lecure, 2002 , s. 283.
207. ↑ Lecure, 2002 , s. 284-285.
208. ↑ Lecure, 2002 , s. 289-290.
209. ↑ Rubens, 1977 , s. 265.
210. ↑ Lecure, 2002 , s. 297.
211. ↑ Lecure, 2002 , s. 313.
212. ↑ Rubens, 1977 , s. 250-251.
213. ↑ Kirjeet, 1933 , s. 34-36.
214. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 132.
215. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , s. 305.
216. ↑ Lecure, 2002 , s. 307-308.
217. ↑ Lecure, 2002 , s. 304.
218. ↑ Lecure, 2002 , s. 303-304.
219. ↑ Lecure, 2002 , s. 306, 308.
220. ↑ Lecure, 2002 , s. 312.
221. ↑ Rubens, 1977 , s. 17.
222. ↑ C. W. Wedgwood. "Rubensin maailma". Luovuuden tutkiminen . Taiteilija Peter Paul Rubens - Maalauksia, piirustuksia, elämäkertaa, kirjeitä . Haettu 3. heinäkuuta 2017. Arkistoitu alkuperäisestä 28. heinäkuuta 2017. (määrätön)
223. ↑ Lecure, 2002 , s. 336.
224. ↑ Lecure, 2002 , s. 337.
225. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 172.
226. ↑ Rubens, 1977 , s. 301-310.
227. ↑ Roger Avermat. "Peter Paul Rubens". Vapaa kuvaus taiteilijan elämästä . Haettu 3. heinäkuuta 2017. Arkistoitu alkuperäisestä 28. heinäkuuta 2017. (määrätön)
228. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 174.
229. ↑ 1 2 Rubens. Luovuuden tulokset. Rubensin paikka historiassa . Taiteilija Peter Paul Rubens - maalauksia, piirustuksia, elämäkertaa, kirjeitä . Haettu 3. heinäkuuta 2017. Arkistoitu alkuperäisestä 7. lokakuuta 2017. (määrätön)
230. ↑ Wedgwood, 1967 , s. 174-175.
231. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , s. 339.
232. ↑ Razdolskaya, V.I. Ingr. - M . : White City, 2006. - S. 27. - (Maalauksen mestarit). — ISBN 5-7793-1081-5 .
233. ↑ Kirjeet, 1933 , s. 52.
234. ↑ Lecure, 2002 , A.P. Levandovsky. Kuningas taidemaalari vai Painter of Kings?, s. 7.
235. ↑ Schilderij van Rubens Verkocht voor 52 Miljoen Euro  (n.d.) . // Vensterit . Blogi WordPress.comissa (8. heinäkuuta 2016). Haettu 30. kesäkuuta 2017. Arkistoitu alkuperäisestä 14. elokuuta 2017.
236. ↑ (10151) Rubens = 1994 PF22 . Pienplaneetan keskus . Smithsonian Astrophysical Observatory, osa Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics -keskusta. Haettu 4. heinäkuuta 2017. Arkistoitu alkuperäisestä 16. elokuuta 2017. (määrätön)
237. ↑ Rubens  . _ Planeetan nimikkeistön tiedottaja . IAU:n planeettajärjestelmän nimikkeistön työryhmä.

Teosten, kirjeenvaihdon ja kirjallisten kokemusten luettelon julkaiseminen

• Pierre-Paul Rubens : asiakirjat ja kirjeet : julkaisut et annotés par Ch. Ruelens. - Bruxelles: C. Muquardt, 1877. - 178 s.
• L'oeuvre de PP Rubens  : historia ja kuvaus Max Roosesin tauluista ja dessinsistä. - Anvers: J. Maes, 1886. - Voi. 1. - 492 s.
• L'oeuvre de PP Rubens  : historia ja kuvaus Max Roosesin tauluista ja dessinsistä. - Anvers: J. Maes, 1888. - Voi. 2. - 554 s.
• L'oeuvre de PP Rubens  : historia ja kuvaus Max Roosesin tauluista ja dessinsistä. - Anvers: J. Maes, 1890. - Voi. 3. - 516 s.
• L'oeuvre de PP Rubens  : historia ja kuvaus Max Roosesin tauluista ja dessinsistä. - Anvers: J. Maes, 1890. - Voi. 4. - 600 s.
• L'oeuvre de PP Rubens  : historia ja kuvaus Max Roosesin tauluista ja dessinsistä. - Anvers: J. Maes, 1892. - Voi. 5. - 660 s.
• Correspondance de Rubens et document épistolaires relevantant sa vie et ses œuvres  / Publiés, traduits, annotés par Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1887. - Voi. 1. - 480 s.
• Correspondance de Rubens et document épistolaires relevantant sa vie et ses œuvres  / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1898. - Voi. 2. - 506 s.
• Correspondance de Rubens et document épistolaires relevantant sa vie et ses œuvres  / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1900. - Voi. 3. - 510 s.
• Correspondance de Rubens et document épistolaires relevantant sa vie et ses œuvres  / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1902. - Voi. 4. - 470 s.
• Correspondance de Rubens et document épistolaires relatedant sa vie et ses œuvres  / par Max Rooses et Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1907. - Voi. 5. - 490 s.
• Correspondance de Rubens et document épistolaires relevantant sa vie et ses œuvres  / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1909. - Voi. 6. - 402 s.

Kirjallisuus

• Babina N. P., Gritsay N. I. Flanderin maalaus XVII-XVIII vuosisadalta  / N. P. Babina, N. I. Gritsay. - St. Petersburg: State Hermitage Publishing House, 2005. - S. 350. - 568 s. : sarv. sairas. — ISBN 5-93572-198-8 .
• Gordeeva M. Peter Paul Rubens, 1577-1640. - M.  : Direct-Media, 2009. - 48 s. - (Suuret taiteilijat, osa 7). - 87 420 kappaletta.
• Dmitrieva N.A. Lyhyt taiteen historia. Ongelma. II: Pohjoinen renessanssi; Länsi-Euroopan maat XVII-XVIII vuosisadalla; 1700-luvun Venäjä / N. A. Dmitrieva. - 3. painos, lisäys. - M .  : Taide, 1990. - 318 s. — ISBN 5-210-00246-2 .
• Clark K. Alastomuus taiteessa: tutkimus ihanteellisesta muodosta / Per. englanniksi: M. V. Kurennoy ym. - Pietari.  : ABC Classics, 2004. - 480 s. - ISBN 5-352-00580-1 .
• Koroleva A. Yu. Rubens. - M.  : OLMA Media Group, 2010. - 128 s. — (Nerogalleria). - ISBN 978-5-373-03213-1 .
• Lebedyansky M. S. Rubensin muotokuvat: yksilön elämäkerta / M. S. Lebedyansky. - 2. painos - M .  : Visual Arts, 1993. - 190 s. : sairas. — ISBN 5-85200-144-9 .
• Lecure M.-A. Rubens / Per. alkaen fr. E. V. Golovina; Esipuhe A.P. Lewandowski . - M .  : Nuori vartija , 2002. - 394 s. - ( Merkittävien ihmisten elämä . Numero 1020 (820)). — ISBN 978-5-235-03498-3 .
• Peter Paul Rubens. Kirjaimet. Dokumentit. Aikalaisten tuomiot / Comp., enter. artikkeli ja huomautus. K.S. Egorova. - M .  : Taide , 1977. - 478 s.
• Pruss I. Pieni taiteen historia. Länsi-Euroopan taidetta 1600-luvulla. - M .  : Taide, 1974. - 384 s.
• Rubens Peter Pavel. Kirjeet / käännös. A. A. Akhmatova; kommentteja V. D. Zagoskina ja M. I. Fabrikant; intro. Taide. V. N. Lazareva; toim. ja esipuhe. A. M. Efros. - M .; L .: Academia , 1933. - 342 s. - 5300 kappaletta.
• Logan A.-M., Plomp M. C. Peter Paul Rubens  : Piirustukset : [ eng. ]  / Anne-Marie Logan yhteistyössä Michiel C. Plompin kanssa; Metropolitan Museum of Art. — New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven, CO; Lontoo: Yale University Press, 2005. - 332 s. : sairas. - ISBN 0-300-10494-4 . — OCLC  217997406 .
• Morford Mark PO Stoiikka ja neostoiikka  : Rubens ja Lipsiuksen ympyrä. - Princeton: Princeton University Press, 1991. - 298 s. — ISBN 9781400887125 .
• Van Hout N. Toiminnot van doodverf  : met bijzondere aandacht voor de onderschildering en andere onderliggende stadia in het werk van PP Rubens : [ nid. ]  / Nico Van Hout. - Leuven: Katholieke Universiteit Leuven, 2005. - P. 28. - 267 s. — OCLC  901371157 .
• Wedgwood CV Rubensin maailma 1577-1640. - N. Y  .: Time, inc., 1967. - 192 s.
• Woollett AT, Ariane van Suchtelen (et ai.). Rubens ja Brueghel: toimiva ystävyys. - J. Paul Getty Museum, 2006. - 270 s. — (Getty Trust Publications: J. Paul Getty Museum). — ISBN 978-0892368488 .

Linkit

• Rubens, Peter-Paul // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron  : 86 osassa (82 osaa ja 4 lisäosaa). - Pietari. , 1899. - T. XXVII. — S. 198–201.
• Rotenberg E. I. Rubens. Temaattiset periaatteet . ARTYX.RU: Taiteen historia . Käyttöönottopäivä: 27.6.2017. (määrätön)
• Taiteilija Peter Paul Rubens - maalauksia, piirustuksia, elämäkertaa, kirjeitä (2008-2016). Käyttöönottopäivä: 27.6.2017. (määrätön)
• Peter Paul Rubensin kirjeenvaihto (tällä hetkellä 939 kirjettä) . Early Modern Letters Online . Tiedon kulttuurit -projekti. Käyttöönottopäivä: 27.6.2017. (määrätön)
• Peter Paul Rubens. Täydelliset teokset . Käyttöönottopäivä: 27.6.2017. (määrätön)
• Peter Paul Rubens . Kansallisgalleria . Käyttöönottopäivä: 27.6.2017. (määrätön)
• Rubenshuis  (n.d.) . Antwerpenin museo. Käyttöönottopäivä: 27.6.2017.
• Schilderij van Rubens Verkocht voor 52 Miljoen Euro  (n.d.) . // Vensterit . Blogi WordPress.comissa (8. heinäkuuta 2016). Käyttöönottopäivä: 30.6.2017.

Temaattiset sivustot	diskot Elokuvaportaali Internet-elokuvatietokanta MusicBrainz Internetin spekulatiivisen kaunokirjallisuuden tietokanta RKDartists ECARTICO
Sanakirjat ja tietosanakirjat	Suuri tanskalainen Suuri katalaani iso kiinalainen Hienoa norjalaista Iso venäläinen Brockhaus ja Efron italialainen Cyril ja Methodius maailman ympäri Larussa Pieni Brockhaus ja Efron Prado museo kroatialainen Allgemeine Deutsche Biographie Britannica (verkossa) Brockhaus Katolinen (1997-…) Merkittävä nimitietokanta Treccani Universalis Oxfordin elämäkerta
Sukututkimus ja nekropolis	Etsi hauta WikiTree
Bibliografisissa luetteloissa BIBSYS : 90135602 BNC : a10451420 BNE : XX978783 BNF : 12149490h BPN : 90019664 , 07629176 CiNii : DA00502803 CONOR : 8238179 GND : 11860354X GTAA : 148511 ICCU : CFIV068668 ISNI : 0000 0001 2134 1267 J9U : 987007292148005171 LCCN : n79055561 LNB : 000024463 NDL : 00454890 NKC : jn20000720259 NLA : 36442606 NLG : 133824 NLR : 000193689 NLP : A11800884 NSK : 000034765 NTA : 068452233 NUKAT : n97700226 PTBNP : 101547 LIBRIS : mkz12t1556fgjnz SUDOC : 02998551X VcBA : 495/22181 VIAF : 56647196 WorldCat VIAF : 56647196 ULAN : 500002921 RNB : 779439

Peter Paul Rubens (1577-1640)
Maalaukset	1600-luku Lerman herttuan ratsastusmuotokuva (1603) Hercules ja Omphale (1602-1605) Muutos (1605) Marssitar Brigid Spinola Doria (1606) Paimenten palvonta (1608) Omakuva Isabella Brantin kanssa (1609) Simson ja Delilah (1609) Tarquinius ja Lucretia (1609-1611) 1610-luku Pyhän ristin korotus (1610) Venus ja Adonis (1610-1611) orjantappuroilla kruunattu Kristus (ennen vuotta 1612) Roomalaisen naisen rakkaus (1612) Laskeutuminen ristiltä (1612-1614) Neljä osaa maailmaa (1612-1615) Romulus, Remus ja naarassusi (1615) Ceresin patsas (1615) Virtahevon ja krokotiilin metsästys (1615-1616) Clara Serena Rubensin muotokuva (1616) Leucippusin tyttärien raiskaus (1617-1618) Laskeutuminen ristiltä (1617-1618) Kreikkalaisten taistelu amatsonien kanssa (1618) Maagien palvonta (1618) Maan ja veden liitto (1618) Juhla Simon fariseuksella (1618-1620) 1620-luku Maagien palvonta (Rubens, Madrid) (1609-1629) Kiven kantajat (1620) Leijonanmetsästys (1621) Charles de Longuevalin muotokuva (1621) Perseus vapauttaa Andromedan (1622) Maid Infanta Isabellan muotokuva (1626) Siunatun Neitsyt Marian taivaaseenastuminen (1626) 1630-luku Rakkauden puutarha (1632) Batseba suihkulähteellä (1635) Linnunradan synty (1636-1638) Saturnus söi poikansa (1636-1638) Bacchus (1638-1640) Pariisin tuomio (1639) 1640-luku Maisema Cimonin ja Iphigenian kanssa (n. 1640) Nessus ja Dejanira (koulu, n. 1630-1640)
Työsyklit	Medici-galleria Louvressa (1622-1625) Konstantinuksen historia (1622) Kuvituksia kirjasta " Genovan palatsit " (1622)
Rubensin talo (Antwerpen)