Neuvostoliiton virallinen taide, Neuvostoliiton kuvataide , kattaa ajanjakson 1917-1991, ja sille on ominaista ideologian valtava rooli sen kehityksessä. Sen rinnalla Neuvostoliiton epävirallinen taide kehittyi 1950-luvulta lähtien .
Tälle ajanjaksolle (ilmeisistä historiallisista muutoksista johtuen) on ominaista muutos virallisen taiteen päälinjassa verrattuna venäläisen taiteen kehityksen edelliseen vaiheeseen. Ideologinen sisältö alkaa nousta esiin.
Neuvostotaiteen päätehtävät ovat: palvella kansaa, puolustaa sosialismin ja kommunismin taistelun yhteistä asiaa, tuoda ihmisille totuus, synnyttää heissä luovuutta [2] .
Lisäksi kansallisuus ja monikansallisuus olivat tärkeitä käsitteitä.
Neuvostoliiton tieteellisessä kirjallisuudessa oli tapana aloittaa neuvostotaiteen historia vuosilta 1917-1920 [2] .
Hallituksen taidepolitiikkaNeuvostohallitus hyväksyy jo ensimmäisten kuukausien aikana valtaantulon jälkeen useita kulttuurin kehityksen kannalta tärkeitä päätöksiä:
Museokysymyksestä on tullut tärkeä osa hallituksen taidepolitiikkaa. Neuvostohallitus kansallisti alkuvuosina taidemuseot, yksityiskokoelmat ja kokoelmat (Tretjakovin galleria, Shchukinin, Morozovin, Ostrouhovin yksityisgalleriat Moskovassa, Eremitaaši, Venäjän museo jne. Petrogradissa). Moskovan Kreml kansallistettiin, sen katedraalit muutettiin museoiksi, ryhdyttiin toimiin Zvenigorodin, Dmitrovin, Kolomnan, Serpuhovin, Moshaiskin, Novgorodin, Pihkovan ja niin edelleen muistomerkkien suojelemiseksi [3] . Kuninkaalliset palatsit ja eräät maanomistajien kartanot (Ostankino, Kuskovo, Muranovo, Abramtsevo jne.) muutettiin museoiksi. Vuonna 1919 Venäjällä oli 87 museota, vuonna 1921 niitä oli 210. Taiteellisten arvojen tutkimista ja systematisointia varten perustettiin Valtion museorahasto , johon museoarvot keskitettiin. Kirjanpidon, systematisoinnin ja tutkimuksen jälkeen alkoi museoiden hankintavaihe - arvot jakautuivat suunnilleen tasaisesti maan eri museoiden kesken. Samanaikaisesti aloitettiin laajamittainen museorakentaminen [2] .
Leninin suunnitelma monumentaalista propagandaa vartenVuonna 1918 Lenin antoi asetuksen "Tasavallan muistomerkeistä". Se ilmoitti suunnitelmasta vaikuttaa massoihin veistoksen avulla. Lyhyessä ajassa parhaat Neuvostoliiton kuvanveistäjät pystyttivät monia monumentteja vallankumouksen ja kulttuurin hahmoille. Valitettavasti suurinta osaa niistä ei ole säilytetty käytettyjen materiaalien halpojen vuoksi [2] .
Poliittinen julisteTaiteen muodoilla, jotka kykenivät "elämään" kaduilla vallankumouksen jälkeisinä ensimmäisinä vuosina, oli ratkaiseva rooli "vallankumouksellisten ihmisten sosiaalisen ja esteettisen tietoisuuden muovaamisessa". Siksi monumentaalisen kuvanveiston (katso yllä oleva kohta) ohella aktiivisin kehitys oli poliittinen juliste. Se osoittautui liikkuvimmaksi ja toimivimmaksi taiteen muodoksi [4] .
Sisällissodan aikana tälle genrelle olivat ominaisia seuraavat ominaisuudet: "materiaalin esittämisen terävyys, välitön reaktio nopeasti muuttuviin tapahtumiin, propaganda-suuntautuneisuus, jonka ansiosta julisteen plastisen kielen pääpiirteet olivat muodostettu. Ne osoittautuivat lakonismiksi, kuvan konventionaalisuuteen, siluetin ja eleen selkeyteen." [4] . Julisteet olivat erittäin yleisiä, niitä painettiin suuria määriä ja postitettiin kaikkialle.
Ennen vallankumousta ei ollut poliittista julistetta (vakiintuneena grafiikan tyyppinä) - oli vain mainoksia tai teatterijulisteita. Neuvostoliiton poliittinen juliste peri venäläisen grafiikan perinteet, pääasiassa aikakauslehtien poliittisen satiirin. Monet julisteen mestarit ovat kehittyneet juuri aikakauslehdissä.
Ensimmäiset poliittiset julisteet (1918, Koko-Venäjän keskustoimeenpanevan komitean kustantamo) olivat kooltaan pieniä, 4-6 väriä ja riippuivat suosittujen, suosittujen vedosten perinteistä kertomalla ja yksityiskohtaisella piirroksella. Alexander Petrovich Apsit työskenteli tässä genressä . Hänen julisteissaan ”on havaittavissa sen ajan neuvostotaiteen symbolis-allegorinen suuntaus. Täällä kapitalismin kuva muotoutui lohikäärmeen ja kaikenlaisten muiden hirviöiden muodossa, ja siivekkäästä ratsumiehestä taskulamppu käsissään tuli vapauden symboli” [4] .
Ensimmäisellä interventiokaudella (syksyllä 1918) julisteita alkoivat tuottaa uusi kustantamo PUR (Political Administration of the Revolutionary Military Council of Republic of Republic) ja State Publishing House. Grafiikka joutui toimimaan kynien ja maalien puutteessa. Tämän ajan kirjoittajia ovat [4] :
Erityinen paikka julisteen kehityksessä on Windows of Satire ROSTA :lla, jossa Tšeremnykh, Mihail Mikhailovich ja Vladimir Majakovski näyttelivät erinomaisen roolin . Nämä ovat kaavamaisia julisteita, käsinvärjättyjä ja runollisia kirjoituksia päivän aiheesta. Heillä oli valtava rooli poliittisessa propagandassa ja niistä tuli uusi kuvaannollinen muoto [4] .
Juhlalliset kaupunkikoristeetJuhlien taiteellinen suunnittelu on toinen neuvostotaiteen uusi ilmiö, jolla ei ollut perinteitä. Lomapäiviin kuuluivat lokakuun vallankumouksen vuosipäivät, 1. toukokuuta, 8. maaliskuuta ja muita Neuvostoliiton juhlapäiviä [5] .
Tämä loi uuden epäperinteisen taiteen muodon, joka antoi maalaukselle uuden tilan ja toiminnon. Lomaa varten luotiin monumentaalisia paneeleja, joille oli ominaista valtava monumentaalinen propagandapaatos. Taiteilijat loivat luonnoksia aukioiden ja katujen suunnitteluun [5] .
Näiden lomien suunnitteluun osallistuivat: Petrov-Vodkin , Kustodiev , E. Lansere, S. V. Gerasimov [5] .
Maalaus ja grafiikkaVallankumouksen alkuvuosina perinteiset maalaustelinemuodot kehittyivät edelleen. Monet neuvostovallan ensimmäisten vuosien vanhemman sukupolven neuvostotaiteilijoista muodostuivat tietysti vallankumousta edeltävinä vuosina, ja tietysti "kontakti uuteen elämään liittyi heille huomattaviin vaikeuksiin, jotka olivat liittyy vallankumouksen aikana jo vakiintuneiden luovien yksilöllisyyksien murtamiseen” [6] .
Neuvostoliiton taidehistoria jakoi tämän ajanjakson neuvostomaalauksen mestarit kahteen ryhmään:
Konstantin Yuon loi yhden ensimmäisistä vallankumouksen kuvalle omistetuista teoksista ( "New Planet", 1920, Valtion Tretjakovin galleria ), jossa tapahtumaa tulkitaan universaalissa, kosmisessa mittakaavassa. Petrov-Vodkin loi vuonna 1920 maalauksen "1918 Petrogradissa (Petrograd Madonna)" ja ratkaisi siinä aikansa eettiset ja filosofiset ongelmat. Arkady Rylov , kuten uskottiin, maisemassaan " In the Blue Expanse " (1918) ajattelee myös symbolisesti, ilmaistaen "ihmiskunnan vapaata hengitystä, pakenemista maailman laajouksiin, romanttisiin löytöihin, vapaisiin ja vahvoihin kokemuksiin ” [6] .
Grafiikassa näkyy myös uusia kuvia. Nikolai Kupreyanov "monimutkaisella puukaiverrustekniikalla pyrkii ilmaisemaan vaikutelmiaan vallankumouksesta" ("Armored cars", 1918; "Volley of Aurora", 1920) [6] .
Vasemmistolaiset taiteilijat, avantgardisti Arkkitehtuuri ja taideteollisuusSota-aikana useimmat arkkitehdit olivat työttömänä ja harjoittivat " paperiarkkitehtuuria ". Jotkut tekivät yhteistyötä kuvanveistäjien kanssa luoden monumentteja ( L. V. Rudnev , muistomerkki "sorron uhreille" Marsin kentällä, 1917-1919).
Vladimir Tatlin loi vuonna 1920 kuuluisan torninsa , josta tuli uuden taiteen suunnan symboli, rohkeuden ja etsintöjen päättäväisyyden ilmaus [7] .
Kampanja posliiniJulisteen ohella ensimmäistä Neuvostoliiton posliinia voidaan pitää kiinteänä osana lokakuun jälkeisen ajan Neuvostoliiton taideteollisuutta. Hänestä oli määrä tulla yksi tämän ajan vakuuttavimmista monumenteista. Nyt propaganda-kiina on edelleen kiistaton historiallinen dokumentti ensimmäisistä vallankumouksen jälkeisistä vuosista.
Ensimmäinen Neuvostoliiton posliini valmistettiin vuosina 1918-1923 Valtion posliinitehtaalla. Lomonosov suurelta taiteilijaryhmältä, jota johti S. V. Chekhonin. Chekhonin antoi tälle suunnalle voimakkaan sysäyksen, posliini puhui uusilla kuvilla, väreillä, siinä luotiin ja kehitettiin uusi Neuvostoliiton tunnus. Vanhaan maalaamattomaan posliiniin, joka jäi keisarillisen tehtaan varastotiloihin, taiteilijat kirjoittivat uusia vallankumouksellisia iskulauseita, jotka korvasivat vanhat kuninkaalliset merkinnät vasaralla ja sirpillä.
Posliini, intiimi taiteen muoto, sai katutaiteen, julisteen, vallankumouksellisten lomien suunnittelun, monumentaalisen propagandan taiteen, josta tuli kestävämpi kuin katujen tilapäinen juhlakoristeet. Posliinista kuulostavat iskulauseet: "Maa työväen kansalle!", "Joka ei tee työtä, se ei syö!", "Hittoon porvaristo, tuhoutukaa pääoma!", "Se mikä on saatu käsien voimalla!" laiska vatsa ei saa niellä työtä!" Levyä verrataan julisteeseen ja lehtiseen, siinä on jopa työkortti.
Taistelu uudesta elämäntavasta löytää perinteisesti erään muotonsa posliinin koristelussa 1920-luvun lopulla. Astiat ottavat uuden elämäntavan, sosialistisen työn-, opiskelu- ja lepoasenteen propagandistin roolin. Yhteiskunnan uudelleenjärjestelyn ajankohtaiset teemat - teollisuuden teollistuminen, maatalouden kollektivisointi, valtion ulkopolitiikka, kulttuurivallankumous - nousevat massaruokien koristeluaiheiksi.
Luoden kodin esineille uutta ilmettä taiteilijat yhdistivät julisteen, valokuvamontaasin, elokuvallisen kehystyksen sommittelutekniikat koneellisiin sisustusmenetelmiin, stensiiliin ja airbrushiin, mikä mahdollisti tuotteiden valmistamisen suuria määriä. [kahdeksan]
Useimmiten propagandaposliinia esiteltiin Neuvostoliiton ja kansainvälisissä näyttelyissä, näyteikkunassa, eikä se ollut maallikon ulottuvilla.
Taiteilija Elena Danko muisteli myöhemmin: "Joka muistaa noiden vuosien Petrogradin - jalkakäytävän autiomaat, hiljaiset talot pimeydessä ja kylmässä, neulan muotoiset tähdet ikkunoissa - jälkiä viimeaikaisista luodeista, hän muistaa myös näyteikkunassa 25th October Avenue. Siellä punaiset tähdet paloivat kiiltävän valkoisissa astioissa, sirppi ja vasara hohtivat pehmeää posliinikultaa, upeat kukat kudottiin RSFSR:n monogrammiin. Siellä oli pieniä posliinisia punakaarteja, merimiehiä, partisaaneja ja loistava punainen ja valkoinen shakkisarja. Suuressa astiassa oli kirjoitus kukkasppeleessä: "Teemme koko maailman kukkivaksi puutarhaksi." Noina vuosina posliinitaidetta pidettiin tulevaisuuden taiteena. Tämä ruokalaji oli osoitettu luojien yhteiskunnan uudelle miehelle, vapaalle kulutuksen vallasta.
Katso myös: KampanjatekstiilitNeuvostoliiton oppikirjoissa tätä ajanjaksoa luonnehdittiin "taiteena taistelun aikana sosialismin voitosta ja sosialistisen yhteiskunnan vahvistamisesta". 1921 - sisällissodan päättymispäivä, Neuvostoliiton historiografiassa otetaan raportin lähtökohtana. Siitä lähtien maa on elvyttänyt taloutta, organisoinut taloutta uudelleen sosialistisen periaatteen mukaisesti ja tuhonnut elämän vanhat tavanomaiset perustat. Kaikki tämä heijastuu taiteeseen [7] .
1920-luvun maalausTämä maalauskausi oli myrskyistä ja tuottoisaa. Monet taiteelliset yhdistykset jatkoivat olemassaoloaan omilla alustoillaan ja manifestillaan. Taide etsittiin ja oli monipuolista. Pääryhmät olivat AHRR, OST ja myös "4 arts".
AHRRVallankumouksellisen Venäjän taiteilijoiden yhdistys perustettiin vuonna 1922. Sen ytimen muodostivat entiset vaeltajat, joiden käytöksellä oli suuri vaikutus ryhmän lähestymistapaan - myöhäisten vaeltajien realistiseen jokapäiväiseen kirjoituskieleen, "kansalle menoon" ja temaattisiin näyttelyihin. Maalausten teemojen (vallankumouksen sanelemien) lisäksi AHRR:lle oli ominaista temaattisten näyttelyiden järjestäminen, kuten "Työntekijöiden elämä ja elämä", "Puna-armeijan elämä ja elämä" [9] .
Ryhmän päämestarit ja teokset: Isaac Brodsky (" Leninin puhe Putilovin tehtaalla ", "Lenin Smolnyissa"), Georgi Rjažski ("Delegaatti", 1927; "Puheenjohtaja", 1928), muotokuvamaalari Sergei Maljutin (" Muotokuva D. A. Furmanova ", 1922), Abram Arkhipov , Efim Cheptsov ("Kylän tapaaminen", 1924), Vasily Jakovlev ("Liikenne paranee", 1923), Mitrofan Grekov (" Tachanka ", 1925, myöhemmin "To" Kuban" ja "Ensimmäisen hevosen trumpetit", 1934) [9] .
OSTVuonna 1925 perustetussa maalaustelinetaiteilijaseurassa oli maalauksen suhteen vähemmän konservatiivisia näkemyksiä omaavia taiteilijoita, pääasiassa VKHUTEMASin opiskelijoita . Nämä olivat: Williams "Hamburgin kansannousu"), Deineka ("Uusien työpajojen rakentamisessa", 1925; "Ennen laskeutumista kaivokseen", 1924; "Petrogradin puolustus", 1928), Labas , Luchishkin ("Pallo lensi" pois", "Rakastan elämää"), Pimenov ("Raskas teollisuus"), Tyshler , Shterenberg ja niin edelleen. He kannattivat maalaustelinemaalauksen elpymisen ja kehityksen iskulausetta, mutta heitä ei ohjannut realismi, vaan nykyajan ekspressionistien kokemus. Aiheista ne olivat lähellä teollistumista, kaupunkielämää ja urheilua [10] .
4 Arts and OMXFour Arts Societyn perustivat entiset Art World- ja Blue Rose -taiteilijat , jotka välittivät maalauksen kulttuurista ja kielestä. Yhdistyksen huomattavimmat jäsenet: Pavel Kuznetsov , Petrov-Vodkin , Saryan , Favorsky ja monet muut erinomaiset mestarit. Yhteiskunnalle oli tunnusomaista filosofinen tausta ja riittävä plastinen ilmaisu [11] .
Moskovan taiteilijoiden yhdistykseen kuului entisiä Moskovan maalarit , Makovets- ja Genesis - yhdistysten jäseniä sekä "Jack of Diamonds" -järjestön jäseniä. Aktiivisimmat taiteilijat: Pjotr Konchalovsky , Ilja Mashkov , Lentulov , Alexander Kuprin , Robert Falk , Vasily Rozhdestvensky , Osmerkin , Sergei Gerasimov , Nikolai Chernyshev , Igor Grabar . Taiteilijat loivat "teemaattisia" maalauksia käyttämällä kertyneitä "timantteja" ja niin edelleen. avantgarde-koulun suuntauksia [11] .
Näiden kahden ryhmän luovuus oli oire siitä, että vanhemman sukupolven mestareiden tietoisuus yritti sopeutua uusiin todellisuuksiin. 1920-luvulla järjestettiin kaksi laajamittainen näyttelyä, jotka vahvistivat suuntauksia - lokakuun ja puna-armeijan 10-vuotispäivänä sekä "Neuvostoliiton kansojen taiteen näyttely" (1927) [11] .
Kansalliset maalauskoulutNeuvostovaltio edisti kansallisen taiteen kehitystä. Venäläisen taiteen mestarit menivät "takolaukkuihin": Evgeny Lansere (Georgia), Pavel Benkov (Uzbekistan), S. A. Chuikov (Kirgisia), Nikolai Khludov (Kazakstan). Kansallisen koristetaiteen eri muotojen elpymistä edistettiin. Islamilaiset alueet vapautettiin realistisen taiteen uskonnollisesta kiellosta.
Keski-Aasiassa ja Azerbaidžanissa maalausteline maalaus luotiin tyhjästä [12] .
Euroopan alueilla oli muinaisempaa kuvataidekulttuuria:
Jos edellisen jakson grafiikka toimi kuvittamansa teoksen kommentaattorina ja tulkitsi sitä visuaalisesti yleisölle, niin 20-luvun kuvitus on erilainen. Sen tunnusomaiset piirteet: teemana on yleensä klassinen kirjallisuus (pienikokoiset teokset), tekniikka yleensä fotomekaaninen kopio kynällä tai lyijykynäpiirroksesta [13] .
Tyyli kehittyi alun perin havainnollistavan grafiikan perinteen kehittymisestä, esimerkiksi The World of Art . Yksi noiden vuosien parhaista teoksista on Dobužinskin kuvitukset Dostojevskin valkoisiin öihin (1922). Vladimir Lebedev (lastenkirjan mestari), Vladimir Konashevich , Nikolai Tyrsa ja muut leningradilaiset graafikot työskentelevät tässä genressä [13] .
Moskovan taiteilijoille puupiirrostekniikan elpyminen oli tärkeä tekijä . Tämän suunnan mestarit ovat jo edellä mainitut Vladimir Favorsky , Aleksei Kravtšenko , Pavel Pavlinov, Nikolai Kupreyanov. Favorsky on merkittävin hahmo 1920-luvun puupiirrosten kehityksessä ("Kremlin. Sverdlovsk Hall", 1921; "Years of Revolution", 1928; kuvitukset kirjoille "House in Kolomna", 1929 jne.). Häntä kiitetään siitä, että hän yritti luoda kirjasta täydellisen organismin. Kravchenko on mielenkiintoinen romanttisen kirjallisuuden kuvittaja (Hoffmann, Gogol, Balzac) [13] .
Seuraavat mestarit työskentelivät tasavalloissa: Ukraina - Vasily Kasiyan ("Lotto", 1926; "Perekopin sankarit", 1927). Valko-Venäjä - Solomon Yudovin , Anatoli Tychina ja muut. Armenia - yllä mainittu Hakob Kojoyan, joka työskenteli samalla tavalla kuin Kravchenko [13] .
Tänä aikana grafiikka voi toteuttaa itsensä monissa muodoissa - kuvituksena, maisemaalbumina, muotokuvasykleinä, painoarkeina, kirjakilpeinä, tunnuksina, seteliprojekteina, postimerkeinä. Kaiverruksen lisäksi perinteiset grafiikkatyypit säilyivät - lyijykynä, hiili, pastelli. Täällä on utelias kuvanveistäjä Nikolai Andreevin työ , joka oli myös hyvä piirtäjä ja loi muotokuvagallerian Neuvostoliiton kulttuurihenkilöistä sekä sarjan Leninin muotokuvia [13] .
Veistos 1920-luvultaAndreev loi myös sarjan veistoksellisia muotokuvia johtajasta, mukaan lukien kuuluisa Lenin johtaja (1931-1932). Toinen tämän ajanjakson näkyvä kuvanveistäjä on Ivan Shadr . Vuonna 1922 hän loi patsaat "Työläinen", "Kylväjä", "Talonpoika", "Puna-armeija". Hänen menetelmänsä erikoisuus on kuvan yleistäminen tietyn genren juonen perusteella, voimakas volyymien mallinnus, liikkeen ilmeikkäisyys, romanttinen paatos. Hänen silmiinpistävin teoksensa on "mukulakivi on proletariaatin työkalu. 1905" (1927). Samana vuonna Kaukasuksen vesivoimalan alueelle ZAGES pystytti muistomerkin Leninille hänen omasta työstään - "yksi parhaista". Vera Mukhina on myös muodostettu mestariksi 20-luvulla. Tänä aikana hän luo projektin muistomerkille "Vapautunut työ" (1920, ei säilynyt), "Talonpojan nainen" (1927) [14] .
Kypsemmistä mestareista mainitaan Sarah Lebedevan työ , joka loi muotokuvia, mukaan lukien Dzeržinskin (1925) tyypillisen muotokuvan. Hän ottaa muotoymmärryksessään huomioon impressionismin perinteet ja kokemukset. Aleksanteri Matveeville on ominaista klassinen selkeys plastisuuden rakentavan perustan, veistoksellisten massojen harmonian ja tilavuussuhteen ymmärtämisessä ("Riisuva nainen", "Kengän päälle pukeva nainen") sekä kuuluisa "lokakuu" (1927) , jossa sävellyksessä on mukana 3 alastomaa miestä, hahmot ovat yhdistelmä klassisia perinteitä ja "vallankumouksen aikakauden miehen" ihannetta (attribuutit - sirppi, vasara, budenovka ) [14] .
1920-luvun arkkitehtuuriTänä aikana edelliseen vuosikymmeneen verrattuna vallitsi vakautta, taloudellinen tilanne vahvistui ja arkkitehtuurille avautui suuria mahdollisuuksia. Laajamittainen rakentaminen aloitettiin – suunniteltiin asuinrakennuksia, tehtaita, tehtaita, voimalaitoksia, uusia kaupunkeja [15] .
Neuvostoliiton arkkitehtuurin tyyliä kehitettiin ja levitettiin. Sitä ruokkivat erilaiset perinteet - monet mestarit pitivät vanhoja perinteitä, toiset olivat mukana innovaatiossa. Molempien ryhmien jäsenet saattoivat noudattaa kahta pääsuuntausta - rationalismia ja konstruktivismia [15] .
Rationalistien pää oli Nikolai Ladovski . Tämä arkkitehtuurin suunta keskittyi taiteellisen kuvan ongelmaan. Haku perustui uusimpien rakennusmateriaalien ja -rakenteiden laajaan käyttöön. Tämän suunnan arkkitehdit pitivät erittäin tärkeänä arkkitehtonisen muodon kompositiorakenteen objektiivisten lakien huomioon ottamista [16] . He uskoivat, että ei pidä unohtaa objektiivisia muotoilun malleja sekä ihmisen havainnon psykofysiologisia piirteitä [15] .
Konstruktivismin koulu muodostui hieman myöhemmin. Konstruktivistiset arkkitehdit korostivat rakentamisen toiminnallisesti rakentavan perustan huomioimisen tärkeyttä, lisäksi he taistelivat "ennallistamista" vastaan suhteessa aikaisempiin arkkitehtuuriperinteisiin sekä "vasemmistoformalismia" vastaan, koska joidenkin aikalaisten haut olivat usein nimeltään. Konstruktivismi itsenäisenä ilmiönä ilmeni ensimmäisen kerran vuoden 1923 alussa, kun Vesninin veljekset aloittivat Moskovan työpalatsin hankkeen .
Rationalistien ja konstruktivistien yhteisten pyrkimysten tuloksena syntyi ja kehittyi koko neuvostoarkkitehtuurissa uusi suunta. Tämän suunnan teokset ovat kilpailutöitä Leningradskaja Pravdan Moskovan sivuliikkeen, osakeyhtiön Arkos (arkkitehti Ivan Fomin ), Pariisin maailmannäyttelyn Neuvostoliiton paviljongin (arkkitehti Konstantin Melnikov ), rakennusprojekteihin. Moskovan lennätin (arkkitehti Ivan Rerberg ) jne. [15]
Seuraavina vuosina luovat etsinnät Neuvostoliiton arkkitehtuurissa määrittelivät "konstruktivistien ja rationalistien teoreettisten näkemysten ja käytäntöjen poleemisen yksinkertaisuuden voittamisen" [17] . Synteesi tapahtui molemmista suunnista. Sen käytöllä rakennettiin asuinkomplekseja, joita kehitettiin aktiivisesti 20-luvun jälkipuoliskolla. Työläisten asuntojen massarakentaminen (3-5-kerroksiset poikkipintaiset talot) sekä "sosialistisen yhteiskunnan työntekijöiden" asuntojen vakiosuunnittelu aiheuttivat erilaisia teoreettisia kiistoja. Yksilötalo, jossa oli eteinen ja venäläinen takka, katsottiin täyttävän yhteiskunnan rakentamisen tehtävät, toisaalta rakennettiin myös valtavia yhteistaloja . Rakennuksessa on paljon työläis- ja kyläkerhoja, lukumajoja ja kansantaloja. Uudenlainen julkinen rakennus on vähitellen muotoutumassa. Konstantin Melnikov oli tärkeä mestari tässä mielessä. Hänen projektinsa mukaan Moskovaan rakennettiin 5 klubia: Rusakovin mukaan, Gorkin mukaan, Frunzen mukaan, "Kumi" ja "Petrel" . Hän piti työväenkerhoja eräänlaisena rakennuksena, jonka ulkonäöllään tulisi heijastaa uusia elämän- ja työmuotoja, eli toiminnallisten ja tilatehtävien tulisi sulautua siihen [15] .
Moskovan autotehtaan kulttuuripalatsi. Vesninien veljien Likhachev (1930-1934) on tyypillinen konstruktivismin ilmentymä: suuret, koristelemattomat tasot, laajat lasipinnat, eri tilavuuksien vapaa sommittelu, dynaaminen sommittelu. He rakensivat myös Dneprin vesivoimalan, joka on paras esimerkki teollisesta rakentamisesta 1920-luvulla ja 1930-luvun alussa [15] .
1920-luvun arkkitehtuurin innovatiiviset suuntaukset olivat niin vahvoja, että ne vaikuttivat aiemmin vanhoihin perinteisiin luottaneisiin mestareihin. Tällainen on esimerkiksi Shchusevin Lenin-mausoleumi , vaikka Zholtovsky pysyykin lujana klassistisessa etsinnässään ja uuden kielen etsimisessä [15] .
Kilpailu Neuvostoliiton palatsin rakentamisesta oli tärkeä hetki luovien hakujen kehittämisessä. Hieman modernisoitu ajatus perinteisestä monumentista voitti - Iofan-versiossa, jossa on monia pylväitä ja jättiläinen patsas [15] .
Taideteollisuus 1920-1930Valtio osoitti läheistä kiinnostusta kaikkien tasavaltojen kansantaidetta kohtaan, mikä vahvisti sitä. Taide- ja käsityöartellit rohkaistiin, Palekh herätettiin henkiin , jonka mestarit alkoivat työskennellä papier-mâché-tuotteiden parissa yhdistämällä perinteiset muodot uusiin kansanperinteen juoniin, saduihin [18] .
Sosialistinen realismiVuonna 1932 bolshevikkien liittovaltion kommunistisen puolueen keskuskomitean 23. huhtikuuta antamalla päätöksellä "Kirjallisten ja taiteellisten järjestöjen uudelleenjärjestelystä" OST ja muut taideyhdistykset hajotettiin, ja niiden jäännökset sulautuivat Neuvostoliittoon. Taiteilijat. Tämä merkitsi taiteellisten tyylien monimuotoisuuden loppua.
Vuonna 1934 neuvostokirjailijoiden ensimmäisessä liittovaltion kongressissa Maksim Gorki muotoili sosialistisen realismin perusperiaatteet Neuvostoliiton kirjallisuuden ja taiteen menetelmänä [19] .
Tämä hetki merkitsee uuden neuvostotaiteen aikakauden alkua tiukemmalla ideologisella valvonnalla ja propagandasuunnitelmilla [19] .
Perusperiaatteet:
Tätä YK:n bolshevikkien kommunistisen puolueen keskuskomitean kirjallisten ja taiteellisten järjestöjen uudelleenjärjestelyä koskevan päätöslauselman jälkeisinä vuosina järjestettiin useita suuria tapahtumia, joiden tarkoituksena oli kehittää taidetta valtion edellyttämään suuntaan. Valtion tilausten, luovien työmatkojen, laajamittaisten teema- ja juhlanäyttelyiden käytäntö laajenee. Neuvostoliiton taiteilijat luovat monia teoksia (paneelit, monumentaalit, koristeelliset) VDNKh:n tulevaisuutta varten. Tämä merkitsi tärkeää vaihetta monumentaalitaiteen elvyttämisessä itsenäisenä taiteena. Näissä teoksissa kävi selväksi, että neuvostotaiteen vetovoima monumentaalisuuteen ei ole sattumaa, vaan heijastaa "sosialistien yhteiskunnan suurenmoisia kehitysnäkymiä" [19] .
1930-luvun maalausNeuvostoliiton maalausteline maalaus kokee myös edellä mainitun halun monumentaalisiin merkittäviin muotoihin ja kuviin. Maalauksen aihealue laajenee ja etüüdi vähenee. " Sankarillinen yleistys tunkeutuu maalaustelineeseen " [20] .
Yksi tämän aikakauden maalaustelinemaalauksen merkittävimmistä edustajista on Boris Ioganson . Työssään hän kääntyi tuolloin 1800-luvun venäläisen maalauksen arvostetuimpiin perinteisiin - Repinin ja Surikovin perintöön. Sitä tulkitseessaan hän tuo teoksiinsa "uuden vallankumouksellisen sisällön, joka on sopusoinnussa aikakauden kanssa" [20] . Kaksi hänen maalauksistaan ovat erityisen suosittuja: Kommunistien kuulustelu (1933) ja Uralin vanhassa tehtaassa (1937). Ensimmäinen oli esillä ensimmäistä kertaa näyttelyssä "15 vuotta puna-armeijaa", toinen oli kirjoitettu "Sosialismin teollisuus" -näyttelyä varten [20] . Kuzma Petrov-Vodkin jatkoi työskentelyä, jonka teoksia ovat " Kotiläiskävely " ja " Tatulin muotokuva " ("Tyttö nuken kanssa"), molemmat vuonna 1937 luotuja.
Toinen tärkeä mestari on Sergei Gerasimov . Historiallisessa genressä hänen tunnetuin teoksensa on Siperian partisaanien vala (1933). Se erottuu ilmeisyydestä, koloristisesta ilmeisyydestä, terävästä piirroksesta ja dynaamisesta sommittelusta. Mutta hän kiinnitti päähuomio talonpoikateemaan, jonka ratkaisuun hän kävi muotokuvan läpi luoden useita talonpoikakuvia - esimerkiksi "Talonpoikavartija" (1933). Hänen genremaalauksensa Collective Farm Holiday (1937) pidetään yhtenä tämän vuosikymmenen merkittävimmistä neuvostotaiteen teoksista [20] . Hänen kaimansa Aleksanteri Gerasimov loi erittäin palkitun seremoniallisen muotokuvan kahdesta johtajasta Moskovan taustalla (" I.V. Stalin ja K.E. Voroshilov Kremlissä ", 1938).
Arkady Plastov - "neuvostoliiton talonpojan laulaja". Yksi ensimmäisistä merkittävistä teoksista, Bathing the Horses, täydensi häneltä näyttelyä Puna-armeijan 20 vuotta. Näyttelyä "Sosialismin teollisuus" varten hän maalasi myös kuvan "kollektiiviloma" (1937), jossa hän "välitti värikkäästi sosialistisen kylän uutta elämää". Toinen silmiinpistävä teos on Collective Herd (1938). Hänen maalaustensa yhteiset piirteet - genrekohtaus ei ole ajateltu maiseman ulkopuolella, venäläisen luonnon ulkopuolella, joka tulkitaan aina lyyrisesti. Sen toinen piirre on konfliktin tai erityisen hetken, tapahtuman puuttuminen juonesta - vaikka näin syntyykin kuvan runollinen ilmaisu [20] .
Alexander Deineka jatkaa kehittymistä omalla tavallaan tänä aikana. Hän pitää kiinni suosikkiteemoistaan, juoneistaan, väripalettistaan, vaikka hänen maalaustyylinsä onkin hieman pehmentynyt. 30-luvun parhaat teokset: "Äiti" (1932), "Lounastauko Donbassissa" (1935), "Future Pilots" (1938). "Urheilua, ilmailua, alaston harjoitettua vartaloa, lakonismia ja kuvakielen yksinkertaisuutta, ruskeanoranssin ja sinisen sointuvia konsonansseja pehmentää joissain tapauksissa äititeeman lyyrisyys, mietiskelyn hetki" [20] . Myös ulkomaanmatkojen ansiosta hänen työvalikoimansa laajenee.
Juri Pimenov , kuten Deineka, entinen OST:n jäsen, loi yhden 30-luvun parhaista maalauksista - Uusi Moskova (1937). Häntä leimaa optimismi, henkilöstön kokoonpano, uusi naisen rooli. OST:n kannattaja Georgy Nissky harjoitti aktiivisesti maisemataidetta tänä aikana ja otti yhdistykseltä kiinnostuksen teollisiin teemoihin, kuvalliseen lakonisuuteen, sävellys- ja rytmiratkaisujen terävyyteen. Tällaisia ovat hänen "Syksy" (1932) ja "On the Roads" (1933) - hänen luontonsa muuttuu aina ihmiskäden toimesta [20] .
Vanhemman sukupolven maisemamaalareista mainitaan Nikolai Krymov , joka maalasi "Aamu Gorkin kulttuuri- ja vapaa-ajan keskuspuistossa Moskovassa" (1937). Arkady Rylov maalauksessa " V. I. Lenin Razlivissä vuonna 1917 " (1934) yhdistää maiseman historialliseen genreen. Myös monet tasavaltojen taiteilijat vetoavat kohti panoraamamaisemaa. "Tämä vetovoima liittyi siihen innokkaaseen isänmaan tunteeseen, joka 30-luvulla vahvistui ja kasvoi" [20] . Heidän joukossaan on David Kakabadze ("Imeretin maisema", 1934). Sama ominaisuus - kiinnostus alkuperäiseen maisemaan - voidaan jäljittää tämän ajanjakson Saryanin perinnössä.
Neuvostoliiton muotokuvagenre kehittyy ripeästi, jossa vanhemman sukupolven mestarit näyttävät itsensä aktiivisimmin ja eloisimmin - Pjotr Kontšalovski ("Sofronitskin muotokuva pianon ääressä", "Prokofjevin muotokuva", "Meyerholdin muotokuva"), Igor Grabar , Mihail Nesterov ("Korinin veljien muotokuva" , "Shadrin muotokuva", "Akateemikko Pavlovin muotokuva", "Kirurgi Yudinin muotokuva", "Veistäjä Mukhinan muotokuva") ja niin edelleen. Nämä ovat vanhemman sukupolven Neuvostoliiton älymystön edustajia, luovien ammattien ihmisiä. Valentin Serovin perinteiden seuraajana toimiessaan Nesterov korostaa ominaispiirteitä, korostaa tunnusomaisia asentoja - akateemikko Pavlovin puristettuja nyrkkejä, kirurgi Yudinin ohuita sormia ja niin edelleen. Neuvostoliiton taidehistoriassa niitä arvostettiin suuresti: "Nesterovin muotokuvat toivat taiteeseen perustavanlaatuisen uuden, elämää vahvistavan alun, luovan palamisen, tyypillisimpänä ja eloisimpana ilmentymänä ihmisten tilasta suuren työinnostuksen aikakaudella" [ 20] .
Pavel Korin on lähimpänä Nesterovia. Kasvoi Palekhissa ja aloitti ikonien maalaamisesta, vuonna 1911, hänen neuvoistaan, hän astui Moskovan kuvanveisto- ja arkkitehtuurikouluun, josta tuli lopulta yksi Neuvostoliiton varhaisen muotokuvan tärkeimmistä mestareista. Hänen älymystön muotokuvien galleriansa avautuu Maxim Gorkin kuvalla. Tämän taiteilijan teoksille on ominaista monumentaalisuus, ankara valikoima ja selkeästi veistetyt muodot. Näiden vuosien aikana hän esitti myös näyttelijöitä L. M. Leonidovia, V. I. Kachalovia, taiteilija Nesterovia, kirjailija Aleksei Tolstoita ja tiedemies N. Gamaleja. Kiinnostus luovia persoonallisuuksia kohtaan on ominaista tämän ajanjakson ilmapiirille [20] .
Monumentaalimaalaus1930-luvulla monumentaalimaalauksesta tuli välttämätön osa koko taiteellista kulttuuria [21] . Se riippui arkkitehtuurin kehityksestä ja liittyi siihen tiukasti.
Vallankumousta edeltäviä perinteitä jatkoi tuolloin entinen World of Art -taiteilija Evgeny Lansere - maalaus Kazanin aseman ravintolasalista (1933) osoittaa hänen halunsa liikkuvaan barokkimuotoon. Se murtaa plafonin tason ja laajentaa tilaa ulospäin [21] .
Deineka, joka myös tällä hetkellä antaa suuren panoksen monumentaalimaalaukseen, toimii eri tavalla. Hänen mosaiikkinsa Majakovskajan asemasta (1938) luotiin modernilla tyylillä: rytmin terävyyttä, paikallisten värikkäiden pisteiden dynamiikkaa, kulmien energiaa, hahmojen ja esineiden kuvaamisen käytäntöjä. Aiheet ovat enimmäkseen urheilua [21] .
Favorsky, tunnettu graafikko, vaikutti myös monumentaalimaalaukseen: hän sovelsi kirjankuvituksessa kehitettyä muotorakennejärjestelmäänsä uusiin tehtäviin. Hänen maalauksensa Motherhood and Infancy Museumista (1933, yhdessä Lev Brunin kanssa ) ja Mallien talosta (1935) osoittavat hänen ymmärrystään lentokoneen roolista, freskon yhdistelmästä arkkitehtuuriin muinaisen venäläisen maalauksen kokemuksen pohjalta. (Molempia teoksia ei ole säilynyt) [21] .
Veistos 1930-luvultaTämän ajanjakson kuvanveiston kehityksen pääsuuntaus on myös taipumus monumentaalisuuteen. Vera Mukhinan taide ilmaisee ne selkeimmin . Hänen tämän ajanjakson teoksiaan ovat kuvanveistäjä ja arkkitehti S. A. Zamkovin (1934-35) aviomiehen, tohtori A. A. Zamkovin (1934-35) muotokuva , jonka Neuvostoliiton taidehistorioitsijat mainitsevat esimerkkinä "kollektiivisesta kuvasta". 1930-luvun nuori mies » [22] . Vuonna 1936 Pariisissa pidettiin maailmannäyttely , jonka Neuvostoliiton paviljongin loi Boris Iofan . Mukhina voitti kilpailun patsaan luomisesta, jonka Iofanin suunnitelman mukaan piti kruunata hänet - näin ilmestyi kuuluisa veistosryhmä " Työläinen ja kollektiivityttö " ylistäen hänen nimeään. 30-luvun lopulla hän osallistui useisiin kilpailuihin, erityisesti luoden projektin nuorelle Maxim Gorkin muistomerkille Nižni Novgorodissa, joka nimettiin uudelleen hänen kunniakseen. Hän suorittaa myös useita malleja ja koristeprojekteja koristellakseen uusia rakenteita - Moskvoretsky-siltaa, Moskovan ja Volgan kanavan Rybinskin risteyksen Isänmaan patsasta ja niin edelleen [22] .
Ivan Shadr jatkaa työskentelyä töillään Mukhinin kanssa ja määrittelee kaiken Neuvostoliiton monumentaalisen veistoksen luonteen ja suunnan. Hänen tämän ajanjakson pääteoksensa on Gorkin patsas Valko-Venäjän asemaaukiolle Moskovassa (1938) - hän onnistui luomaan vain pienen mallin, hänen kuolemansa jälkeen veistoksen valmistui Mukhinan (V. I. Mukhina, N. G. Zelenskaya) johtama ryhmä. ja Z. G. Ivanova, arkkitehti Z. M. Rosenfeld). (Nyt purettu) [22] .
Matvey Manizer loi yli 40 monumenttia, enimmäkseen kuvia aikalaisistaan. Hän edustaa akateemista suuntausta Neuvostoliiton kuvanveistossa; hänen tapansa yhdistää luonnon tarkkaan toistoon perustuvat kerronnalliset tekniikat kuvien riittävään emotionaalisuuteen. Teosten joukossa on Taras Shevchenkon muistomerkki Harkovassa [22] .
Sergei Merkurov toimii muiden periaatteiden mukaan: hän rakentaa figuratiivisen järjestelmänsä luonnon vaikutelmien aktiiviselle plastiselle tulkinnalle. Veisttävän kiven valinta määrittää hänen luovan kielensä. Hänellä on Leninin muistomerkki Kiovassa (1924), "Johtajan kuolema" (1927), 15-metrinen graniittimonumentti Moskovan kanavan ulosatamaan , Leninin patsas Korkeimman neuvoston kokoussaliin . Neuvostoliitto Kremlissä (1939) [22] .
Nikolai Tomsky on uuden kuvanveistäjäsukupolven edustaja, joka aloittaa työnsä tänä aikana. Hänen tunnetuimpia teoksiaan noiden vuosien aikana on muistomerkki Kiroville Leningradissa (1935-1938), tiukka, yksinkertainen ja ytimekäs [22] .
Äskettäin avattu liittovaltion maatalousnäyttely Moskovassa (tulevan VDNKh:n alueella) oli merkittävä syy monumentaalisen kuvanveiston kehittämiseen. Se oli runsaasti koristeltu ja koristeltu, yhteistyöhön kutsuttiin alueellisia kuvanveistäjiä, jotka käyttivät kansallisia koristeita ja taide- ja käsityöesineitä. Moskovan metron ja Moskovan kanavan koristeluun käytettiin paljon veistoksellista sisustusta [22] .
Neuvostoliiton kuvanveistäjät valmistavat edelleen posliinia, fajanssia ja muita materiaaleja, joilla on suuri koristeellinen potentiaali [22] .
Monumentaalisten ja koristeellisten muotojen lisäksi kammiosuuntaukset kehittyvät edelleen erityisesti muotokuvagenressä. Sarra Lebedeva on tässä päähahmo, joka kehittää 1920-luvulla hahmottelemaansa ("Thkalovin muotokuva", 1937; "P. P. Postyshevin muotokuva", 1932; "S. M. Mikhoelsin muotokuva", 1939; "Muhinan muotokuva", 1939) . Myös Rodinin kanssa opiskellut vanhempi kuvanveistäjä Yakov Nikoladze jatkaa työtään luoden vahvoja ja syvällisiä asioita [22] .
Grafiikka 1930-luvultaTänä aikana Neuvostoliiton grafiikka ratkaisi uusia ongelmia. Samaan aikaan edellisen vuosikymmenen aikana edistyneet mestarit jatkoivat työtään. Erityisesti Favorsky käyttää puupiirrostekniikkaa: kuvitusjaksot Prishvinille (1933-35), " Tarina Igorin kampanjasta ", Danten " Vita Nuova ", Shakespearen " Hamlet " (1940). Hänen ympärilleen muodostuu ryhmä opiskelijoita. Heidän joukossaan on Andrei Gontšarov (kuva Smollettin romaanista Peregrine Picklen seikkailut , 1934-35). Aleksey Kravchenko jatkaa työskentelyä (kuvitukset Zweigin Amokille ).
Kuvituksen lisäksi kaiverrustekniikassa on levinnyt laajalle arkkigrafiikka - taidegrafiikka . Vasily Kasiyan jatkaa työskentelyä tällä tekniikalla (vallankumouksen sankareiden muotokuvat, sarjat moderneista aiheista), tunnettu teatteritaiteilija Ignaty Nivinsky , etsausasiantuntija, käyttää tätä harvinaista tekniikkaa luodakseen arkkeja ZAGES- teollisuuden teemasta. ja Lenin. Hän kokeilee uusia syväpainotekniikoita.
Vaikka kaiverrus kehittyi varsin menestyksekkäästi, se joutui 1930-luvulla pois kirjakuvituksesta - litografia, hiilipiirustus tai musta vesiväri tuli tilalle. Tämä tekniikka oli yleisen lukijan saatavilla. Tämän suuntauksen mestareiksi voidaan kutsua Sergei Gerasimov , Dementy Shmarinov , Evgeny Kibrik , Kukryniksy . Shmarinov loi kuvitussarjan "Rikos ja rangaistus" (1935-56), Aleksei Tolstoin romaanille " Pietari I " (1940), " Aikamme sankarille " (1940). Hän valitsi dramaattiset tilanteet ja psykologiset ominaisuudet. Kibrik sai mainetta litografioilla Romain Rollandin kirjasta "Cola Breugnon" (1936), josta erityisen laajalle levisi kuva Lasochkasta, eräänlaisesta "rustic Giocondasta ", kirjoittajan sanoin. Gerasimovin parhaana syklinä pidetään mustaa akvarellipiirustusta Gorkin "Artamonovin tapaukseen" (1938-39) [23] .
Kukryniksy aloitti sarjakuvapiirtäjinä ja käytti piirustuksessaan karikatyyripiirtämisen kokemusta. Heidän syklinsä Saltykov-Shchedrinin " Herrat Golovljoviin " käyttää grotesk-metaforista kieltä, satiiriset hetket korostuvat " Klim Samginissa ". Mutta Tšehovin "Toscan" (1941) kuvitukset ovat hyvin lyyrisiä.
Valtion ideologinen politiikka vaatii näinä vuosina julkaisemaan useita kansaneeposteoksia, joita on myös runsaasti kuvitettu: "Tarina Igorin kampanjasta", " Sasunin Daavid ", " Ritari pantterin ihossa " . , " Dzhangar ", sitten " Manas ". Yervand Kochar luo mustepiirroksia "David of Sasunille", Sergei Kobuladze - kuvituksia "The Knight in the Panther's Skin"; teoksissaan heitä ohjaavat keskiaikaiset perinteet, modernisoivat niitä, mukauttavat ne kirjan nykyiseen ymmärrykseen [24] .
1930-luvun arkkitehtuuri1930-luvulla kaupunkien aktiivinen rakentaminen jatkui, monien vanhojen kaupunkien uudelleenrakentaminen oli välttämätöntä. Ajan uudet tehtävät - Moskovan maatalousnäyttelyn rakennukset paviljongeineen jokaista liittotasavaltaa varten, nimetty kanava. Moskova , Moskovan metro . Tavanomaisen asuntorakentamisen tehtävät yhdistettiin tarpeeseen rakentaa suuria näyttelyluonteisia arkkitehtonisia kokonaisuuksia tai suuria matkustajavirtoja varten suunniteltuja liikennetiloja.
Tyylitrendit sijaitsivat kahden ääripisteen - konstruktivismin ja tradicionalismin - välissä. Konstruktivismin vaikutus tuntui edelleen vahvasti, lisäksi valmistui 1920-luvulla tähän tyyliin aloitettu rakennus: Neuvostoliiton valtionkirjasto. V. I. Lenin (1928-40, arkkitehdit - Vladimir Shchuko , Vladimir Gelfreikh ), teatteri Donin Rostovissa (1930-35, sama; natsien räjäyttämä, myöhemmin kunnostettu), Pravdan sanomalehtitehtaan rakennus ( 1931-1935 , Panteleimon Golosov ), Dzerzhinsky-aukion yhtye Harkovassa Gosprom- rakennuksen kanssa ( Sergei Serafimov ja Samuil Kravets ). Jotkut 1930-luvun arkkitehdit jatkoivat näitä hakuja: Arkady Langman rakensi STO-talon (1933-36; valtionduuman moderni rakennus Okhotny Ryadissa). Lev Rudnev ja Vladimir Munts pystyttivät Akatemian rakennuksen. Frunze on muodoltaan tiukka, leikattu ja majesteettinen. Erittäin onnistunut luotu vuosina 1936-38. arkkitehtien ryhmä Krimin silta .
Krimin silta
Zholtovsky johtaa näinä vuosina traditionalistista suuntaa tukeutuen vallankumousta edeltävään kokemukseensa uusklassisena arkkitehtina. Vuonna 1934 hän rakensi asuinrakennuksen Mokhovaya-kadulle ja lisäsi moderniin rakennukseen laajan layout- ja rakennustaidon , jolla ei ole rakentavaa merkitystä. Yleisesti ottaen 1930-luvulla pylväikköstä tuli suosittu sisustustekniikka, joskus sisäisen rakenteen ja mukavuuksien kustannuksella.
On taipumus elvyttää vanhan tyylin piirteitä. Tämä on havaittavissa myös erityisesti kansallisissa kouluissa - tämä ilmeni tulevan VDNKh:n paviljonkien rakentamisen aikana. Arkkitehdit yrittävät yhdistää vanhaa ja uutta. Tällainen on esimerkiksi Georgian SSR:n hallituksen talon rakennus Tbilisissä (1933-38), arkkitehdit Ilja Lezhava ja Viktor Kokorin : täällä on vanhan Tiflisin arkkitehtuuriin viittaava alemman kerroksen arkadi. liittyy rakennuksen yksinkertaiseen kokoonpanoon. Alexander Tamanyan loi Jerevanin keskustan kokonaisuuden, joka lisäsi klassismin tyylisiä elementtejä perinteisiin piirteisiin. Vaaleanpunaisen tuffin käytön ansiosta rakennukset sopivat orgaanisesti ympäröivään maisemaan.
Myös Moskovan metron loivat käsityöläiset, jotka ovat saaneet vaikutteita näistä kahdesta eri suuntauksesta. Ivan Fomin suunnittelee Punaisen portin (1935) ja Teatterin (1938, entinen Sverdlov-aukio) keskittyen klassikoihin, tiukasti ja selkeästi. Aleksei Dushkin luo Kropotkinskajan (1935, entinen "Neuvostoliiton palatsi") ja Majakovskajan (1938), pyrkien voittamaan materiaalin, helpottamaan rakentamista, keveyttä, rationaalisuutta. Hän käyttää tähän modernia arkkitehtonista tyyliä ja uusia materiaaleja.
Vuosikymmenen loppuun mennessä klassisoiva taipumus voittaa rakentavat suuntaukset. Arkkitehtuuri saa ripauksen seremoniallista loistoa. Stalinin valtakunnan aikakausi alkaa . Samat suuntaukset ilmenivät suurelta osin muissakin taidetyypeissä, erityisesti soveltavassa ja koristeellisessa taiteessa [25] .
Suuresta isänmaallisesta sodasta tuli ilmeisesti tärkein taiteen kehitykseen vaikuttanut tekijä 1940-luvulla. Neuvostoliiton taiteilijat ja kuvanveistäjät, kuten muutkin kansalaiset, osallistuivat aktiivisesti maan puolustukseen, ja ammattinsa erityispiirteiden vuoksi he (kuten kirjailijat) osallistuivat hallituksen määräämiin propagandatehtäviin, joille tänä aikana annettiin kolosaalinen rooli.
Juliste Kukryniksy "Me voitamme ja tuhoamme vihollisen armottomasti!" ilmestyi natsien hyökkäyksen jälkeisenä päivänä. Taiteilijat työskentelivät moniin suuntiin - he tuottivat poliittisia julisteita etu- ja takapuolelle (tehtävänä on innostaa ihmisiä saavutukseen), etupuolella he tekivät yhteistyötä etulinjan sanomalehdissä, eri toimituksissa (M. Grekovin rooli sotataiteilijoiden studio on tärkeä tässä). Lisäksi he loivat teoksia näyttelyitä varten, "joulensivat julkisen propagandistin roolia, mikä on tavallista neuvostotaiteessa" [25] . Tänä aikana pidettiin kaksi suurta liittovaltion näyttelyä - "Suuri isänmaallinen sota" ja "Sankarillinen eturintama ja takaosa", ja vuonna 1943 järjestettiin näyttely Neuvostoliiton armeijan 25-vuotispäivänä, jossa oli parhaita teoksia sotilastapahtumista. esiteltiin. Liittasavalloissa järjestettiin 12 tasavaltalaista näyttelyä. Myös Leningradin saartotaiteilijat täyttivät tehtävänsä: katso esimerkiksi heidän luomansa ja säännöllisesti ilmestyvä saartokynälehti .
JulisteJuliste oli yksi tärkeimmistä neuvostotaiteen genreistä toisen maailmansodan aikana [26] .
Sekä sisällissodan vuosina kehittyneet vanhat mestarit ( D. Moor , V. Denis , M. Cheremnykh ) että seuraavan sukupolven mestarit ( I. Toidze , ” Isänmaa kutsuu! ”; A. Kokorekin , " Isänmaan puolesta ( pääsemätön linkki) "(1942); V. Ivanov ," Juomme vettä kotimaisesta Dnepristä, juomme Prutista, Nemanista ja Bugista! "(1943); V. Koretski , Soturi Puna-armeija, pelasta! " (1942) .
TASS-ikkunat , joissa Kukryniksy ja monet muut tekivät yhteistyötä, olivat tärkeä ilmiö.
TelinegrafiikkaGraafiset maalaustelinetaiteilijat loivat myös merkittäviä teoksia tänä aikana. Tätä helpotti heidän tekniikansa siirrettävyys, mikä erotti heidät maalareista, joilla on ollut pitkä työaika. Ympäristön havainto vaikeutui, minkä vuoksi syntyi suuri määrä jännittäviä, koskettavia, lyyrisiä ja dramaattisia kuvia.
Monet graafikot osallistuivat sotilasoperaatioihin. Espanjalaisen päiväkirjan kirjoittaja Juri Petrov kuoli Suomen rintamalla. Leningradin piirityksen aikana Ivan Bilibin , Pavel Schillingovsky ja Nikolai Tyrsa tapettiin . Rinteeseen vapaaehtoisesti ilmoittautuneet taiteilijat tapettiin - Nikita Favorsky , Aron Kravtsov , Mihail Gurevitš .
Tuon aikakauden maalaustelinegrafiikassa sarjallisuus tuli ominaiseksi, kun teossykli ilmaisi yhtä ideaa ja teemaa. Suuret sarjat alkoivat ilmestyä vuonna 1941. Monet niistä päättyivät sodan jälkeen yhdistäen nykyisyyden ja menneisyyden.
Leonid Soyfertis luo kaksi sarjaa piirustuksia: "Sevastopol" ja "Krim". Hän oli Sevastopolissa sodan ensimmäisistä päivistä lähtien, lähti rintamalle sotataiteilijana ja vietti kaikki sodan vuodet Mustanmeren laivastossa. Hänen jokapäiväisistä luonnoksistaan tulee osa sotilaallista eeposta. Hänen arkkinsa "Ei koskaan!" on utelias. (1941) - merimiehen ja katupuhdistajien kanssa. Arkki "Photography for a Party Document" (1943) kuvaa merimiestä ja valokuvaajaa, jonka jalusta on pommikraatterissa.
Dementy Shmarinov loi sarjan piirustuksia "Emme unohda, emme anna anteeksi!" (1942) hiilellä ja mustalla akvarellilla - sodan ensimmäisen vuoden tyypillisillä traagisilla tilanteilla. Näistä tunnetuimpia ovat "äiti" murhatun pojan ruumiin yli ja talonpojan naisen "paluu" tuhkaan sekä "partisaanin teloitus". Tässä tulee ensimmäistä kertaa esiin teema, josta tulee myöhemmin perinteinen sotavuosien taide - neuvostokansa ja sen vastustuskyky aggressiota kohtaan, sarjan tärkein emotionaalinen merkitys - ihmisten kärsimys, heidän vihansa ja sankarillisuus voimaa, "ennustaa" natsien tappion.
Aleksei Pakhomov loi eräänlaisen graafisen sarjan "Leningrad piirityksen päivinä", jonka hän loi kaupungissa oleskelunsa aikana. Vuonna 1941 alkaneet kuusi ensimmäistä arkkia esiteltiin Leningradin taiteilijoiden sotanäyttelyssä vuonna 1942, sitten työstettiin sitä sodan jälkeen. Seurauksena oli, että sarjaa kertyi kolme tusinaa isoa litografiaa, ja juoniin sisältyi kaupunkilaisten elämän lisäksi saartopäivinä vapautumisvaihe, kaupungin ennallistaminen, elämän ilot. Näistä voidaan luetella "Nevalla vedestä", "Tervehdys saarron murtamisen kunniaksi".
Sarjan lisäksi tehtiin myös yksittäisiä piirustuksia ja kaiverruksia: Deinekan Berliinin akvarelleja ”Berlin. Sun" ja "Julistuksen allekirjoituspäivänä" (1945) [27] .
MaalausNeuvostoliiton taiteilijat loivat eräänlaisen suuren isänmaallisen sodan kronikan. Maalausten sisältö ehdotti itseään - fasistinen uhka, sodan ankara arki, kuolleiden suru, viha vihollista kohtaan, sitten voiton ilo, kaikkien osallistumisen tunne yhteiseen asiaan. "Neuvostolaisten kokemusten kuvaannollinen paljastaminen kauheana aikana muuttui myöhemmin neuvostotaiteen temaattiseksi perinteeksi" [28] .
Erityisen arvokkaita ovat maalaukset, jotka on maalattu suoraan sotavuosina sen vaikutelman alla. Yksi ensimmäisistä tällaisista teoksista on " Moskovan laitamilla. Marraskuu 1941 " (1941), kirjoittanut Deineka. Ei ole erityistä juoni, mutta taiteilija antaa yleisen kiinteän todisteen kaupungin ja aikakauden epätavallisesta tilasta. Arkady Plastov loi sodan ensimmäisenä aikana kuuluisan maalauksen "Fasisti lensi" (1942).
Sotavuosina syntyneet teokset eroavat toisistaan taiteilijan kokemuksen tapahtumien havainnoinnin kasvaessa, riippuen niiden syntyvuodesta. Tämä käy ilmi, kun verrataan Deinekan Sevastopolin puolustus (1942) hänen aikaisempaan maalaukseensa. Uusi kangas on jo historiallinen eepos. Kesällä 1944 Deineka luo maalauksen Expanse . Tyttöjen kauneus ja plastisuus - kuvan sankarittaret akateemikko V.P. Sysoevin mukaan "kaksinkertaistaa esteettisen vetovoiman" ja toimii katsojalle "iloisen empatian lähteenä", hänen mielestään kuva heijastaa tiukka voitto natsi-Saksasta.
Sergei Gerasimov kirjoittaa " Partisaanin äidin " (1943) osoittaen kunnioitusta toiminnan kehittymiselle. Useat Plastovin maalaukset vuosilta 1943-1945, erityisesti Harvest (1945), kuuluvat samantyyppisiin teoksiin, jotka yleistävät historiallisen käsityksen ihmisten kestävyydestä ja sankaruudesta taistelussa.
Konstantin Yuon kirjoitti "Paraatin Punaisella torilla 7. marraskuuta 1941" (1942), kirjoittaen historiallisesti tarkan kuvan paraatista, josta joukot menivät rintamalle. Pavel Korin luo vuonna 1942 " Aleksanteri Nevski " -triptyykin keskiosan (sivuosat "Ancient Tale" ja "Northern Ballad" kirjoitettiin myöhemmin), ilmaiseen sankarillista alkua, taipumatonta energiaa prinssin kuvassa. Joskus vetoaminen historiallisiin aiheisiin perustui Vasnetsovin ja Surikovin perinteisiin (1800-luvun historiallinen maalaus) - esimerkiksi Aleksanteri Bubnov maalaa maalauksen "Aamu Kulikovon kentällä" (1943-47).
Jopa maisema sai isänmaallisen luonteen - näin Nikolai Romadin tulkitsi sitä erityisesti maalaussarjassa "Volga - Venäjän joki" (1944). Muotokuvagenre löysi myös erilaisia ilmentymismuotoja. Taiteilijat maalasivat sodan sankareita, kotirintaman työntekijöitä, tiedemiehiä, kulttuurihenkilöitä, joskus kääntyivät omakuvaksi - välittääkseen aikakauden todistajan monimutkaisia ajatuksia ja tunteita ("Omakuva", Konchalovsky, 1943; "Omakuva" " kirjoittanut Saryan, 1942) [29] .
Korinin "Aleksanteri Nevski".
Sodasta tuli myös tämän genren pääteema, vaikka kuvanveistäjien oli paljon vaikeampaa työskennellä etulinjassa.
Sotilaallisen kuvanveiston yleisin genre oli muotokuva. Se tiivisti sankarillisen, vaikean ajan. Vera Mukhina oli aktiivisin mestari luomaan muotokuvagallerian sodan aikaisista sankareista. Hän esiintyi "taistelutyöntekijöiden" kanssa herättäen myötätuntoa ulkoisen patoksen puutteesta - ("B. A. Yusupov", 1942; "I. L. Khizhnyak", 1942). Yksi hänen voimakkaimmista teoksistaan on yleinen muotokuva "Partisaani" (1942). Nikolai Tomsky luo toisenlaisen sotilaallisen sankarillisen muotokuvan. Hänen veistoksellisessa galleriassa Neuvostoliiton sankarit yhdistyvät klassinen kirkkaus ja läheinen yksilöllinen luonnehdinta ( M. G. Gareev , P. A. Pokryshev , A. S. Smirnov , I. D. Chernyakhovsky - 1945-48).
Yakov Nikoladze tulkitsee sotilasmuotokuvan tyyppiä omalla tavallaan - hänen " K. N. Leselidzen muotokuva " ilmaisee ensinnäkin mallin yksilöllisyyden, tilan, erityisen tunnelman. Evgeny Vuchetich työskenteli myös paljon muotokuvagenressä. "Hän ikään kuin esittelee tarkoituksella sankarin tyypin - voittajan komentajan, ja sitten yksilöi hänet. Sankarin suuruuden ilmaisussa - rintakuvan koostumuksen vaikutukset, sen koristeellinen muotoilu - Vuchetichin kuvien tärkein laatu" [30] . Hänen Tšernyakhovskin rintakuva on huomattava. Ivan Pershudchevilla on erityinen paikka sota-ajan muotokuvan kehittämisessä. Yksi harvoista kuvanveistäjistä, jotka työskentelivät suoraan edessä (kuorma-autossa liikkuvasta työpajasta), hän loi erityisen tarkkoja, luotettavia muotokuvia ( M. V. Kantaria , M. A. Egorov ja niin edelleen).
Vaikka monumentaalisia monumentteja ei näinä vaikeina vuosina rakennettu, suunnittelu jatkui. Vuonna 1941 järjestettiin kilpailu kenraali Panfilovin muistomerkistä (myöhemmin asennettu Frunzen kaupunkiin). Voittajat olivat Apollon Manuilov , A. Mogilevsky ja Olga Manuilova . Yksi merkittävimmistä monumenteista on Vuchetichin työ, kenraali M. G. Efremovin muistomerkki (Vyazma, pystytetty 1946), joka on 5-numeroinen ryhmä. Vuosina 1943-45 Tomskyn veistosyhtye "Voiton voitto" sijoitettiin Leningradskoje-moottoritien sillalle Moskovaan - nuori mies ja tyttö, kaksi taistelijaa (katso Voiton silta ).
Vuoden 1945 lopussa neuvostohallituksen määräyksestä aloitettiin monumenttien pystyttäminen niiden kunniaksi, jotka kuolivat Euroopan vapauttamisen puolesta fasismista. " Liberator Warrior " Vuchetichin Berliinissä oli yksi ensimmäisistä, jotka avattiin.
Mihail Efremovin muistomerkki Vyazmassa
Voiton silta, Moskova
Käsityöt ja taideteollisuus alistettiin sota-ajan tarpeisiin. Sotilaallinen teema heijastui upeiden taisteluiden muodossa Palekhin ja Msteran maalauksissa. Historialliset kuvat ilmestyivät pienessä muovissa ("Susanin", Sergei Evangulov ). Sodan loppua kohti voiton aiheet levisivät ( Mihail Rakov - "Voiton tervehdys"). Kiinnostus emblematiikkaa kohtaan kasvaa [31] .
ArkkitehtuuriTänä aikana rakennettiin tietysti vähän, mutta asumisen ja kaupunkisuunnittelun hankkeita jatkettiin. Vuonna 1943 arkkitehtuurin ja rakentamisen laadun parantamiseksi Neuvostoliiton sodan runtelemia kaupunkeja kunnostettaessa perustettiin arkkitehtikomitea. Ennen häntä oli tehtävä ennallistaa 70 tuhatta saksalaisten tuhoamaa asutusta kaupungeista kyliin. Vuosina 1943-44. kunnostustyöt ovat alkaneet. Päätehtävät olivat aluksi Stalingrad, Voronezh, Novgorod, Kiova, Smolensk, Kalinin. Dneprogesin entisöinti aloitettiin . Neuvostoliiton kaupunkeja ja tasavaltoja varten laadittiin yleissuunnitelmat.
Siellä suunnitellaan ja luodaan monumentteja sodan sankareille ja uhreille. Keväällä 1942 järjestettiin yksi ensimmäisistä kilpailuista, sitten 1943. Valtion Tretjakovin galleriassa on arkkitehtonisten teosten näyttely "The Heroic Front and Rear" [32] .
Neuvostoliiton taidehistorian oppikirjoissa tätä ajanjaksoa kutsuttiin "taideeksi sosialistisen yhteiskunnan jatkokehityksen aikana". Ensimmäisinä sodanjälkeisinä vuosina talous elpyi nopeasti, ja taiteen pääteemana oli sankarillisen työn paatos sekä Suuren Voiton ylistäminen.
MaalausNäiden vuosien maalauksessa historiallinen, "historiallis-vallankumouksellinen" genre tuli laajalle levinneeksi .
Vuonna 1950 joukko kirjailijoita ( Boris Ioganson ja Vasily Sokolov , Dmitri Tegin , Natalya Faydysh-Krandievskaya , Nikita Chebakov , jotka olivat hänen johdollaan ) loi suuren mittakaavan maalauksen " V. I. Leninin puhe komsomolin III kongressissa " . puheesta vuonna 1920 Lenkom -rakennuksessa . ”Tämän tosiasian tulkinnassa ilmeni jälleen Iogansonin aikaisempi tarve saada tarinan suuntaa tapahtuman kuvaamisessa. Katsoja on ikään kuin läsnä siinä, mitä tapahtuu, hän on siellä, missä kohtaukset ovat; hän syleilee katseillaan koko tilaa” [33] . Tästä kuvasta on tullut yksi referenssikohteista. Vladimir Serov , Brodskin "perillinen", käsitteli leninististä teemaa eri tavalla. Vuonna 1950 hän maalasi maalauksen "Kävelijat Leninin lähellä" - historiallinen tapahtuma sai genren luonteen, naturalismin sävyn, valokuvallisuuden.
Georgi Melikhov otti juonen maalauksilleen toiselta aikakaudelta. Hänen " Taiteilija K. P. Bryullovin nuori Taras Shevchenko " (1947) on perinteisen suunnitelman maalaus, jossa on huolellinen tutkiminen, huomiota historiallisiin yksityiskohtiin ja värivalinta.
Suuresta isänmaallisesta sodasta syntyneet isänmaalliset tunteet herättivät kiinnostusta kotihistoriaa kohtaan yleisesti. Tästä sodasta tuli myös historiallinen ilmiö. Tämän ansiosta historiallinen ja arkigenret lähentyivät [34] . Tällainen on esimerkiksi Juri Neprintsevin maalaus ” Lepää taistelun jälkeen ” (1951) Vasili Terkinistä. Boris Nemensky jatkaa sodan aikana aloittamaansa teemaa (Äiti, 1945) kankailla samassa sävyssä. Vuonna 1965 hän kirjoitti " Sisaremme " (1956), joka luo uudelleen yhden sodan jakson. Yksi sodanjälkeisen ajan merkittävimmistä sodan juonen teoksista pidettiin Vladimir Kosteckin maalausta " Paluun" (1947). Samana vuonna ilmestyi Alexander Laktionovin sensaatiomainen maalaus " Kirje rintamalta " . Hänet tuomittiin näyttämöstä, hahmoja kutsuttiin "keinotekoisesti oikeille paikoille ja asennoille asetetuiksi". Kuitenkin "kuvan suosio puhui konkreettisen, koskettavan ja henkisen janosta, jonka kokivat juuri sodasta selvinneet ihmiset" [35] .
Erityistä huomiota sai myös teema "rauhallinen työ", rauhallinen elämä. "He vaikuttivat katsojan havaintoon ympäristön erityisellä" ei-sotilaallisella "kauneudella - ihminen, luonto, esineet jne." [36] Maalauksissa ilmaantui elämän iloinen täyteys ilman sotaa, "iloinen työ", jonka ansiosta ihminen tunsi itsensä erityisen nuoreksi ja onnelliseksi. Tällainen on esimerkiksi Tatjana Yablonskajan (1949) maalaus "Leipä" : "tyyliltään energinen maalaus paljastaa kolhoosivirralla työskentelevien ihmisten kohonneen runollisen tilan" [35] . Samaan tapaan - muita 1940-luvun lopun - 1950-luvun alun taiteilijan maalauksia. ("Kevät. Bulevardilla", 1950, "Aamu" , 1954). Urheiluteemaa on kankaissaan kehittänyt Alexander Deineka ( "Relay Race" , 1947).
Plastov on jälleen näkyvä hahmo tämän ajanjakson maalauksessa - katsojien ja asiantuntijoiden huomion kiinnittivät maalaukset "Heinänteko" (1945), " Ensimmäinen lumi " (1946) ja "Kolhoosivirta" (1949), jossa Neuvostoliiton taidehistorioitsijan mukaan "valoisuudellaan ja plastisella tavalla erityisen intensiivisellä maalauksellaan puiva kohtaus ilmaisee vakuuttavasti täysverisen, työrytmin täyteyden, ihmisten työn johdonmukaisuuden, henkisen yhtenäisyyden jokaisen ja kaikkien erottamattomassa yhteydessä maan kanssa, ikään kuin synnyttäessään heidät" [35] . Samanlainen tunnelma on hänen maalauksessaan "Traktorinkuljettajan illallinen" (1951). Hieman myöhemmin, vuonna 1954, Plastov kirjoitti "yhden neuvostomaalauksen silmiinpistävimmistä ja maamerkkiteoksista" [35] - " Kevät ": tässä on kylän "mustan" kylvyn avoin pukuhuone, jossa alaston tyttö pukeutuu tyttö.
Chuikov oli lähellä Plastovia luovuuden periaatteilla. Näinä vuosina hän kokee työnsä korkeimman vaiheen. Hän maalasi Kirgisian ihmisten elämälle ja sen luonnolle omistettuja kuvia - "Aamu" (1947), " Neuvostoliiton Kirgisian tytär " (1948), " Paimenen tytär " (1948-1956). Hän käyttää yksinkertaista mallia - hahmo maisemaa vasten, kirkkaita värejä, hienovaraisia värisiirtymiä, muotoilee volyymeja käyttämällä värisävyjä ja chiaroscuroa.
Hovhannes Zardaryan paljasti itsensä mielenkiintoisesta näkökulmasta tuon aikakauden työssään. Hänen maalauksensa "Builders of Sevangas" (1947) välittää työn sankarillisuutta, luovaa paatosa. Kirjoittaja käyttää kirkkaita värejä aktiivisena osallistujana kuvan muodostukseen.
Kosteckin maalaus "Paluu".
Yablonskajan maalaus "Leipä".
Plastovin maalaus "Traktorinkuljettajien illallinen".
Tšuikovin maalaus " Neuvostoliiton Kirgisian tytär ".
Zardaryanin maalaus "Kevät".
Baltian taiteilijat, erityisesti latvialaiset - Eduard Kalninsh ("Uudet purjeet", 1945) ja Janich Osis ("Latvian kalastajat", 1956) antoivat panoksen maalauksen kehitykseen sodanjälkeisinä vuosina . Se kuvaa kalastustyötä, kuviteltuja kohtauksia maisemissa - maalauksille on ominaista pidättyvyys, ripaus ankaruutta (tyypillisiä piirteitä latvialaiselle jatkomaalaukselle).
”Rauhallinen luominen neuvostoyhteiskunnan elämän pääsisältönä, joka paljastui erityisen selvästi sodan ja rauhan vaihteessa, oli myös uusi sysäys maisemagenren kehityksessä. Sodan aikana laajalle levinnyt luontokuvan tulkinta erilaisten etulinjan juonien taustana väistyy ilon ja harmonian täynnä olevalle luontokuvalle” [37] . Lyyrisen suunnan maisema sai kehityksessään uusia impulsseja. Niinpä Sergei Gerasimov maalasi Moskovan lähellä maisemia, kooltaan pieniä, vaatimattomia, mutta vakuuttavia ja konkreettisia luonnehtimaan Keski-Venäjän luontoa, lyyrisiä ja persoonallisia ilmaisemaan ajan tunnelmaa ("Talvi", 1959; "Maisema joen kanssa", 1959; "Kevät", 1954). Samaan aikaan luonnon lyyriseen kuvaan tunkeutuu varmasti eeppisiä elementtejä, jotka omituisella tavalla paljastavat ajatuksen isänmaallisuudesta lyyrisessä järjestelmässä. Vanhemman sukupolven maisemamaalari Vasily Meshkovin työ on suuntaa-antava - "Uralin tarina" (1949), "Kama", "Kaman avoimet tilat" (1950). Maalauksissaan hän kattaa laajat avaruudet, korostaa luonnon majesteettista ankaruutta. Saman monumentalismin halun paljastaa Saryan ("Karinjin kylän kolhoosi Tumanyanin vuoristossa", 1952). Nikolai Romadin on myös tämän lyyris-eeppisen maiseman suunnan edustaja [37] .
Georgi Nissky käsittelee maisemaa eri tavalla. Kuten 1930- ja 1940-luvuilla, hän hallitsee uuden dynamiikan, uuden "tyypin" luonnon, joka on muuttunut nyky-ihmisen energian ja työn vaikutuksesta. Hänen maalaustensa pääaiheina ovat rautatiekiskot, moottoritiet ja suurjännitejohdot, lentokoneet, näkymä taivaalta, merisatamat, jahdit, altaat. Suurimmassa osassa hänen maisemiaan sävellyksen perusta on liike, nopea ja aktiivinen, kehittyy ratkaisevissa monumentaalisissa rytmeissä; Käytetään odottamattomia teräviä kulmia, outoja avaruuden käänteitä, suurten väritasojen vertailuja (yleensä kontrastiperiaatteella). Värimaailma on hillitty, kylmä, teräksenharmaa kirkkailla väriaksenteilla. Tämän ajanjakson kirkkaimmista teoksista - "Valko-Venäjän maisema" (1947). Katso myös maalaus " Moskovan alue " (1957) [37] .
Pavel Korin toimii tänä aikana edelleen kirkkaana muotokuvamaalarina. Hän luo muotokuvia luovan työn ihmisistä: "Konenkov" (1947), "Sarian" (1956), "Kukryniksy" (1957). Ihmisen ominaisuudet tulevat tässä esiin ilkeästi, mutta aina tarkkoja, teräviä; maalaus pysyy lakonisena ja ankarana, hahmon siluetti on selkeästi kohdistettu, erityinen värimaailma on valittu ja ele korostuu [37] .
Plastovin, Korinin, Chuikovin, Gerasimovin ympyrän taiteilijoiden menestys osoittaa, että päärooli maalauksen kehityksessä sodanjälkeisinä vuosina oli aiempina vuosina muodostuneen sukupolven mestareilla [37] . Kotimainen genre oli ukrainalaisen taiteilijan Sergei Grigorjevin painopiste . Useat hänen maalauksistaan on omistettu lapsille: " Kokouksessa ", " pääsy komsomoliin " (1949), " Maalivahti " (1949), " Keskustelu kakkosesta " (1950). Yleisön kiinnostuksen ja asiantuntijoiden keskustelun herätti maalaus " Returned " (1954).
GrafiikkaGrafiikassa erityisesti sota- ja sodanjälkeisinä vuosina kuuluisaksi tulleiden mestareiden panos on huomattava [38] .
Boris Prorokov , sotainvali, toimi satiiristina, joka oli täynnä tuomitsemisen paatos. Tyypillinen hänen maalaustelinepiirustussarjalleen "Tässä se on, Amerikka" (1947-1949) Majakovskin amerikkalaisten runojen juonen perusteella . Tässä ovat huomionarvoisia päähenkilöiden siluetin ("Tomin vaimo", "Tom" jne.) laajeneminen, mustavalkoiset kontrastien vastakkainasettelut, yleistetty piirustus, monumentaalinen hahmo ja kirjailijan tunteellinen kiihtymys. Hänen sarjansa "For Peace" (1950) on publicistinen, jonka jokainen lehti ("Truman's Tanks to the Bottom!", "American Liberty" jne.) erottuu kuvaannollisesta ilmeisyydestä. Vuonna 1958 hän loi sarjan "Se ei saa toistaa" - arkki "Äiti" (nuori nainen, jolla on kivääri, ruokkii lasta) on erityisen monumentaalinen [38] .
Sodan jälkeisen ajan satiirinen grafiikka on yksi suosituimmista ja "taisteluista" Neuvostoliiton kuvataiteen tyypeistä. Kansainvälisten aiheiden poliittisten sarjakuvien mestarit työskentelivät aktiivisesti Pravdassa ja muissa keskeisissä sanomalehdissä. Joten Kukryniksy loi useita merkittäviä satiirisia teoksia - "Seinän hiustenleikkaus" (1948), "Sängyn vieressä" (1948), "Donna Franco" (1949). Ominaisuuksien tarkkuus, ominaisuuksien taitava valinta ovat näiden karikaturistien tärkeimpiä taiteellisia keinoja. Leonid Soyfertis ja Vitaly Goryaev työskentelevät myös menestyksekkäästi poliittisen satiirin alalla - dynaamisuus, terävyys, luonnos, kevyt kosketus [38] .
Kuvittajat jatkavat usein 1930-luvun perinnettä. Ennen sotaa esiin tulleet taiteilijat ovat näiden perinteiden pääkannattajia: Kibrik, Shmarinov, Kukryniksy. Niinpä Jevgeni Kibrik loi Taras Bulballe (1945) piirroksia yhdistäen romanttisia ja eeppisiä suuntauksia. Useimmiten hän valitsee suurikokoisen sävellyksen muodon ja antaa hahmoille vakuuttavia psykologisia ominaisuuksia. Dementy Shmarinov 1950-luvulla ottaa "sodan ja rauhan" -elokuvan säilyttäen muotokuvaperiaatteen, kuten ennenkin. Kukryniksyt työskentelevät myös laajasti kuvituksen parissa - "Nainen koiran kanssa" (1941-8), akvarelleja "Foma Gordeeville" (1949), jotka osoittavat kyvyn nähdä kaunista, henkistä maailmaa, mutta menettämättä syytöksiä. David Dubinsky vuosina 1948-50 kuvitti Gaidarin tarinoita R. V. S." ja "Chuk ja Gek", myöhemmin Kuprinin "Duel" (1959-60) - hänelle on ominaista pehmeys, lyyrisyys, psykologisten ominaisuuksien hienovaraisuus, pehmeä graafinen tapa. Myös Favorskyn työn viimeinen jakso osuu näihin vuosiin: hän jatkaa työskentelyä puutyötekniikan parissa luoden syklejä ("Tarina Igorin kampanjasta", 1950; "Pienet tragediat", 1961), yhdistäen kaivertajan klassisen selkeän kielen historiallinen tunne ja teoksen ymmärtäminen [38] .
VeistosSodan jälkeisinä vuosina kuvanveistossa monumentaaliset suuntaukset vahvistuivat. Tätä helpotti hallituksen asetus rintakuvamonumenttien rakentamisesta kahdesti Neuvostoliiton sankarit ja kahdesti sosialistisen työn sankarit niiden myöhemmin asentamiseksi kotimaahansa. Veistosmonumentti ja monumentti-monumentti genrenä ovat tulleet erittäin suosituiksi [39] .
Nikolai Tomsky luo aiemmin luomiensa rintakuvamonumenttien perusteella monumentteja kenraaleille Apanasenkolle (Belgrad, 1949) ja Tšernyakhovskille (Vilna, 1950 - muutti Voronežiin). Niissä kuvanveistäjä yhdistää tietynlaisen samankaltaisuuden yleiseen muovaukseen, veistoksen ja arkkitehtonisen jalustan harmoniaan, jalustan selkeyden ja ilmeisyyden. Jevgeni Vuchetich jatkaa työskentelyä sankarien ja monumenttien rintakuvien parissa. Hän oli yksi ensimmäisistä, joka aloitti muotokuvien työskentelysankareista ("Uzbekistanin kolhoosi Nizarali Niyazov", 1948), säilyttäen kokemuksensa sotilasmuotokuvan työstä, loiston saavuttamisesta ja tehokkaan sommittelun käyttämisestä. Juozas Mikenas loi ilmeisen muistomerkin 1200 vartijalle Kaliningradissa (1946) - kaksi eteenpäin katsovaa hahmoa, joilla on selkeä dynaaminen siluetti, muistomerkki ilmaisee voiton henkeä [39] .
Sotasankareiden ja muistomerkkien lisäksi pystytettiin 1950-luvulla muistomerkkejä historiallisille henkilöille ja kulttuurihenkilöille. Vuonna 1953 Sergei Orlovin hankkeen mukaan pystytettiin Juri Dolgorukyn muistomerkki ; vuonna 1958 - kuvanveistäjä Kibalnikovin Majakovskin muistomerkki . Mihail Anikushin loi Puškinille muistomerkin (1957), joka kuvaa runoilijaa tunnusomaisessa lukijan asennossa; sen veisti myös Alexander Matveev (1948-60), vaikka työ jäi kesken, mutta hahmoon tunkeutumisen syvyys, monimutkaisen tilan siirto tekee tästä teoksesta yhden sodanjälkeisten vuosien parhaista teoksista [40 ] .
1940- ja 50-luvuilla vanhemman sukupolven kuvanveistäjät, mukaan lukien Mukhina, jatkoivat hedelmällistä työtään. Hänen näiden vuosien menestynein monumentaaliteos on konservatorion Tšaikovskin muistomerkki , jonka parissa hän on työskennellyt vuodesta 1945. Hän osallistui myös Shadrin aloittamaan Gorkin muistomerkin valmistumiseen Moskovassa - Shadrin päätöksestä pitäen hän toi projektiin oman asenteensa: plastisuuden vapauden, veistoksisten muotojen voiman, jota harmonisoi tarkka rakentava laskelma.
23 vuoden tauon jälkeen vuonna 1945 kuvanveistäjä Sergei Konenkov palasi kotimaahansa . Hänen ohjelmallinen työnsä oli "The Liberated Man" (1947): Simson katkaisee kahleet ja nostaa kätensä voittoisa eleenä. "Vapautetun jättiläisen kuvassa kuvanveistäjä ilmeni ilonsa ja ylpeytensä ihmisiä kohtaan, jotka olivat voittaneet fasismin" [41] . Vuonna 1949 hän loi "Karakovitšin kylän vanhimman kolhoosi I. V. Zuevin muotokuvan" - hänen kyläläisen ja lapsuuden ystävänsä. Kuvanveistäjä teki paljon 1940- ja 50-luvun muotokuvan kehittämiseksi, hän toi muotokuvan ratkaisuun "akuutisti käsinkosketeltavan plastisen lajikkeen, erinomaisen materiaalitajun, korkean kulttuurin ja herkkyyden persoonallisuuden havainnointiin. nykyaikainen." Yksi Konenkovin parhaista teoksista on Omakuva (1954). Vuonna 1957 hän oli ensimmäinen Neuvostoliiton kuvanveistäjistä, joka sai Lenin-palkinnon.
ArkkitehtuuriEnsimmäisellä sodanjälkeisellä kaudella arkkitehdin työlle on ominaista erityinen intensiivisyys. He osallistuivat aktiivisesti tuhoutuneiden rakennusten entisöintiin samalla kun luotiin uusia. Kunnostamalla kaupunkeja arkkitehdit yrittivät korjata vanhoja puutteitaan. Siten Khreshchatyk , Kiovan keskuskatu, rakennettiin uudelleen. Ukrainan pääkaupungin entisöinnin suorittivat paitsi paikalliset, myös Moskovan ja Leningradin arkkitehdit. Vuonna 1949 ehdotettiin Khreshchatyk-moottoritien entisöintiprojektia, joka muutti sen ulkoasua, vaikka se osoitti "kunnioitusta pinnalliselle dekoratismille" ( Aleksandro Vlasov , Anatoli Dobrovolsky , Viktor Elizarov , A. Zakharov, Alexander Malinovski, Boris Priymak ).
Valtavaa huomiota kiinnitettiin maan tasalle tasoitettuun Stalingradin (Volgogradin) uuteen yleissuunnitelmaan . Neuvostoliiton arkkitehdit Alabyan ja Simbirtsev ehdottivat kiinteää arkkitehtonista ja esteettistä ideaa . Keskuskokonaisuus otettiin mukaan kaupungin suunnitelmaan - Taisteluaukio, Sankarien kuja, propylaea jättimäisellä portaalla Volgalle. Teollisuusalueet yhdistettiin tietyksi järjestelmäksi. "Elvytetyn sankarikaupungin uudet piirteet ilmaisivat ihmisten saavutuksen merkityksen" [42] .
Minskin oli myös kunnostettava kaupungin keskusta Lenin-aukion ja Leninski Prospektin (nykyaikainen Nezavisimosti - aukio ja Prospekt ) ympärillä. Pääkatu suunniteltiin katuperiaatteella, jossa on samankorkuisia taloja (arkkitehdit Mihail Parusnikov , Mihail Barshch , Mihail Osmolovsky , Vladimir Korol , Gennadi Badanov ). Kaupungin vanhaa ja uutta osaa yhdisti pyöreä aukio, jossa oli obeliski Suuren isänmaallisen sodan sankarien muistoksi. Novgorodin kunnosti Shchusevin johtama arkkitehtiryhmä . Kaupungin kunnostussuunnitelman pääpiirre on uusien rakennusten yhdistäminen muinaisten venäläisten mestariteosten kanssa.
Kuten 1970-luvun Neuvostoliiton kriitikot kirjoittivat: "Kaupungin uudistamisen arkkitehtuurin monimutkaisessa kehitysprosessissa, joka kokonaisuutena oli epäilemättä myönteinen, oli muodostumassa vaara tietyn suuruusmanianista, joka "vei vallan" jättimäisyyden piirteistä. , joka on ominaista useille sotaa edeltäneelle arkkitehtuurille. Kehittyi myös suuntaus liialliseen koristeellisuuteen, joka myöhemmin luokiteltiin koristeluksi . Moskovan pilvenpiirtäjät osoittautuivat sellaisiksi jättiläisiksi , joista menestyneimmän tunnusti Moskovan valtionyliopiston rakennus ( 1949-1953 , arkkitehdit Boris Iofan ( poistettiin pääarkkitehdin viralta), Lev Rudnev , Sergei Tšernyšev , Pavel Abrosimov , Alexander Khryakov , V. N. Nasonov . julkisivujen suunnittelu - Mukhinan työpajan työ ).
Yksi suurimmista ongelmista säilyi tavallisen asumisen ongelma, jota sodan tuhot pahensivat. Näiden vuosien aikana alkoi massarakentamisen käyttöönotto. Aluksi rakentaminen on kuitenkin kehittymässä matalaksi rakennukseksi - tarvittavan tuotanto- ja teknisen perustan puutteen vuoksi. Kokeilut alkoivat Moskovan neljännesvuosittaisella kehittämisellä ( Sandy Streets -alue , arkkitehdit Zinoviy Rosenfeld , V. Sergeev). Myöhemmin tätä kokemusta käytettiin muissa kaupungeissa. Monikerroksinen rakentaminen aloitettiin Tšeljabinskissa, Permissä, Kuibyshevissä. Isoista betonilohkoista rakennettuja asuinalueita alkaa ilmestyä, käyttöön otetaan teollisia rakennusmenetelmiä, jotka vähentävät kustannuksia. Negatiiviset trendit kuitenkin pahenivat myös: niihin sisältyi julkisivun koristelu sisäpihojen ja neljännesten sisäisten tilojen epätäydellisyydellä. Myöhempi aikakausi tuomitsi aktiivisesti "julkisivun" tyyliperiaatteen - pylväiköiden, stukkien, koristelun runsaan käytön. Tämän ylellisen tyylin lopetti NSKP:n keskuskomitean ja Neuvostoliiton ministerineuvoston päätös " Suunnittelun ja rakentamisen ylilyöntien poistamisesta " (4.11.1955). Johtajan kuoleman jälkeen Stalinistinen empire-tyyli korvattiin toimivalla tyypillisellä Neuvostoliiton arkkitehtuurilla , joka tietyin muutoksin kesti neuvostovaltion olemassaolon loppuun asti .
Tulos1950- ja 60-lukujen vaihteessa neuvostotaiteeseen syntyi uusia suuntauksia, jotka kehittyvät seuraavan vuosikymmenen aikana. Maan taiteellisen elämän aktivointi on havaittavissa. Vuonna 1957 Moskovassa pidettiin ensimmäinen liittovaltion taiteilijoiden kongressi, joka tiivisti saavutukset ja hahmotteli kehityskulkua. Näyttelytoiminta elpyy: tärkein oli Moskovan taiteilijoiden retrospektiivinen näyttely "Moskovan taiteilijaliiton 30 vuotta" (Moskova, 1962-63) [43] .
Neuvostoliiton taidehistorian oppikirjoissa tätä ajanjaksoa kutsuttiin "Taideeksi kehittyneen sosialismin olosuhteissa".
1960-luvun alkua leimaavat uudet ideologiset ja luovat suuntaukset. Nämä suuntaukset kehittivät ja hyväksyivät taiteilijat, jotka esiintyivät ensimmäisen kerran 1950- ja 60-luvuilla. Tämän taiteen pääpaatos kriittisellä kaudella on halu vapautua kliseistä nykyaikaisuuden lähestymisessä, halu päästä eroon loistosta, mahtipontisesta todellisuudenkuvauksesta, osoittaa suoraa kontaktia todellisuuteen spekulatiivisen havainnollistamisen sijaan. Taiteilijat halusivat kokea taidetta aktiivisesti, eivät luoda tarinaa tapahtumasta. Nämä kirjoittajat kokivat "tavallisen", "arjen" romanttisessa muodossa, loivat yleisen ja ylemmän kuvan arjesta. Niille oli ominaista suora, journalistinen, "oratorinen" vetoomus katsojaan, jota pyydettiin yhdessä taiteilijan kanssa arvioimaan elämän ilmiöitä ja tapahtumia "vastuullisesti ja sivistyneesti" [43] .
Uudet ammatilliset etsinnät vastasivat myös uusia taiteellisen ja kansalaisyhteiskunnan periaatteita. Jokainen taidemuoto etsi menetelmää tälle genrelle ominaisten ilmaisukyvyn erityispiirteiden syvälliseen kehittämiseen. Kirjoittajat yrittivät lisätä muodon plastista aktiivisuutta taiteellisen kielen emotionaalisen ja semanttisen ideologisen ja figuratiivisen täyteyden, dynaamisuuden ja lapidaarisuuden vuoksi.
Muodostuva taiteen uusi tyylisuuntaus haki tukea vanhoista perinteistä, erityisesti 1920-luvun neuvostotaiteessa ( OST ilmeikkäällä dynamisuudellaan; Favorskin graafinen koulu rakentavalla voimalla ja ilmaisuvoimallaan; A. T. Matvejevin plastisuudellaan kuvaannollinen ilmaisu ja arkkitehtuuri). Näissä perinteissä uuden vaiheen taide löysi kielen, joka kykeni ilmaisemaan riittävästi aikansa paatosa - totuudenmukaista analyysiä elämästä, sen täyteydestä, kansalaisuudesta ja niin edelleen. Tästä seurasi tyylillinen yhteisyys, joka tänä aikana oli tyypillistä taiteilijoille ensi silmäyksellä monipuolisimmasta luovasta varastosta.
OST:lta uusi tyyli peri "litteän" tilanratkaisun periaatteen, jolloin korostetusti siluetoidut kuvat nostettiin esiin taustalle kontrastina. Tällainen kompositiotila on epätäydellinen ja hajanainen, mikä sanelee kuvan universaalisuuden laadun, kun kuva sulautuu koko maailmaan. Siten teoksen sankarit osallistuvat elämällään kaikkien ihmisten kohtaloon. Universaalin piirteet ilmaistaan myös tietyllä lähestymistavalla värimaailmaan - illusoris-tilallisen kuvamenetelmän tehtäviä vastanneen värin sävyjärjestelmän sijaan tulee tasokoristeellinen järjestelmä. Siluettitasot peitetään kokonaan paikallisella värillä samalla intensiteetillä.
Nämä muutokset olivat 1960-luvun alussa yhtä tyypillisiä kaikkien kansallisten tasavaltojen ja alueiden taiteelle. Kansallisilla kouluilla oli yhteisiä kansalais- ja luovia pyrkimyksiä. "Kaikkien tasavaltojen taiteilijoiden teoksissa uusi liike puolusti todellisuuden kuvaannollisen tulkinnan periaatetta: tinkimättömyyttä, ankaraa puolueettomuutta, korostunutta draamaa elämänilmiöiden lähestymisessä" [44] - jota myöhemmin kutsuttiin ankaraksi tyyliksi .
MaalausNeuvostomaalauksessa oli ankaran tyylin lisäksi muitakin suuntauksia. Monet nuoremman sukupolven taiteilijat seurasivat mieluummin muita perinteitä, vetoavat kohti kuvallista impressionismia ja suoraa luonnon käsitystä.
Aiempina vuosina kehittyneet ja 1960- ja 70-luvuilla merkittävässä roolissa olleet vanhemmat käsityöläiset jatkoivat työtään. Juri Pimenov , entinen OST:n jäsen tänä aikana, paljasti itsensä genren maalarina. Suosion saavutti hänen "Wedding on Tomorrow Street" (1962). Dmitry Mochalsky kirjoitti useita genreteoksia, jotka vangitsivat nuorten elämän neitsytmaissa. Nikolai Romadin jatkoi työskentelyä lyyrisen maiseman genressä; Semjon Tšuikov asioissaan vetosi kohti suurempaa monumentaalisuutta; Plastov , Saryan , Korin , Kuznetsov loivat myös muuttamatta aikaisempia periaatteita.
Kova tyyliKuitenkin uuden sukupolven taiteilijat, ankara tyyli , heijastivat johdonmukaisimmin maalauksessa tapahtuneiden muutosten merkitystä. Merkittävimmät tämän piirin taiteilijoista olivat Smolinin veljekset - Aleksanteri ja Peter . Heidän yhteisteoksensa osoittaa ankaraa luonteeltaan romantiikkaa, ja tämä yksilöllinen piirre sulautuu silloisen taiteen yleiseen taipumukseen monumentalisoida elämän vaikutelmia. Heidän kankaansa "Polar Explorers" (1961) on tässä suhteessa hyvin tyypillinen. ”Naaratutkijoiden todellinen sankarillisuus, heidän ammattinsa romanttisuus ovat mukana teoksessa sen syvänä semanttisena alatekstina. Juoni ensivaikutelman perusteella vastustaa uhmakkaasti molempien tavallista ideaa. Napatutkijat on kuvattu äärimmäisen väsyneinä pitkän ja uuvuttavan työn jälkeen loputtomassa napayössä. Mutta kun "katso" kuvaan, tunnet yhä enemmän näiden sankarillista elämää vaikeimmissa olosuhteissa elävien ihmisten merkityksen, epätavallisuuden, ja tämä sankarillisuus on heidän ammatillista arkeaan” [45] . He omistivat maalauksensa " Lotto " (1964) historiallisille ja vallankumouksellisille teemoille. ”Uutta tässä on ripaus legendaa, joka antaa kauan menneelle tapahtumalle nykyaikaisen kosketuksen. Kuvalle on ominaista abstraktio, ei-konkreettisuus. Siksi ihmiset täällä nähdään kaikkina proletaareina ennen ensimmäistä yhteistä askelta historiaan. Runolliset ja metaforiset suuntaukset ilmestyivät maalauksessa "Lotto" ja joissakin myöhemmissä Smolinin veljien kankaissa, joista tuli pian uusi kuvaannollinen löytö koko Neuvostoliiton taiteelle" [46] .
Pavel Nikonov on toinen merkittävä ohjauksen mestari. Hän piti työssään kiinni ankaran tyylin problematiikasta yhdistäen samalla "rohkean, ankaran todellisuudenkäsityksen lyyriseen, yksilölliseen psykologiseen kerronnan luonteeseen" [46] . Yksi taiteilijan ensimmäisistä suosituista maalauksista on Our Everyday Life (1960). Nämä ovat työpäiviä, mielikuvaa väsyneistä työläisistä, mutta samalla kirjailija paljastaa "suuren rakentamisen tavallisen arjen merkityksen todellisen merkityksen ja monumentaalisuuden" taiteellisin keinoin - terävin, terävin risteävin rytmein, siluettien kontrastein. , hillitty väritys. Hänen omassa maalauksessaan " Geologit " (1962), Neuvostoliiton kriitikon sanoin, "deklaratiivisen levottomuuden tilalle tulee syvän henkisen mietiskelyn paatos". Tässä on kuvattu ihmisiä, jotka ovat juuri paenneet kuolemaa, mutta eivät vielä poistuneet "yhteenvedon" tilasta. Taiteilija muutti visuaalisten keinojen järjestelmää - rytminen terävyys, siluettien kontrastit katosivat, väristä tulee kylläinen ja harmoninen, mutta kuvat eivät menetä sankarillista merkitystään. Hänen "October Headquarters" (1965) on figuratiivisessa ja tunnepitoisessa luonteessaan lähellä Smolinien "lakkoa".
Näistä esimerkeistä on selvää, että historiallinen genre houkuttelee uuden sukupolven mestarit. Yksi ensimmäisistä, jotka antoivat sille modernin äänen, oli Geliy Korzhev , triptyykin "Kommunistit" (1957-60), "Sodan polttaman" -syklin kirjoittaja. Hänen teoksensa piirteitä ovat suuret katsojaa lähellä olevat hahmot, alastomat innokkaat tunteet, dramaattiset suhteet, johdonmukaisuus ja tekijän aseman rehellisyys.
Nikolai Andronov on toinen tämän sukupolven edustaja. Varhaisissa teoksissaan hän seuraa The Jack of Diamondsin perinteitä , erityisesti varhaista Pjotr Kontsalovskia. Esimerkki tästä ajanjaksosta on " Raftrunners " (1959-61): sillan sommittelullisesti korostettu koostumus, selkeät terävät siluetit, suunnitelmien kontrastit, täydentävien värien voimakas harmonia - kaikki tämä edistää sankarillisuuden ilmaisua jokapäiväisessä elämässä .
Viktor Popkov tuli Neuvostoliiton taiteeseen 1950-luvun lopulla. Hän erottui jopa oman yhteiskunnallisen, luovan toiminnan piirinsä taiteilijoiden joukosta. Hänen työnsä erottaa ikuinen ahdistus, hyvinvoinnin puute, itsetyytyväisyys. Hänen työnsä merkittävin vaihe oli 1960-luvun puoliväli ja loppu. Vuonna 1960 kirjoitettiin hänen kuuluisa "Bratskin rakentajat". Työn ihmisten yhtenäisyyden teema on omistettu maalaukselle "Tiimi lepää" (1965), rakkauden idea - " Kaksi " (1966), "Kesä". Heinäkuu" (1969), " My Day " (1968). Merkittävä sarja Popkovin teoksessa oli leskisotilaille omistettu sykli: ilmeisesti kirjoitettu triptyykki "Voi, kuinka kaikki aviomiehet vietiin sotaan" ("Muistot", "Yksi", "Pohjoinen laulu", 1966-68).
Viktor Ivanov omisti työnsä sodan ja sodanjälkeisten vuosien neuvostokylälle. 1960-luvulla hän loi Russian Women -syklin, jossa lyyrinen asenne maailmaan yhdistettiin selkeään, selkeään sommitteluun. Yleisesti ottaen Popkovin ja Ivanovin vetovoima kyläteemaan ei ole sattumaa: monet 1960- ja 70-luvun maalarit rakastivat kyläelämää sen luonnollisuuden ja yksinkertaisen kauneuden vuoksi. Tämä koskee erityisesti taiteilijoita, jotka ovat saaneet vaikutteita S. Gerasimovilta ja Plastov- Vladimir Gavrilovilta , Vladimir Stozharovilta , Tkatšovin veljeksiltä - Sergei ja Aleksei . Nämä mestarit eivät kokeneet ankaran tyylin vaikutusta ja suosivat luonnollisia luonnoksia (mikä on erityisesti tyypillistä yhdelle heidän parhaista maalauksistaan - Lapset , 1960).
Ankara tyyli sai värityksensä eri taiteilijoilta. Esimerkiksi jo keski-ikäinen Yevsey Moiseenko saavuttaa kuvan ilmeisyyden muodonmuutoksen, ilmeen ja repaleisen rytmin avulla. Ja Dmitri Žilinski kääntyy renessanssin puoleen, venäläisen maalauksen klassikoiden puoleen, esimerkiksi Aleksanteri Ivanoviin, keskittyen samalla myös opettajaansa Pavel Koriniin. Hänen " Meren rannalla. Perhe "(1964) - ohjelmateos, jossa yhdistyvät koostumuksen tiukka ja tasapainoinen värien ilmeikäs voimakkuus. Zhilinskyn maalaus Sunnuntai (1973) kuvaa ns. Punaisessa talossa asuneiden taiteen ja tieteen merkittävien henkilöiden yhteisöä ja heidän ystäviään. Hänen "Under the Old Apple Tree" (1967) on esimerkki konkreettisen ja ajattoman, arkipäiväisen ja symbolisen yhtenäisyydestä [47] . Taiteilijan maalaus " Neuvostoliiton voimistelijat " (1964-1965) tuli laajalti tunnetuksi .
TasavallatKansallisille tasavallan kouluille 1950- ja 60-luvuista tuli perustavanlaatuinen kehityskausi. Azerbaidžanilainen Tahir Salakhov saavutti laajan suosion . Hän maalaa teollisen Azerbaidžanin draamalla figuratiivisena dominanttina (Tank Park, 1959) terävin kontrastin. "Korjaajat" (1963) Salakhov ilmaisee "ankaran tyylin" periaatteet, jokapäiväisen työn sankarillisuuden. " Muotokuva säveltäjä Kara Karaevista " (1960) - kuvaa henkistä työtä tekevää miestä, joka rinnastaa hänet sankarilliseen fyysiseen työhön. Toinen azerbaidžanilainen, Togrul Narimanbekov , maalaa tunnepitoisia, ilmeikkäitä asioita täydentävien värien perusteella.
Turkmenistanin Izzat Klychev saavuttaa kuvallisten ja koristeellisten periaatteiden synteesin (Korovniki, 1972). Georgian taiteilijat yhdistävät modernin taiteellisen ajattelun ja kansallisen kulttuuriperinteen. Tengiz Mirzashvili viittaa muinaisten Georgian freskojen perinteisiin, erottuu filosofisesta ja eeppisestä askeettisesta kuvastaan; kirjoittaa talonpoikaisaiheista. Retiisi Tordia erottuu myös filosofisuudestaan ja erityisestä musikaalisuudestaan ("The Ball Game", 1966)
Valkovenäjän koulu erottuu erityisellä paatosuudella. Partisaanisuuden dramaattinen patos saa tasavallan taiteen kehittymään akuutin kuvien jännityksen merkin alla, mikä aiheutti suuntautumisen ekspressionismin perinteisiin . Mihail Savitsky on erityisen tyypillinen. Hänen "Partisan Madonna", 1967, on yksi ensimmäisistä yrityksistä Neuvostoliiton maalauksessa välittää kuvaa sodasta metaforan avulla. Lisäksi hän syventää kuvien sisäistä rikkautta ("Grain", 1975). May Danzig siirtyy yleistettyihin journalistisiin kuviin ("Valko-Venäjä on partisaaniäiti", 1967) luoden eeppisiä ja monumentaalisia kuvia.
Ukrainalainen taiteilija Tatyana Yablonskaya , joka oli aiemmin sitoutunut impressionismiin, kääntyi kansanperinteisiin - suosittuihin printtiin, leluihin, kylteihin. Hänen maalauksensa "Morning" (1954) ja "Summer" (1967) ovat täynnä naiivia yllätystä maailman kauneudesta.
Moldavalainen taiteilija Mihail Grecu maalaa alkuperäisiä esineitä, esimerkiksi triptyykin "Elämän tarina" (1967) - eeppistä ja samalla lyyristä.
Myös latvialaiset taiteilijat olivat mielenkiintoisia: Indulis Zarins ("Latvian Riflemen", "Sotiers of the Revolution"), Edgars Iltner ("Aviomiesten paluu", "Maan herrat"), Gunars Mitrevics ("Latgalen partisaanit"), Boris Berzin ( "Leipä ja aurinko"). Niille on ominaista monumentaalisen yleistyksen elementit, maalauksen tasokoristeellinen järjestelmä.
Virolaiset maalarit erottuvat älykkyydestään ja henkisestä monimutkaisuudestaan. Olev Subbi on kiinnostavin - hän yhdistää harmonisesti ihmisen ja koristeellisen ympäristön, teoksissaan tilojen ja esineiden rajat menettävät varmuutensa ("Syksyn sisustus", 1968; "Alastoma maiseman taustalla", 1968). E. Pyldross maalaa figuratiivisia monimutkaisia muotokuvia ("Muotokuva V. Grossista", 1972) ja maalauksia elämän kosmisen luonteen teemasta ("Opiskelijat", 1975).
Liettualainen taiteilija Augustinas Savickas kirjoittaa elämän törmäyksistä: fasismin teemasta - "Natsien polttamassa kylässä. Kaatuneiden yli”, 1965), moderni mies (“Vilnius” triptyykki, 1965), ilmaisuvoimalla. Tämä laatu on ominaista kaikelle liettualaiselle taiteelle - Vincentas Gechas ("1919. Samogitian rykmentin synty", 1972), Sylvestras Dzhiaukshtas ("Aktivistin kuolema", 1969; "Kohtatilan roskakorit", 1975). Liettuan maalauksessa on myös lyyrisiä suuntauksia - maisemia ja muotokuvia maalanneen Antanas Gudaitisin teoksissa .
Armenialainen Minas Avetisyan maalasi temaattisia maalauksia, maisemia, muotokuvia ja asetelmia, jotka erottuivat syvästä väristä, suurenmoisista värikkäiden tasojen kerroksista. Sargis Muradyan on enemmän kiinni nykyajan uusrealistiseen koulukuntaan.
Kazakstanin mestarit Sabur Mambeev ja Abylkhan Kasteev maalasivat arokohtauksia jurtoilla, laumoilla ja paimenilla, muotokuvia aikalaisistaan, värikkäitä maisemia.
Yleisesti ottaen koulun kansallisen ominaisuuden ohella erottuu yksilöllinen omaperäisyys sekä sosialistisen taiteen yleiset periaatteet [48] .
MonumentaalimaalausSamat kuvan monumentalisoinnin suuntaukset, jotka voidaan jäljittää näiden kahdenkymmenen vuoden maalauksessa, ilmentyvät monumentaalimaalauksessa. Tämä genre levisi laajasti tänä aikana - rakentamisen kehityksen ja itse monumentaalimaalauksen mahdollisuuksien ansiosta.
Taiteilijat herättivät henkiin kaikki mahdolliset monumentaalimaalauksen muunnelmat ja toivat myös uusia mahdollisuuksia jokapäiväiseen elämään. He olivat kiinnostuneita yhdistämään maalauksen arkkitehtuuriin ja paljastamaan rakennusten olemuksen.
Pioneerien palatsi Sparrow Hillsillä (1959-1963) on yksi ensimmäisistä uudentyyppisistä rakennuksista, jonka suunnittelu uskottiin ryhmälle Moskovan taiteilijoita ja kuvanveistäjiä. Kompleksi sisältää laajan valikoiman monumentaalista maalausta ja veistosta - paneelit suurten rakennusten päissä, seinämaalauksia teattereiden aulassa, kohokuvioita julkisivuissa, veistoksellisia kylttejä, ritilöiden reliefejä. Kaikkea tätä yhdistää yksi tyyli - lapidaarinen, ehdollinen, symboliseen ilmaisuun vetoava, symboliikka, symboliikka, deskriptiivisuuden voittaminen.
Moskovassa tehtiin paljon monumentaalisia ja koristeellisia töitä - mosaiikit Borodinon panoraamasta , elokuvateatteri Oktyabr, Neuvostoliiton asevoimien museo ja niin edelleen. Heidän parissa työskentelivät sellaiset mestarit kuin Nikolai Andronov , Andrei Vasnetsov , I. I. Derviz, Juri Korolev , Boris Miljukov , Leonid Polištšuk , Igor Ptšelnikov , Boris Talberg , Boris Tšernyšev , Viktor Elkonin ja muut . Nuoremmista mestareista nousi Oleg Filatchev .
Volodymyr Melnichenko ja Ada Rybachuk työskentelevät Kiovassa . Vilnassa Algimantas Stoshkus teki lasimaalauksia. Tbilisissä - Bella Berdzenishvili ja N. Yu. Ignatov [49]
VeistosSodan jälkeisen ajan veistos kehittyi sotilaiden ja toisen maailmansodan uhrien sankaruuden teeman puitteissa. Keskeisellä paikalla oli monumenttikokonaisuus, muistomerkki. Monumentin monimutkainen arkkitehtoninen ja veistoksellinen tyyppi sopi parhaiten kuoleman voiton, humanismin, teeman ilmaisuun. Lisäksi mitä useammat sukupolvet vaihtuvat, sitä tärkeämmäksi muistomerkin kuvallinen luonne tulee [50] .
MuistomerkitMonumentteja pystytettiin kaikkialle maailmaan. Muistomerkkikompleksit perustettiin entisille leireille ( Auschwitz , Buchenwald , Sachsenhausen , Majdanek , Mauthausen , Ravensbrück ), taistelukentille (Volgograd, Brest, Moskovan lähestymistavat). Kompleksit pystytettiin Neuvostoliitossa ja ulkomailla ( Treptow Park Berliinissä - kuvanveistäjät Evgeny Vuchetich ja Yakov Belopolsky ; muistomerkki kenraali Karbysheville Mounthausenissa - kuvanveistäjä Vladimir Tsigal ) [51] .
Jos muistomerkin idea määräytyy ympäröivän maiseman mukaan, hänestä tulee sen päähenkilö, joka ei tarvitse lisärakenteita. Tällainen on asenne tapahtumapaikkaan, kuten monumenttiin - Babi Yarissa (Kiovassa), kunnian vihreässä vyöhykkeessä Leningradin lähellä [51] .
Muistomerkkikompleksi sisältää usein museonäytöksen (esimerkiksi säilyneissä rakennuksissa). Tällainen on Brestin linnoitus , Stalingradin taistelun sankareiden muistomerkki Mamaev Kurganilla (veistäjä E. Vuchetich). Museoon on suunniteltu kompositsiooniratkaisun pääelementiksi muistomerkkejä - Piskarevskin hautausmaa (veistäjät Vera Isaeva , Robert Taurit ), muistomerkkiyhtye Salaspilsissa (1969, kuvanveistäjät Lev Bukovsky , Janis Zarins , Oleg Skarainis ; arkkitehdit Gunarleg Asaris , Oleg Skarainis ) Zakamenny , Ivars Strautmanis , Olgerts Ostenbergs ). Luonnon tila täällä yhdistyy arkkitehtonisiin ja veistoksellisiin volyymeihin - virstanpylväisiin. Pirchupisin kylän muistomerkki (1960, Gediminas Iokubonis) luotiin samalla periaatteella. Valko-Venäjän Khatynin kompleksi ratkaisee ongelman eri tavalla - esimerkkinä palaneen kylän jäänteiden monimutkaisesta muuttamisesta muistomerkki. Kaikissa esimerkeissä kuvanveistolla on valtava rooli Neuvostoliiton taidehistorioitsijat pitivät tätä monumentti-muistomerkkien rakenteen vallia Leninin muistopropagandasuunnitelman uutena modernina vaiheena [51] .
Salaspils
Pirchupis
Khatyn
1960- ja 70-luvun veistoksessa maalaustelineveistoksen mestareilla oli tärkeä rooli. Heidän uudelle sukupolvelleen, kuten myös maalareille, päätehtävänä oli päästä eroon figuratiivisista kliseistä ja stereotypioista, paraatin mahtipontisesta kuvituksesta. Teemana oli elämä dramaattisissa törmäyksissä. Uusien ideologisten suuntausten kehittymiseen liittyi uusia ilmaisukielen hakuja [52] .
Tätä sukupolvea edustaa Tatjana Sokolova , joka vahvistaa kuvanveiston tilavuuden ja tilavuuden. Hän tutkii vanhempien mestareiden, erityisesti A. T. Matveevin, perintöä. Erikoisen romanssin ilmapiirin luo kyky erottaa suuret pienestä, jokapäiväisestä. 1970-luvulla Sokolova, kuten muutkin tuon ajan kuvanveistäjät, alkoi työskennellä erilaisilla materiaaleilla; se käyttää myös monenlaisia ratkaisuja. Se laajentaa käsitystä kuvanveiston mahdollisuuksista. Tällainen on hänen taotun kuparin sävellys " Äitiys " (1970), "Knitting" (1966). Hän tuo kuvanveistoon asetelman - "Asetelma kissan kanssa" (1973-74), lyyrinen ja groteski samaan aikaan. Tämä on hänen muotokuvansa [52] .
Alla Pologova antoi tärkeän panoksen Neuvostoliiton kuvanveiston kuvien kehittämiseen. Hän opiskelee ja ymmärtää Matveevin perinteitä täydentäen hänen yksilöllisyyttään. Romantiikka kasvaa vähitellen. Sävellys "Motherhood" (1960) tunnetaan hyvin tuolle ajalle ominaisella monumentaalisella yleistyksellä, mutta myös sisäisen merkityksen halulla. Hänen lyyrinen taipumus on havaittavissa fajanssissa Poika, jota linnut eivät pelkää (1965). Dramaattinen suhde maailmaan - elokuvassa "Pojat (Alyosha ja Mitya)" (1973). Sokolovan ja Pologovan teokset heijastelevat koko 1950-luvulla teokseen tulleen kuvanveistäjäsukupolven kehitystä: ne alkavat romantisoidulla elämänkäsityksellä, ihailemalla ankaraa sankarillisuutta ja siirtyvät sitten puhtaasti henkilökohtaiseen, dramaattisesti ilmeikkääseen tulkintaan. elämän vaikutelmista [52] .
Dmitri Shakhovskoy veistoi samalla tunnelmalla. Hänen "Kamtšatkan kalastajat" (1959) leimaa yleistynyt monumentaalinen "ankaran tyylin" ohjelma, ja myöhempi sävellys "Bread" (1971) on monimutkainen ja dramaattinen. Nina Žilinskaja erottuu samoista ominaispiirteistä ("Keskustelu taiteesta", "A. Zelenskyn muotokuva") sekä Juri Aleksandrov (" Geologi Doinikov ", relief "Taiteen symbolit" Saratovin teatterille) [52 ] .
Daniel Mitlyansky osoitti olevansa lyyrisen kerronnallisen kuvanveiston hienovarainen mestari. Sitten hän loi yhden dramaattisimmista Neuvostoliiton veistoksista - "12. kansainvälinen prikaati menee rintamaan" (1969). Hänen kuvakielelleen ei ole ominaista volyymi, vaan viiva, siluetti, suunnitelmien terävä rinnastus. Hänen suosikkimateriaalinsa on kuparilevy. Teos "Fysiikka. Opettajat ja opiskelijat ”(1966-67) heijastaa todellisuutta konkreettisesti, sisältää reportaasi. Analysoimalla hahmoja hän näyttää sukupolvien välisen suhteen. Ryhmässä "Kahdeksas maaliskuu Kamtšatkan poronkasvatustilalla" (1973) kohteena ei ole henkilö, vaan ympäröivä tilaympäristö [52] .
Moskovan kuvanveistäjistä erottuu vielä kaksi - Oleg Komov ja Juri Tšernov . He työskentelivät eri genreissä ja käyttivät taitavasti modernin kuvanveiston saavutuksia. Latvialainen kuvanveistäjä Lea Davydova-Medene loi muotokuvia, joissa laaja yleistys yhdistyy hahmojen terävään karakterisointiin [52] .
Yleisesti ottaen 1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alussa esiintyneille kuvanveistäjille oli koko elämänsä ajan ominaista "jatkuva halu muotoilla taiteen kuvissa syviä henkisiä ja esteettisiä arvoja, jotka vastaavat nykyajan ihmisen rikasta henkistä elämää" . 52] .
Grafiikka1960-luvulla grafiikka nousi jälleen etualalle aiheiden liikkuvuuden ja replikoinnin ansiosta. Taidegrafiikka yleistyi makusyistä ja tarpeiden monimutkaistumisen vuoksi [53] .
Gury Zakharov on yksi selkeimmistä todisteista tapahtuneista muutoksista. Aluksi hänen tapaansa leimaa koko hänen sukupolvelleen luontainen "urbaani" elämänkäsitys, esimerkiksi mestarillisesti tehdyssä linoleikkauksessa : "Moskova. Prospekt Mira (1960), jossa yhdistyvät uuden ja vanhan piirteet modernin kaupungin mittakaavassa. Yauza (1962) osoittaa samoja piirteitä. Näissä arkeissa, samoin kuin arkeissa "Sisustus. Kimry" (1961), "Maisema metsästäjän kanssa" (1964) - se ilmaisee modernia maailmankuvaa ja ihmistä ympäröivän objektiivisen elämän merkkejä. 1970-luvulla Zakharov, kuten kaikki neuvostotaiteen, oli kehittymässä kohti ekspressiivistä, persoonallista havaintoa, mikä näkyy hänen Moskovan illallisessa (1966-7) tai Ompelukukkulassa. Hänen työssään taipuisempi etsaus alkoi ottamaan aktiivisemman paikan. Hän etsii teräviä vaikutelmia kaupunkimaisemasta, paljastaa modernin elämän dynaamisia konflikteja (Konyushenny Bridge, 1970; Pevchesky Bridge, 1969) [53] .
Illarion Golitsyn erottui samasta terävästä kuviollisesta havainnosta. "Aamu Moskovassa", "Muuri" (1961) näyttää puhtaasti dramaattisen ajatuksen kaupungin elämästä. Zakharovan tavoin häntä kiinnostavat ajan objektiiviset merkit, mutta 1960-luvun puolivälissä hänen työssään dominoi henkilökohtaisesti intiimi, ja lyyrinen ilmaisu näkyy hänen käytöksensä pääpiirteenä maailman havainnoissa ja sen tulkinnassa. Merkki tästä on kasvava huomio maaseutumaisemaan, elämän intiimi ja konkreettinen lukeminen. Parhaat arkit ovat "Morning at Favorsky" (1963), "Runot", "Etsauspainossa. Favorsky "(1961), muotokuvia V. A. Favorskysta pojanpoikansa kanssa (1965), taiteilijan vaimo ja lapsi (1965). Hän siirtyy pois printtistereotypista kohti henkilökohtaista maailmankuvaa. Zakharov ja Golitsyn valmistelevat kiinnostuksen laskua grafiikkaa kohtaan vallitsevana maalaustelinegrafiikan tyyppinä [53] .
Andrei Ushin erottuu joukosta leningradilaisia taiteilijoita, jotka määrittelivät grafiikan kehitystä 1950- ja 60-luvun vaihteessa ja 1960-luvun alkupuolella (Suite on Wires, Morning, 1960). Huomionarvoinen on myös Anatoli Borodin ("Tea in the Tundra", "We Come from the Tundra", 1961). Albina Makunayte luo alkuperäisiä maalausteline- ja koristeprinttejä - kuvituksia satuun "Egle käärmeiden kuningatar" (1962), Lidia Ilyina , Alekber Rzakuliev (linoleikkaukset "Vanha Baku", 1963), Felicita Paulyuk (painettuja muotokuvia) [53] .
Graafiseen taiteeseen on ilmaantunut uusi laatu - ainutlaatuinen kuva, persoonallinen alku. Se johtui halusta analysoida kattavasti henkisiä prosesseja nykyajan ihmisen elämässä. Tämä seikka aiheutti kiinnostuksen laskua painoa kohtaan, sen suosion laskua. Taiteilijat ovat siirtymässä grafiikasta piirtämiseen, akvarelleihin, temperaan. Tekijän tekniikoiden kehitys on todiste figuratiivisen rakenteen monimutkaisuudesta tämän tai tuon taiteilijan teoksissa [53] .
1960-luvun jälkipuoliskolla grafiikka, kuten kaikki sen ajan neuvostotaide, osoitti kiinnostusta kuvan metaforiseen kerrostukseen. Tämä Golitsynin ja Zakharovin hahmottelema suuntaus on tulossa yhä ilmeisemmäksi. Kansallisten tasavaltojen taiteilijat osoittavat omaperäisyyttä. Baltian maiden grafiikassa on käytetty maalaustelineen fuusiota alkaen koristeellisuudesta. Taiteilijat korostavat teoksen plastista eheyttä kaiverruslevyllä. Siten tämä esteettinen ilmentymä näkyy R. S. Gibyavichuksen puupiirroksissa (sarja "Vilnius", 1967), Alex Kyuttin ("Samovar", 1967) etsauksissa [53] .
Kirjakuvitus kehittyy menestyksekkäästi - kaikkien sukupolvien taiteilijoiden ponnistelujen kautta. 1960-luvulla Favorsky oli edelleen aktiivinen ja Goncharov menestyi. Vitali Gorjajev kukoisti 1950- ja 60-luvuilla (kuvitukset Gogolille ja Dostojevskille). Näiden mestareiden vieressä ovat nuoret ihmiset - Mark Klyachko , Boris Markevich , Dmitry Bisti ja muut. He etsivät määrätietoisesti tapaa sovittaa kuvan kieli kirjan erityispiirteisiin. Vähitellen grafiikka osoittaa yhä enemmän kiinnostusta paitsi kuvitukseen, myös koko kirjasuunnittelun ongelmiin. On ilmestynyt taiteilijoita, jotka käsittelevät määrätietoisesti tätä monimutkaista ja lähestyvät suunnittelijoiden, sisustajien, tulostimen ammattia. Tämä johtuu teollisen estetiikan, teollisen muotoilun vahvistumisesta [53] .
ArkkitehtuuriVuonna 1955 hyväksyttiin päätöslauselma " Liikkeiden poistamisesta suunnittelussa ja rakentamisessa ", joka lopetti stalinistisen valtakunnan [54] .
Teollistuminen vaikutti ensisijaisesti asuntorakentamiseen: oli tarpeen ratkaista kysymys massahuoneiston ja asuinrakennuksen tyypistä. Piirien rakentaminen suurissa ryhmissä aloitettiin [54] .
Tämän uuden periaatteen mukaan Himki-Khovrinon kaupunginosat (arkkitehti Karo Alabyan ) ja Lounais-Moskovan korttelit (arkkitehdit Jakov Belopolsky , Jevgeni Stamo ym.), Leningradin Dachnoye-alue (arkkitehdit Valentin Kamensky , Alexander Zhuk , Alexander Macheret , G. N. Nikolaev), mikropiirit ja korttelit Vladivostokissa, Minskissä, Kiovassa, Vilnassa, Ašgabatissa ja niin edelleen [54] .
Tyypillisen teollisen kehityksen myötä suurien julkisten rakennusten rooli yksilöllisesti kasvaa, mikä antaa alueille omaperäisyyttä. Kilpailut Neuvostoliiton palatsin uudesta hankkeesta (1958 ja 1959) auttoivat tunnistamaan ja muodostamaan Neuvostoliiton arkkitehtuurin periaatteet. Vaikka hankkeita ei toteutettu, kilpailuun osallistuivat johtavat arkkitehdit [54] .
Sitten rakennettiin Yunost-hotelli (Moskova, 1961, arkkitehdit Juri Arndt , T. F. Bausheva, V. K. Burovin, T. V. Vladimirova; insinöörit Nina Dykhovitšnaja , B. M. Zarhi, I. Yu Mishchenko). Se on valmistettu suurista paneeleista, samoista kuin asuinrakentamisessa. Rakennuksen ulkonäkö on yksinkertainen, muodot geometrisesti selkeitä. Elokuvateatteri "Venäjä" ("Pushkinsky") laajennetulla visiirillään kuuluu samaan vuoteen . Valtion Kremlin palatsi (1959-1961) on esimerkki tämän ajan parhaista julkisista rakennuksista (arkkitehti Mihail Posokhin ). Se ratkaisee ongelman yhdistää moderni rakennus historiallisiin arkkitehtonisiin kokonaisuuksiin. Moskovan Pioneerien palatsi (1959-63) on useiden erikorkuisten rakennusten kokonaisuus, joita yhdistää tilallinen sommittelu. Elementit on järjestetty vapaasti erilaisilla koristekoristeilla [54] .
1960- ja 70-luvuilla kehittyi uusi arkkitehtuurityyli - yksinkertainen, taloudellinen, uuteen toimialaan perustuva ja modernin teknologian mahdollisuuksia ilmaiseva. Tämän ajanjakson tärkeitä esineitä ovat Kalinin Prospekt (1964-9, arkkitehti M. V. Posokhin ). Hän rakensi yhdessä A. A. Mndoyantsin , V. A. Svirskyn ja insinöörien V. I. Kuzminin, Yu. Ratskevitšin, S. Shkolnikovin ja muiden kanssa kolmipisteisen CMEA-rakennuksen (1963-1970), jota pidettiin "yhdeksi ilmeikkäimmistä arkkitehtuurin rakenteista viimeinen kerta. Ostankinon tv-torni (1967) todistaa tämän aikakauden teknisten mahdollisuuksien kasvun. Vakioprojektien mukaan alettiin rakentaa metroasemia, jotka erottuvat erilaisten viimeistelymateriaalien vuoksi [54] .
Moskovaan olympialaisia varten rakennettiin suuri määrä minimalistisia rakennuksia, katso Moskovan olympiatilat .
Liittasavaltojen kansallinen arkkitehtuuri kehittyy samojen periaatteiden mukaan, mutta korostaa omaperäisyyttä yksittäisten arkkitehtonisten yksityiskohtien tulkinnan, materiaalin koristeellisten ominaisuuksien ja niin edelleen ansiosta. Tashkentin taidepalatsi (1965, arkkitehdit Yu. Khaldeev, V. Berezin, S. Sutyagin, D. Shuvaev) yhdistää yksinkertaiset arkkitehtoniset muodot ja värikkäät freskot. Rakennuksen muoto on alkuperäinen - se muistuttaa vaakasuoraa uurrettua pylvästä. Karakumstroyn toimiston Ashgabatissa (1967, arkkitehdit A. Akhmedov, F. Alijev, kuvanveistäjät V. Lemport, N. Silis) julkisivu on kudottu kansallisilla koristeilla ja ehdollisilla veistoksellisilla kuvilla. Tämä synteesi sisältää arkkitehtuurin ja kansalliset perinteet [54] .
Tämän ajan Neuvostoliiton arkkitehtuurin tyyli kehittyy. Hän poikkeaa rationalismista, voittaa alkuvaiheen kuivuuden ja esittää sitten uuden ongelman - mukautumisen orgaanisiin muotoihin. Esimerkkinä näiden ongelmien ratkaisusta on Vilnan taidenäyttelyiden palatsi (1967, arkkitehti V. Chekanauskas), Osakan kansainvälisen näyttelyn Neuvostoliiton paviljonki (1967-68, arkkitehdit M. V. Posokhin, V. A. Svirsky). Kaarevat linjat, muotojen virtaus kiinnostavat, säilyttäen samalla arkkitehtonisten rakenteiden aiemmin saavutetun tiukan ja tarkoituksenmukaisuuden [54] .
Taide, käsityöt ja muotoiluKoriste- ja taideteollisuus kehittyy rinnakkain arkkitehtuurin sekä taiteellisen suunnittelun (design) ja muotoilutaiteen kanssa. Nämä haarat määriteltiin niiden erityispiirteissään ja saivat tieteellisen perustan.
Tämän genren ongelmista 1960- ja 70-luvuilla käytiin kiivasta keskustelua. Jotkut puolustivat tuotteiden tiukkaa tarkoituksenmukaisuutta, toiset puolustivat muodon luomisen vapautta, kokeilun mahdollisuutta. Molemmat linjat tämän genren eri alueilla toivat tuloksensa. Ne jaettiin soveltavan taiteen ja muotoilun kesken. Teolliseen liittyvä muotoilu etsii tarkoituksenmukaisinta ja taiteellisesti ilmaisukykyisintä muotoa - koneita, työstökoneita, kodinkoneita, kodin esineitä. Käytössä oli ergonomian työtiede .
