Valokuvauksen teoria on valokuvakuvan tutkimukseen liittyvä analyyttinen suunta [1] . Tieteenalaan liittyy useita alueita - valokuvauksen tutkimus kuvallisena muotona [2] , sen taiteellisten käsitteiden tutkimus [3] , ideologiset perusteet [4] , havaintojärjestelmien analyysi [5] ja ajattelun periaatteet [6] . Valokuvauksen teoriassa tarkastellaan valokuvakehyksen luomisen näkökohtia ja sen havaitsemisen erityispiirteitä . Joissain tapauksissa valokuvateoria määrittelee valokuvauksen erityispiirteet muihin taiteellisiin käytäntöihin verrattuna. [7]
Yksi valokuvateorian piirteistä teoreettisena tieteenalana on eri tieteenalojen menetelmien ja tutkimusohjelmien käyttö: taidekritiikki , yhteiskuntatieteet, historia , filosofia . Joissain tapauksissa valokuvateoriaa pidetään itsenäisenä tietoalana [4] [1] , joissain tapauksissa sitä pidetään yleisen taiteellisen teorian , [8] [9] fenomenologian , kuvateorian [10] , median erikoistapauksena teoria [11] jne. .
Valokuvauksen teoria järjestelmänä keskittyy useiden pääalueiden tutkimiseen. Näistä huomattavimpia ovat replikointiongelma , [12] kysymys valokuvan ja kielen rakenteen suhteesta, [13] mahdollisuus tunnistaa valokuvaus mytologiseksi tilaksi, [14] ekstralogisen järjestelmän käsite. [6] Valokuvateoria on sijoitettu kuvateorian , [5] mediateorian , [11] visuaalisen kiertojärjestelmän yhteyteen . [15] Joissakin tapauksissa valokuvaus nähdään erityisenä ohjelmana ja tunnistetaan arkielämän kulttuurin välineeksi . Valokuvateoria kyseenalaistaa perinteisen taidehistorian muodon ja metodologian .
Yksi ensimmäisistä valokuvateorioista. Sen muotoili Walter Benjamin 1930-luvun alussa. Se esiintyi kahdessa Benjaminin teoksessa, A Brief History of Photography (1931) [16] ja The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility (1936). [12] Konsepti kiinnittää huomion siihen, että valokuvaus asettaa taideteoksen täysin uusiin olosuhteisiin [17] . Toisin kuin klassinen taidejärjestelmä, joka liittyy ainutlaatuisuuden ideaan , valokuvaus luo edellytykset teoksen sarjakopiointiin . Valokuvaus siis rikkoo käsitystä taideteoksesta yksinoikeudella esineenä. Puhuessaan replikaatioongelmasta Benjamin esittelee auran käsitteen, jonka hän yhdistää ainutlaatuisuuden ja pysyvyyden luokkiin.
Auran käsite esitettiin Walter Benjaminin teoksissa 1930-luvulla. Benjamin määrittelee tämän käsitteen teoksessa A Brief History of Photography (1931) [18] ja kehittää sitä esseessään The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility . Kirjassaan A Brief History of Photography Benjamin luonnehtii auraa "oudoksi paikan ja ajan yhdistelmäksi: ainutlaatuinen etäisyyden tunne." [19] Hän arvioi uuden valokuvaustilanteen spesifisyyden "yksilöllisyyden voittamiseksi missä tahansa tilanteessa sen toiston kautta". [20] Ainutlaatuisuus ja pysyvyys yhdistyvät kuvallisessa taideteoksessa - valokuvalle on ominaista ohimenevyys ja toisto toistossa . Benjamin pitää auraa "tässä ja nyt taideteoksena". [21]
Aurismin käsitteestä tuli johdonmukaisen tutkimuksen aihe 1900-luvun jälkipuoliskolla. Erityisesti Boris Groys [22] [23] , Oleg Aronson [24] [25] ja muut kirjoittajat kirjoittivat auran ja auraattisuuden ongelmasta . Erityisesti Boris Groys viittaa Benjaminin auran määritelmään taideteoksen suhteeksi ulkoiseen kontekstiin [23] . Itse asiassa auraattisuudesta tulee aitouden kriteeri.
Yksi valokuvateorian kysymyksistä on kopion ja alkuperäisen ongelma . Kuten monet valokuvauskäsitteet, jotka liittyvät replikointiongelmaan, alkuperäisen ja kopion erottamisen ongelman tunnisti Walter Benjamin [12] , ja sen jälkeen muut tutkijat - esimerkiksi Jean Baudrillard , [26] Boris Groys [22 ] - ottivat sitä huomioon. ] ja muut.
Boris Groys uskoo, että ero alkuperäisen ja kopion välillä on topologinen. Alkuperäinen kuuluu tiettyyn aikaan [27] , alkuperäinen on kirjoitettu historiaan. Kopio on "virtuaalinen, paikkaton, a-historiallinen: se näkyy alusta alkaen mahdollisena moninaisuudena" [27] . Tämä periaate toteutetaan myös valokuvauksessa.
Valokuvauksessa määritellään kaksi päätilannetta: kyvyttömyys erottaa kopiota alkuperäisestä ( jäljitelmä- tai väärennöstilanne ) tai alkuperäisen ja sen prototyypin erottamisen vaikeus [9] . Kun otetaan huomioon kaksi identtistä valokuvakehystä , on mahdotonta määrittää, kumpi niistä on kopio ja kumpi alkuperäinen. [26] Yritykset pitää luonnonmaisemaa alkuperäisenä kohtasivat myös useita vastalauseita [27] . Jean Baudrillard kiinnittää huomiota siihen, että valokuvaus provosoi simulaakrin tilanteen - sellaisen kopion ilmaantumisen, jolla ei todellisuudessa ole alkuperäistä [28] .
Valokuvaus ja ajatus aitoudesta on yksi valokuvateorian keskeisistä suuntauksista [9] . Liittyy keskusteluun siitä, missä määrin valokuvakuva voidaan tunnistaa autenttiseksi todellisuuden esitykseksi [2] . Toisin kuin piirustus, valokuva toistaa tarkasti kohteen ääriviivat . Samaan aikaan valokuvausta ei usein ymmärretty suoran esittämisen muotona, vaan todellisuuden ymmärtämisen muotona [1] .
Susan Sontag kiinnitti huomiota siihen, että kehys on enemmänkin valokuvaajan ideologisen ohjelman esitys kuin todellisten tapahtumien heijastus [2] . Esimerkkinä Sontag mainitsee Farm Protection Administrationin valokuvaosaston ottamat valokuvat , jotka kuvastivat suuren laman todellisuutta ja olivat samalla valokuvaosaston mestareiden Walker Evansin ideologisen ohjelman määritelmä. , Dorothea Lange ja muut kameramiehet. Susan Sontagin mukaan todellisuudesta tulee valokuvauksen kohde ja samalla manipuloinnin kohde.
Käsitellessä valokuvauksen ongelmaa aidon esittämisen välineenä Willem Flusser kiinnitti huomion siihen, että valokuvaus on alun perin toimintaa tietyn ohjelman puitteissa. [29]
Jean Baudrillard pani merkille valokuvallisen kuvan ja todellisuuden ristiriitaisen suhteen . Huolimatta siitä, että valokuvaus käyttää todellisuutta prototyyppinä, käänteinen vaihto valokuvauksen ja todellisuuden välillä on mahdotonta. [26] Tämä käsitys vaihdon mahdollisuudesta ja mahdottomuudesta tuo valokuvauksen lähemmäksi valokuvauksen ja kielen teoriaa .
Yksi valokuvauksen ongelmista on kieliperiaatteen rikkominen. [13] Valokuvaus ei tue kielessä olemassa olevaa merkkijärjestelmää - merkityn ja merkitsejän välistä yhteyttä . [30] Valokuvaus ei hajoa todellisuutta pienemmiksi yksiköiksi (kuten puheessa ) eikä toista merkitsejän ja merkityn välisen vaihdon kielellistä periaatetta. [31] [26] Siitä huolimatta valokuvan kielellinen luonne ilmenee siinä, että siinä on kaksi semanttista kerrosta: denotatiivinen (kirjaimellinen) ja konnotatiivinen ( symbolinen , metaforinen ). [32] Valokuvauksen kielellisestä ohjelmasta käytävän keskustelun lähtökohtana pidetään Barthesin työtä - erityisesti hänen kirjansa " Mode Systems " lukuja, jotka on omistettu valokuvauksen erityispiirteille [33] ja argumenteille valokuvauksen kielellinen luonne kirjassaan Camera Lucida . Barthes näkee valokuvauksen merkkinä ilman merkitsijää. Tutkimuksia ja kommentteja valokuvauksen kielijärjestelmästä esittävät muun muassa Roland Barthes , Jean-Paul Sartre , Elena Petrovskaya , Ekaterina Vasilyeva ja muut.
Valokuvauksen teoreettinen järjestelmä perustuu Punctumin ja Studiumin käsitteisiin. Molempia termejä käytti ja otti tieteelliseen liikkeeseen Roland Barthes [4] , mutta niistä on sittemmin tullut hyväksyttyjä käsitteitä valokuvauksen, kuvan ja kielen teoriassa. [13] Barthes toteaa, että Punctumilla ei ole johdonmukaista sisältöä . Studium sitä vastoin keskittyy kerronta- tai tarinankerrontatilaan . Studium "edustaa hyvin laajaa apaattisen halun, vaihtelevien kiinnostuksen kohteiden ja epäjohdonmukaisen maun kenttää." [34] Studiumin käskyyn vetoaminen on valokuvaajan etujen törmäämistä ja harmoniaa niiden kanssa, Barthes ehdottaa. [35]
Päinvastoin, Punctum valokuvauksessa on tapaus , joka on suunnattu katsojalle. [36] Punctumin tarkoitus on löytää se, mikä on "piilossa niin turvallisesti, että näyttelijä itse jätti sen huomiotta tai piti sen tiedostamattomassa ". [37] Venäläinen tutkija Elena Petrovskaja puhuu Punctumista "inkarnoituneena tapauksena". [38] Punctum viittaa siihen, että valokuvaus ei tue kielellistä merkitysjärjestelmää. Venäläinen tutkija Ekaterina Vasilyeva kiinnittää huomiota siihen, että Punctum "olennaisesti vastustaa retorista merkitysjärjestelmää". [13]
Konsepti lähtee siitä oletuksesta, että valokuvauksen erityispiirre on konnotatiivisen viestin yhteys denotatiiviseen viestiin. Artikkelissaan "The Photographic Message " [39] Barthes huomauttaa, että kehyksen toissijainen merkitys on päällekkäinen. Sanallinen teksti osallistuu valokuvan konnotatiivisen merkityksen muodostumiseen , mikä korjaa valokuvaviestin merkitystä. [40] Bart määrittelee valokuvan viestiksi ilman koodia. Ajatus siitä, että valokuva on erityinen kommunikaatiomuoto , on yksi valokuvateorian pääajatuksista . Tässä suhteessa lainataan usein Roland Barthesin sanoja, jotka on lainattu vuorostaan Jean-Paul Sartrelta : "Ajalehtien valokuvat voivat onnistuneesti" kertoa minulle mitään "". [41] Barthes huomauttaa, että yhteys valokuvan kohteeseen on tehty ilman tarkoituksellista. Barth huomauttaa, että valokuvauksen rakenteellinen paradoksi on, että "konnotatiivinen, koodattu viesti kehittyy viestistä ilman koodia". [42]
Valokuvaus kiinnittää huomiota itseensä ilmiönä, joka rakentaa eri tavalla merkitsejän ja merkityn suhdetta [30] ja muodostaa eri tavalla merkityksen rakennetta. Valokuvauksen uskotaan paljastavan pohjimmiltaan erilaisen muodon kuin merkkijärjestelmä , joka yhdistää merkitsijän ja merkityn. [13] [32] Valokuva ei voi toimia merkkinä , [43] [30] eikä sen seurauksena voi käyttää kielelle ominaista merkityksenmuodostuksen periaatetta [5] . Se paljastaa muodon, joka osoittaa merkityksenmuodostuksen periaatteen, merkin suunnittelusta riippumatta, valokuvaus välittää todellisuutta rikkomatta sitä peruselementeiksi (merkki), kuten kielessä tapahtuu. Joissakin tapauksissa uskotaan, että valokuvallisen merkityksen ilmiölle on ominaista semanttinen epävarmuus. [13] Jotkut tutkijat kiinnittävät huomiota kahden merkityksen tason rinnakkaiseloon valokuvauksessa: kirjaimellinen ja symbolinen. [neljä]
Käsitys siitä, että valokuvausta voidaan pitää mytologisena järjestelmänä, muotoiltiin Roland Barthesin teoksissa ja siitä tuli tärkeä osa valokuvateoriaa 1900-luvun jälkipuoliskolla. Valokuvauksen ja mytologisen järjestelmän yhdistäviä ideoita muotoili Barthes mytologiassa [44] ja Fashion System [ 42] . Teoksessaan Mythologies Barthes lähtee olettamuksesta, että valokuvaus on yksi modernin mytologisen järjestelmän avainelementeistä. Hän uskoo, että valokuvauksesta ja valokuvallisesta esittämisestä tulee modernin myytin perusta .
Valokuvauksesta puhuessaan Bart kiinnittää huomion siihen, että siinä on mukana kaksi semanttista kerrosta: kirjaimellinen ja mytologinen. Valokuvauksesta tulee yksi työkalu muuttaa todellisuus mytologiseksi tilaksi. Tämä periaate toimii sekä valokuvauksen että muotijärjestelmän alalla [33] . Valokuvan sisältö sisältää mytologisen kerroksen ja vetoaa mytologiseen tietoisuuteen [44] . Barthes pitää valokuvamyyttiä ideologian muodostumisen välineenä .
Valokuvauksen käsite, joka kuuluu ei-loogiseen järjestelmään, yhdistää kehyksen irrationaalisen tilaan. [6] Nykyaikainen analyyttinen järjestelmä pitää loogista ajattelua perustanaan , jolle moderni rationaalinen tieto rakentuu.
Valokuvaus, kuten monet muutkin sivistysmuodot , säilyttää esilogisen tietoisuuden elementtejä . Tämän käsitteen, joka on osittain esitetty Roland Barthesin , [4] Jean Baudrillardin , [26] Rosalind Kraussin [3] ja muiden kirjoittajien teoksissa, muotoili johdonmukaisesti venäläinen tutkija Ekaterina Vasilyeva . Konsepti perustuu Ernst Cassirerin [45] , Lucien Lévy-Bruhlin [46] ja Claude Lévi-Straussin aloittamaan tutkimukseen ei-loogisen tietoisuuden periaatteista . [47] Valokuvauksen osalta se viittaa valokuvauksen kykyyn tukea ekstraloogista järjestelmää. Valokuvaus rikkoo kielen ja merkityksen periaatetta, rikkoo tavanomaista ajan peräkkäisyyttä, muuten edustaa avaruusjärjestelmää ja rikkoo läsnäolon periaatetta.
Valokuvaus rikkoo sivistysjärjestelmässä omaksuttuja ja hierarkkiselle periaatteelle alistettuja luokitteluajatuksia . [6] Valokuvaesitys ei tue juuritaksonijärjestelmää ja sen taustalla olevia luokiteltuja kokonaisuuksia. Sivilisaatioajattelu on alisteisten käsitteiden hierarkia. [46] [47] [48] Valokuvaus toimii periaatteilla, joita ei sido alisteisuusolosuhteet. [4] Valokuvaus muodostaa pohjimmiltaan erilaisen mallin: se ei käytä yleisiä tai yleistäviä käsitteitä, vaan on kirjaimellinen luettelo erityisistä, usein toissijaisista objekteista. [26] Tätä tiettyjen objektien kirjaimellista luetteloa (tai esitystä) ei voida käyttää alempien luokkien elementtinä . Tutkijat kiinnittävät huomiota siihen, että yleistysperiaate , jolle taksonominen järjestelmä rakentuu, ei ole mahdollista valokuvauksessa. [4] Valokuvaus on suunnattu tietyille aiheille, ei niiden yleistämiseen ja systematisointiin . "Luokittelu on... tämä on pää- ja toissijaisen erottaminen. Taksonominen malli edellyttää tärkeysjärjestystä, tärkeän ja merkityksettömän, tärkeimmän ja perifeerisen hierarkiaa. [49] Tutkijat huomauttavat, että valokuvaus ei itse asiassa salli tällaista jakoa. [26]
Valokuvaa pidetään usein yhtenä niistä ilmiöistä , jotka paljastavat tietyn aseman aikajärjestelmässä . [4] Valokuvaus ei kiistä lineaarista aikamallia, mutta ei myöskään tue sitä. [50] [5] Valokuvat ovat luonnostaan ristiriidassa aikajärjestelmän kanssa, ja ne ovat sidoksissa menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden jatkuvuuteen. "Kuvassa ajallinen virtaus näkee sarjana erillisiä "nykyhetkiä", jotka rikkovat lineaarisuuden ajatusta, rakentavat kaoottista ympäristöä", sanoo valokuvatutkija Ekaterina Vasilyeva. [51] Valokuvaus sekoittaa radikaalisti menneisyyden , nykyisyyden ja tulevaisuuden painotukset : laukaukset tapahtumina voidaan järjestää mihin tahansa järjestykseen. [4] Samaan aikaan valokuvaus kuuluu aina nykyhetkeen ja samalla on aina yhteydessä menneisyyteen. [51]
Roland Barthesia voidaan pitää yhtenä kirjoittajista, joka kiinnitti huomiota valokuvauksen kronologisen rakenteen rikkomiseen . Teoksessaan " Camera Lucida " Barthes puhuu valokuvauksen kronologisen rakenteen rikkomisesta: se liittyy utopistiseen aikaan. [50] "Valokuva ei ole kopio todellisesta, vaan emanaatio menneestä todellisuudesta", kirjoittaa Barthes. [52]
Useat tutkimukset osoittavat, että valokuvaus tarjoaa tietyn mallin tilasta . [53] Sen erikoisuus ei piile ainoastaan kyvyssä muuntaa kolmiulotteinen tilavuus kaksiulotteiseksi kuvaksi, vaan myös kyvyssä esittää avaruus tiettynä rakenteena. [54] Valokuvaus eri kehyksiä käyttäen pystyy esittämään avaruuden osia laadullisesti erilaisina, mikä tuhoaa ajatuksen avaruudesta yhtenä kokonaisuutena . [6] Valokuvaus ei toista avaruutta yhtenä organismina, vaan pitää sitä joukona fragmentteja . Tämä tapa esittää tilaa on ominaista arkaaisille järjestelmille ja mytologiselle tietoisuudelle. [45] [55] [56] Valokuvaaja Ekaterina Vasilyeva huomauttaa: "Valokuvaus vangitsee ympäröivän tilan kokoelmana fragmentteja." [57] Rajoituksistaan huolimatta kuvatila vetosi ajatukseen kokonaisuudesta, hän huomauttaa. [58] Muut kirjoittajat tukevat samanlaisia havaintoja. [53] [59] "Valokuvaus paljastaa avaruuden optisen illuusion muotona, siirtyen yhä kauemmaksi maalauksen seinään liittyvästä ideasta." [60] Valokuvaus hajottaa fyysisen tilan fragmenteiksi ja rakentaa niiden pohjalta uuden tilaympäristön. Valokuvajärjestelmä törmää samaan järjestelmään kuin mytologinen tila: fragmentit ovat fragmentaarisia eivätkä liity toisiinsa merkityksellisesti tai loogisesti . [55]
Rosalind Krauss hahmotteli työssään useita perustavanlaatuisia tilan ja valokuvauksen teemaan liittyviä aiheita: valokuvan väitteet tilan hallintaan, kehyksen kuuluminen näyttelyn tilaan, topografisen kuvauksen periaatteen katoaminen. [61]
Myös "metafyysisen tyhjyyden" vaikutus on saanut valokuvauksessa erityisen merkityksen. [58] Eugène Atgetin valokuvat voivat toimia esimerkkinä tässä tapauksessa . [54]
Valokuvauksen erikoisuus on olemisen ja ajan yhtenäisyyden rikkominen . [62] Valokuvaus esittää erityisen paradoksin läsnäolon olosuhteiden kannalta . [5] Kääntyen valokuvaukseen, emme aina ymmärrä, mitä "on" tarkoittaa ja mitä "ei" tarkoittaa. [62] Martin Heidegger puhui perinteestä määritellä oleminen ajalla ja aika olemiseksi. [63] Tilanteessa, jossa näitä komponentteja rikotaan, ajatus läsnäolosta ja olemassaolosta valokuvauksessa näkyy enemmän paradoksina kuin itsestäänselvyytenä. Valokuvaus, joka alun perin rikkoo aikakuvaa, osoittaa paradoksaalista tilannetta läsnäolokuvan näkökulmasta. [5] Jos valokuvassa aikakuva katkeaa, on vaikea määrittää, mitä "on" tarkoittaa suhteessa kehykseen. [6]
Tekstissä "Kuvan retoriikka " Roland Barthes yhdistää kuvan (kuvan) käsitteen verbiin "imitari" - "jäljittele", "jäljittele". [64] Hän pitää kuvaa esineiden jäljentämisen ja kopioimisen tuloksena. Tämä kopiointi luo illuusion esineen ja sen kuvan identiteetistä , mutta kuvan merkitys piilee siinä, että se ei ole sama kuin heijastuskohde - eli kuvattu esine. [65] Kuvan semioottisen mallin tutkimus oli hänen tutkimuksensa perustana 1960-luvulla. Se tuntui Barthin [66] [67] teoksissa ja Umberto Econ erillisissä tutkimuksissa, 1968). [68] Venäläisten tutkijoiden keskuudessa imagoteoria ja siihen liittyvät käsitteet esitetään johdonmukaisesti Elena Petrovskajan teoksissa. [kymmenen]
Kuvaa on vaikea arvioida joukkona merkkejä , joilla on suora merkitys ja jotka käyttävät merkitsijän ja merkityn järjestelmää . Kuvateoria liittyy näkymätön havaitsemisen ja kuvan yhä uusien aspektien tunnistamisen ongelmaan. [8] Kuvateoria tieteenalana pohtii myös sellaisten kuvien ongelmaa, joilla ei ole suoraa materiaalikantajaa. [69] On olemassa mielipide, että kuvan ja sen teorian tutkiminen tulisi sisällyttää laajempiin sosiaalisiin , taiteellisiin ja diskursiivisiin käytäntöihin. [1] Kuvaa voidaan pitää fenomenologisen pelkistyksen kirjaimellisena ilmentymänä [70] Kuvaa ei pidetä niinkään esityksen tai kuvan välineenä, vaan tavanomaisena nimeämisenä ja semanttisena nimityksenä, [71] kiinnittäen huomiota siihen, että kuva käsittelee näkymätöntä.
Osa kuvan luontaisesta merkityksestä ei piile vain sen näkyvissä ääriviivoissa, vaan se liittyy myös komponenttiin, jolla ei ole visuaalista muotoa. [72] "... Visuaalinen kuva ei sisällä vain näkyvää, vaan myös ei-näkyvää." [73] Näkymätön on osa kuvaa ja sen merkityksen perusta, jonka kuva luo. [74] "... Ongelma kuvan johtamisesta näkymättömäksi määritellystä näyttää olevan varsin yleinen." [75] Teoreettinen käsite vaatii, että kuva mahdollistaa näkymätön löytämisen sen luonteen perusteella, mikä tekee siitä näkyväksi ja saavutettavaksi. [74] Näkymätön syntyy suhdejärjestelmänä, jossa kuvat ovat mukana. [76]
Käsitys kuvasta näkymättömänä liittyy ensisijaisesti Maurice Merleau-Pontyn työhön . Se esitetään hänen teoksissaan Eye and Spirit [77] ja Visible and Invisible. [74]
Kuvaa voidaan pitää eurooppalaisen mielikuvituskulttuurin perustana . [78] Tämä käsite on ilmaistu sekä ranskalaisen tutkijan Marie-Jose Monzenin teoksissa [ 79] että venäläisen kirjailijan Elena Petrovskajan teksteissä . [5] Tämä teoria esittää kuvan ajateltavissa olevana tai kuvitteellisena periaatteena. [80] Kuvan käsityksessä imaginaarisena ei niinkään samankaltaisuus ole tärkeä kuin ero. "... Kuvaa muodostettaessa kuvattu esine ei ole niin olennainen, ... kuin "ikoninen ero", eristäminen taustasta." [81] [82] Samalla tavalla tämä käsite on kehystetty Nancyn käsitteeseen, [81] [83] joka pitää mielikuvitusta ja toisellisuutta välttämättömänä edellytyksenä kuvan syntymiselle. [6] "Figuuri muodostaa identiteettiä, kuva kaipaa toiseutta", tutkija toteaa. [84]
Valokuvauksessa muodottoman ongelma nousee paradoksaalisena ongelmana myös siksi, että kehys käsittelee alun perin esinettä , esinettä, muotoa . [85] On mahdotonta vangita valokuvaan sellaista, jolla ei ole muotoa. [86] Osittain tästä syystä muodottomasta , kuten näkymättömästä, tulee valokuvauksen erityinen alue ja se korjaa kuvan luomisen edellytyksiä. [6]
Konseptin muotoilivat amerikkalaiset poststrukturalistit Rosalind Krauss ja Yves-Alain Bois . Kirjoittajat pyrkivät siirtymään pois perinteisistä taiteellisista luokista muodon, sisällön, tyylin, teeman, luovuuden ja korvaamaan ne käsitteillä perusmaterialismi , horisontaalisuus, pulssi, entropia . [85] Tämä käsite ei esitä valokuvausta konkreettisen ja objektiivisena ilmiönä , vaan imaginaarisena kategoriana. Kirjoittajat kiinnittävät huomiota myös siihen, että muodoton tuo ajatuksen häiriöstä mihin tahansa taksonomiaan , mikä tuo tämän teorian lähemmäksi ekstralogisen käsitettä. [6]
Valokuva nähdään usein osana " visuaalisen käänteen " ilmiötä, ilmiötä maailmankulttuurissa, joka liittyy kuvan etusijalle tekstiin nähden . [87] Tässä mielessä "visuaalinen käänne" on tullut korvaamaan " kielinen käänne ", [88] jota pidettiin kulttuurin päädoktriinina 1900-luvun puolivälissä. [89]
Tällaisten ei-perinteisten taiteen muotojen, kuten valokuvauksen, tuominen taiteelliseen käytäntöön johti "visuaalisen tutkimuksen" [90] -nimisen tieteenalan muodostumiseen, mikä merkitsi uuden terminologisen ja metodologisen laitteen luomista. [8] Visuaalisen käännöksen käsitteet aloittivat kirjailijat kuten Jean-Paul Sartre , Jean Baudrillard , Michel Foucault , Jacques Lacan , Roland Barthes , Jacques Derrida , ja niitä tukivat sellaiset tutkijat kuin Keith Moxey, Norman Bryson, Michael Ann Cholyi ja Griselda. Pollock ja muut. [yksi]
Valokuvan visuaaliset käsitteet tulevat olettamuksesta, että ajattelu on suurelta osin alistettu näkemyksen dominanssille. [91] Michel Foucault , Gilles Deleuze , Jean Baudrillier ja Fredric Jamieson lähtevät olettamuksesta, että visuaalinen järjestelmä on länsieurooppalaisen ajattelun perusta . [92] William Mitchell huomautti, että valokuvaus tukee järjestelmää, joka on enemmän kuva- kuin tekstisuuntautunut. [93]
Visuaalinen käänne ja sen vetovoima valokuvaukseen edellyttää uudentyyppisten "katsomisen" ja "näkemisen" luomista. [94] Visuaalisen järjestelmän nähdään olevan tekstin ideologiaa vastustava kulttuurinen rakennelma. [95] Visuaalinen kulttuuri ja valokuvaus edellyttävät visuaalisen sanaston tuntemista ja uudenlaisen kulttuurisen reflektoinnin luomista . [yksi]
Konsepti perustuu oletukseen, että teknisten työkalujen muutos johtaa taiteellisen ohjelman muutokseen, havaintoperiaatteiden ja näkemyskulttuurin muutokseen. [96] Konsepti kiinnittää huomion siihen, että valokuvauksen kehittyminen ja visuaalisten standardien muutos on synkroninen prosessi. [1] Valokuvauksen kehitys johti uusien visuaalisen havainnon kriteerien ja normien muodostumiseen . [97]
Näköteoria lähtee olettamuksesta, että muuttuvia näköstandardeja on korjattu merkittävästi jäljennösten käytöllä . [12] Uusi media on nostanut taideteokset median asemaan . Yksi taiteen ominaispiirteistä oli kuvien liikkuvuus, joka mahdollisti taiteen tekemisen massatuotteeksi. [87]
Konsepti kiinnittää huomiota myös siihen, että mainonta korvaa maalauksen visuaalisen ohjelman . [96] Mainonta, kuten maalaus, osoittaa omistuksen ja vaurauden ajatuksen , mutta mainonta (toisin kuin maalaus) keskittyy ajatukseen utopistisesta tulevaisuudesta . Mainontaan vetoaminen on yksi syistä taiteellisen tuotteen kääntymiseen kulutusyhteiskunnan puolelle . [90]
Valokuva nähdään usein mediateorian erikoistapauksena ja esimerkkinä . Median käsitettä on vaikea pelkistää esityksen muotoihin [11] - kuten teatteriin , elokuvaan , viestintään jne. Median luokkaan kuuluvat ilmiöt, jotka eivät kuulu viestintävälineisiin. Sellaiset ilmiöt kuin arkkitehtuuri, muoti , muotoilu, muotikuvaus voidaan katsoa median ansioksi. [98] Yksi median muoto on valokuvaus. Väitöskirjan ”kaikki on mediaa” leviämistä ja vakiinnuttamista teoreettisessa tilassa pidetään mediaalisena käänteenä. [99]
Mediateoria yhtenäisenä käsitteenä muotoiltiin Marshall McLuhanin [98] teoksissa ja Toronto School of Communication Theory -koulun tutkimuksissa . Valokuvaa pidetään tässä yhteydessä yhtenä kulttuurisen viestinnän työkaluna, yhtenä tiedon välittäjänä . [100] Mediatila ymmärretään kahden alustan – kulttuurin ja sosiaalisen järjestelmän – vuorovaikutuksen tuloksena . [11] Valokuvaus mediana on työkalu, joka muokkaa kulttuurisia käytäntöjä. Mediateoria ei keskittynyt niinkään aiheen yksityiskohtaiseen määrittelyyn, vaan sellaisen menetelmän muodostamiseen, jossa muodostuu erityinen lähestymistapa valokuvaukseen sosiaalisena ja kulttuurisena työkaluna. [101]
Kääntyen valokuvaukseen, erityisesti mediateoria viittaa siihen, että kääntyminen kielen , kirjoittamisen , retoriikan ja loogisten muotojen puoleen ei ole ainoa mahdollinen kulttuurisen reflektoinnin muoto. [102] Uuden median käsite ei liity ainoastaan työkalun teknisiin erityispiirteisiin, vaan myös sen toimintamekanismiin. [101] Mediateoriassa, sovellettaessa valokuvaukseen, tarkastellaan pääsääntöisesti uutta menetelmää valokuvan ja kuvan vuorovaikutukseen kulttuurin ja yhteiskunnan tilan kanssa . [98] Oletuksena on, että valokuvaus ei tuota ainoastaan eikä niinkään kuvaa (tai kuvaa), vaan taiteellisen yksikön (valokuvan) ja sosiaalisen tilan välistä suhdetta [11] .
Valokuvauksen käsitys ohjelmana liittyy Wilem Flusserin teorioihin . [103] Se olettaa, että valokuvamuodon antaa ehdollinen ohjelma. Kamera työkaluna asettaa tietyt ehdot näkemiselle, toimintamekanismille ja havainnolle . Flusser kiinnittää huomiota siihen, että valokuvaus liittyy suurelta osin laitteen ohjelmaan, joka sanelee valokuvauksen toiminnan edellytykset. [1] Laitteen sisältämä ohjelma määrittää suurelta osin valokuvauksen erityispiirteet. [104]
Tämä käsite perustuu oletukseen, että tekniset kuvat syrjäyttävät tekstin. [1] Tekniset kuvat eivät ole vain symbolisia , vaan ne välittävät myös abstraktimman symbolijoukon kuin perinteinen kuva. [105] Valokuvauskamera laitteistona toimii tietyn ohjelman olosuhteissa. Valokuvaus, toteaa Flusser, on työtä kameran asettaman ohjelman olosuhteissa. [106] Yksi valokuvaajan tehtävistä tässä konseptissa on etsiä ohjelman vielä tuntemattomia mahdollisuuksia. "Kysymys ei ole siitä, kuka omistaa laitteen, vaan kuka käyttää sen ohjelman loppuun", kirjoittaa Flusser. [107]
Kamerassa on kaksi vastaavaa ohjelmaa: yksi tarkoittaa offline-kuvaustilaa, [95] toinen sallii käyttäjän käyttää tätä ohjelmaa. [108] Tämän vuorovaikutuksen prosessi näyttää Flusserilta molemminpuoliselta: operaattori sanelee ideansa kameralle , mutta hänen konseptinsa asettaa kameraohjelma . Ohjelman omistajuus ja kyky käyttää sitä tässä konseptissa katsotaan eräänlaisena vallan muotona . [109]
Valokuvateoria kyseenalaistaa perinteisen taidehistorian muodon ja metodologian . [3] Valokuvan opiskelun ongelman yhteydessä taidehistorian kontekstissa herää kaksi pääkysymystä - autonomisen valokuvahistorian mahdollisuus ja valokuvauksen historian vastaavuus yleisen taidehistorian menetelmiin ja periaatteisiin. . [1] Näitä kysymyksiä on käsitelty Roland Barthesin kirjoituksissa ja Rosalind Kraussin tutkimuksissa . [3]
Perinteistä taidetta enemmän valokuvaus osoittaa kykyä vedota arkiston rakenteeseen . Arkistokomponentista tulee osa valokuvauksen taiteellista merkitystä. [110]
Ymmärrys siitä, että ympäröivä maailma voidaan toistaa ilman taiteilijan osallistumista , josta on tullut konkreettinen ongelma taiteen ja taiteellisen identifioinnin tilassa. Valokuvaus automaattisena ja kopioituna esineenä kyseenalaisti teoksen käsitteen . [3] [110] Tämä puolestaan loukkasi perinteistä käsitystä taiteellisesta tilasta ja määritti valokuvauksen taiteellisen kentän erityiseksi ilmiöksi. [yksi]
Valokuvaus nähdään usein arkielämän kulttuuriin liittyvänä ilmiönä . [111] Tässä tapauksessa valokuvaus toimii sekä antropologisena lähteenä että arkikiertoon kuuluvana ilmiönä, joka tukee modernin mytologista ohjelmaa. [112]